w cieniu drzewa

W cieniu drzewa (Undir trénu) – reż. Hafsteinn Gunnar Sigurðsson, Islandia & Dania 2017

W cieniu drzewa. 1

Oto chór męski spod Reykjavíku. Niezbyt sexy, nie szkodzi, to nie chór jest w centrum opowieści. Chór to ekwiwalent papierosów. W tym sensie, że gdy bohater ma ochotę czmychnąć, by odreagować, to czmycha nie po paczkę Marlboro a na próbę śpiewu. Mowa tu o Baldvinie (to ten, który nie śpiewa). Moja ulubiona postać i wabik dla każdego, komu podobał się film Barany. Islandzka opowieść. W roli Baldvina – Sigurður Sigurjónsson, jeden z braci, o których opowiadał ww.film. Nazwiska nie spamiętam, ale twarz zapada w pamięć. Dobrze się ją ogląda, bo sugestywna i do rozczytywania. Jest taka scena – W cieniu drzewa – gdy Baldvin po prostu jest swoją twarzą: oniemiałą, otępioną, potraktowaną obuchem absurdu sytuacji, w której utknął. Dobrze więc, że tego rodzaju komunikaty niesie twarz wymowna.

I co z tego, że nie sexy, skoro to film o czym innym? Niby innym, lecz od filmu porno się rozpoczyna. I ten początek pozornie nijak ma się do całości, jak cały wątek dotyczący małżeńskich kłopotów Atliego, młodszego syna Baldvina i Ingi. Jak się już wszystko w całość poskłada, okaże się, że boczny wątek potrzebny jest, by dopiąć intrygę oraz po to, by uwierzyć w przebaczenie.

Główny wątek to sąsiedzki spór o drzewo. Drzewo rośnie na posesji Baldvina i Ingi, lecz rzuca cień na ogród Konrada i Eybjorg. Pierwsi mają dwóch dorosłych synów (starszy nie żyje, z czym nie mogą się pogodzić, młodszy wrócił pod dach wygnany z domu przez małżonkę). Drudzy starają się o dziecko. Ci mają kota, tamci psa. A drzewo rośnie i zacienia…

W cieniu drzewa. 2– Nie ścięlibyście kilku gałęzi? – Właśnie o tym myślimy. 

Zaczyna się ugodowo, z gotowością na ustępstwa. Dalej trzeba przemilczeć, by nie zdradzać zbyt wiele. Jedno pewne: to będzie jazda bez trzymanki. Wojna na słowa i na domysły.

– Oni specjalnie tak…. – Jak można coś takiego powiedzieć? – Jak nieludzkim trzeba być, by to zrobić?

Nie skończy się dobrze. Zaklasyfikowanie tego filmu jako komedii (opis dystrybutora) to żart. Nawet jak na standardy komizmu skandynawskiego lekko tu rzecz nagięto. Owszem, jest aura absurdu, jest swoista śmieszność ludzi zacietrzewionych i nie nazbyt logicznie działających. Wszystko jednak zmierza ku takiemu stężeniu niezgody na drugiego, że jeżeli już sięgać po kategorie estetyczne, to tragizm. Tragizm i absurd (o ile to się nie wyklucza). Tragizm w szekspirowskim  sensie, czyli – można byłoby zachować spokój i zasady, gdyby nadepnięcie na odcisk nie uruchomiło w bohaterach emocji silniejszych od nich samych. Każdy kolejny rewanż podbija stawkę.

Świetny film o tym, jaką siłę sprawczą ma domniemanie czyjejś złej woli. Można przećwiczyć na sobie, wszędzie tam, gdzie czyjeś zachowanie jest nam nie po myśli. Wyobrazić sobie, że istnieje jakiś podtekst, celowość, uprzedzenie względem nas etc. Albo lepiej tego nie robić, tylko obejrzeć islandzki film i przeżyć katharsis. Zanim w grę wejdą pies z kotem… 

Reklamy

jeszcze nie koniec

Jeszcze nie koniec (Jusqu’à la garde) – reż. Xavier Legrand, Francja 2017

Lea Drucker, Denis Menochet

Najświeższe filmowe poruszenie: film Xawiera Legranda. Dlaczego go przeoczyłam? Był w kinach między zimą a wiosną, a dla mnie zaistniał ledwie wczoraj. Można go już obejrzeć w telewizji lub na dvd. Jeśli ktoś – tak jak ja – nie musi oglądać w wakacje wyłącznie kina rozrywkowego, oto tytuł wart uwagi.

Fotos 1 (początek)

W izolowanej od życia sali rozpraw trwa przesłuchanie eksmałżonków w temacie opieki nad dwojgiem ich dzieci. Sędzina wysłuchuje obu stron. Za mało danych, by orzec, kto ma rację. Wszystko może okazać się inne niż się zdaje. Ukłon w stronę Farhadiego, który przed laty analogicznie rozpoczął swoje Rozstanie. Tam jednak rzeczywistość miała wiele warstw, bieg zdarzeń mógł podążyć w tę lub inną stronę, postaci przekonując w jednej scenie, budziły podejrzenia w kolejnej. Paradoksalnie: to, że w filmie Legranda role są rozdzielone, niczego nie upraszcza. Chodzi właśnie o to, że domniemana złożoność sytuacji pozwala zawiesić rozstrzygnięcia. Pozwala trwać niebezpiecznej sytuacji, odbiera słabszej stronie nadzieję, że można wyjść z potrzasku.

Sąd się nie spisał. A sekwencja przesłuchania – trwająca długo, ok. 20 minut – świetnie gra nastawieniem widza. Odizolowani od codzienności patrzymy na bohaterów jak na strony. Kto ma rację: drobna blondynka o zgaszonych emocjach, niemająca twardych dowodów na znęcanie się męża czy zwalisty mężczyzna, chcący praw do dzieci, możliwości współwychowywania syna (córka za moment skończy osiemnastkę). A może blondynka coś rozgrywa, nastawia dzieci przeciw ojcu, zawłaszcza je, by korzystając z uprzywilejowanej (?) pozycji matki, dopiec mężczyźnie, który ją zawiódł – odebrać mu wszystko. A może odwrotnie: mężczyzna kryje się jak wilk w owczej skórze w tej misiowatej niezgrabności. Przedstawia swoje wersje zdarzeń i jedno proste pragnienie – nie stracić syna – by legalnym orzeczeniem instytucji wciąż mieć dostęp do swej własności. Głowa rodziny nie odpuści, jeszcze wszystko będzie chodzić jak w zegarku (który on sam nakręci). Ku której wersji skłania ogląd zdjęcia? Ogląd sądu wcale nie jest wnikliwszy.

Fotos 2 (ucieczka i dybanie)

Denis Menochet, Thoms Gioria

Dwunastoletni Julien zadeklarował co prawda, że nie chce mieć nic wspólnego z „tym facetem”, ale to właśnie on jest na pierwszej linii frontu, gdy ojciec pojawia się, by wyegzekwować czas, do którego uprawnił go sąd. Może kilka pierwszych chwil w samochodzie wstrzymuje osąd. Mur niechęci ze strony dziecka. Próba przełamania dystansu, niełatwe przejęcie syna, z którym nie jest się na co dzień. Ciąg dalszy jest przerażająco oczywisty: Julien jest jak paczka do przechowania: odebrało się ją, posadziło w wygodnym miejscu, zwróci się na czas. Można na nią huknąć, wymuszać potrzebne informacje, można nie odpowiadać na pytania, wgapiając się w telewizor. Nie jest to apogeum zła. Napięcie buduje dramaturgia zdarzeń. Aż po moment, gdy jest już bardzo niebezpiecznie. Wtedy to, co uciążliwe objawia się jak stężona patologia. Dlaczego tak długo tyle sytuacji jest „do zniesienia”?

Jedna rzecz nabrać antypatii do ojca, druga – przyglądać się, jak rozgrywki dorosłych kaleczą dziecko. Strach i niechęć w oczach Juliena (Thomas Gioria). Bezradność – nie może nie przyjąć opieki, choć mu ona nie w smak. Nawet ten zabrany mu wolny czas budzi sprzeciw, a to niewiele wobec sedna sprawy.

Ukłon w stronę Niemiłości Zwiagincewa. Tam co prawda Alosza nie miał wsparcia w żadnym z rodziców. Był niewidzialny i niemy. Julien mógłby liczyć na matkę, gdyby ona miała siły liczyć na siebie. Obaj stłamszeni, mierzą się z własnym strachem.

Fotos 3 (samotność)

Thoms Gioria

Thomas Gioria… Jeszcze nie koniec zdobył pulę nagród (Wenecja, San Sebastian) – w kategoriach: film, reżyser, debiut. Opowieść rozgrywa się kameralnie, bez spektakularnych scen (poza finałem), więc jej siłę tworzą aktorzy. Pierwszoplanowe trio: Denis Ménochet, Léa Drucker i – w roli syna – Thomas Gioria. Niesamowicie rozgrywa to Legrand, pierwszorzędnie odgrywają to aktorzy. Sceny niemych konfrontacji, strachu, tłumionej agresji. Zwłaszcza twarz Juliena zapada w pamięć. Gdy wyszukiwałam informacji o młodym aktorze, wyskoczyły jego zdjęcia z gali – jaki kontrast z twarzą znaną mi z filmu! Roześmiany, beztroski, nieskrępowany. Pozafilmowy komentarz do pozbawionej tej swobody postaci Juliena. 

Napięcie między trojgiem głównych postaci odsuwa na drugi plan pozostałe. Lecz drugi plan to nie żaden drugi sort, też przeprowadzony znakomicie. Skoro główne postaci nie mogą się wykrzyczeć, to i osoby towarzyszące tragedii nie wypowiadają się wprost. Nie wiemy o nich wiele, ale widzimy, że są sytuacją naznaczeni. Córka wchodząca w dorosłość szybkim krokiem uciekiniera. Siostra głównej bohaterki – zdeterminowana bardziej niż ofiara (bezradna, bo poza tragicznym trójkątem). Rodzice Antoine`a, czyli dziadkowie Juliena, wściekli na syna, że tępy i destrukcyjny, i że przez niego tracą wnuka.

Zniuansowana jest też postać Antoine`a (ojca/męża). Coś jednak gasi we mnie potrzebę rozumienia jego słabości. Bo tak jak na rozprawie z początku filmu – można się rozczulić złożonością sytuacji, a czasem lepiej widzieć prosto i nie niuansować winy, gdy w obiegu jest przemoc.

nigdy cię tu nie było

Nigdy cię tu nie było (You Were Never Really Here) – reż. Lynne Ramsay, UK&USA 2017

Dawno mnie tu nie było (nie żeby nigdy). Niech więc będzie, że wracam nocą, w niepokojącym szumie miasta, w kałuży krwi i wśród flashbacków wypełniających głowę Joego (uporczywych tak, że przenikają do mojej). Dziesięć, dziewięć, osiem, siedem…. cztery, trzy, dwa… jeden.Płatny zabójca, zbir do wynajęcia, mściciel krzywd. Uderza precyzyjnie, znienacka, jak trzeba to w kilku wrogów po kolei. Młotkiem z supermarketu. Oblepiają go obrazy zbrodni sprzed lat. Świeże uderzenia mają coś zneutralizować lub zagłuszyć. Nie wyrywają go jednak z transu, nakładają kolejną warstwę impregnantu na życie. Joe (Joaquin Phoenix) to żywa przeszłość. Słowa, obrazy, sytuacje. Flashbacki: „stój prosto…”, „musisz się bardziej postarać”, odliczanie. Strzępy obrazów: nakładany na twarz dziecka worek (jedna z metod, którą Joe testuje odruchowo na sobie); mama leżąca pod stołem – palcem na ustach nakazująca milczenie dziecku; dzieci stłoczone w przyczepie, pełne lęku; ruszająca się stopa dogorywającego człowieka na pustyni.

Przeszłość do końca się nie wyjaśnia. Wiemy, że Joe doświadczył przemocy. Zło najsilniej uderza w dziecko, zostaje w nim na lata, na zawsze. Casus Joe – skrzywdzony chłopiec, który w malejącym odliczaniu znajdował nadzieję, że „to” się zaraz skończy. Był też po drugiej stronie – z rozkazu zabijał (amerykańskie operacje wojskowe – najprawdopodobniej). 

Gdy rozpoczyna się akcja, Joe wykonuje zlecenia za pieniądze. Nie wnika w to, kogo zabija i dlaczego. Mówią, że jest brutalny. A jest też kruchy i delikatny. Film wypełnia zadanie specjalne: ratowanie nastoletniej Niny Votto, córki senatora, wykorzystywanej w burdelu przez bogatych zwyrodnialców. Tym razem zadawane razy mają posmak zemsty osobistej. Ciąg wydarzeń skupionych wokół eterycznej blondynki – polecam do obejrzenia.

Konotacje: Taksówkarz, Leon Zawodowiec, Logan: Wolverine.

Trudno pisać o tym filmie, nie używając słów: trans, psychodeliczny nastrój, surrealistyczna rzeczywistość. Zanim przejdę do Joaquina Phoenixa, oddam cesarzowi co cesarskie: muzyczny klimat stworzył mistrzowsko Jonny Greenwood (niesamowite, że w tym samym roku skomponował tak odmienny soundtrack do Nici widmo), reżyseria jest w rękach kobiety – Lynne Ramsay. To ma znaczenie, bo brutalność świata – co do której nie ma tu złudzeń – podana jest nie bezpośrednio. Tak mi się zdaje, bo po seansie, gdy próbowałam sobie przypomnieć, czy była scena, na którą nie mogłam patrzeć, przyszła mi do głowy tylko jedna. Ta, w której nie o śmierć chodzi, lecz o wyrwanie zęba.

Gdy Joe wkrada się do domu, w którym dygnitarze zabawiają się dziewczynkami, obserwujemy to wtargnięcie z perspektywy czarno-białego monitoringu. Analogiczna scena w Taksówkarzu eksploduje czerwienią krwi. Nie naoczność więc, nie tarantinowska bezpośredniość i nadmiar. 

Nadwyżka zła, brudu, bezkarnej niemoralności – to wszystko jest w Joe, który doświadcza ich z nadwrażliwością. Niejednoznacznie okrutny morderca. Swoje robi scenariusz i reżyserski pomysł na fragmentaryczną rekonstrukcję przeszłości Joego. Na przeplatanie scen, w których jest katem, ze scenami, w których jest opiekuńczy i czuły. Joe opiekuje się swoją mamą: robi jej porządek w lodówce i sprząta, gdy nieporadnie zaleje łazienkę. Żartuje, gdy staruszka przestraszy się nadawanej w tv Psychozy. I będzie czuwał aż nie zaśnie, by strach nie zakłócił jej snu. Razem śpiewają alfabetyczną piosenkę – rozbrajająco dziecięcą. Chwilami to wręcz komiczne. Również scena, w której Joe leży obok konającego mordercy jego matki i razem śpiewają do wtóru słodkiej melodii sączącej się z radia. Jakby byli nie uczestnikami sytuacji, na którą mają wpływ, lecz wmanewrowanymi w ten absurd dziećmi.

I to wcale nie umniejsza grozy, którą Joe w sobie nosi i którą zaraża. W tym maestria gry Joaquina Phoenixa. A więc: image. Długa broda i kitka, prezencja kloszarda. Powracający gest przemywania twarzy. Jakby pod strumieniem bieżącej wody można było coś zmyć. Momenty wyłączenia – wtedy, gdy powraca przeszłość lub całkiem niespodziane, gdy ktoś włącza Joego w normalne życie. Taka jest np scena, w której idącego ulicą zahacza grupa azjatyckich nastolatek, prosząc o zdjęcie. Nie wiem, czy wynika to z jakiejś zbieżności, czy właśnie niewinność roześmianych twarzy (z coraz bardziej zdziwionymi i łzawiącymi oczyma) wywołuje w Joe konsternację. Joe jest cholernie zmęczony życiem. Chce się z niego wylogować. Całkiem dosłownie – np. podduszając się w foliowym worku, czy przymierzając się do zadania sobie ciosu nożem. Kładąc kamenie do kieszeni, by tonąć. Traci koncentrację lub kieruje ją na szczegół bez znaczenia (na zielony cukierek, np). Chwilami niemal namacalnie głowę rozsadzają mu obrazy.

Dodajmy do tego głos – niski, chropawy, niewyraźny. Barczysta sylwetka i zmęczony, śmiertelnie zmęczony ciężki krok, którym przemierza ulice w dzień. A które nocą są ulicami wyjętymi z filmu Scorsese`a. 

Świat Joe jest zarazem przytłaczający i nierealny. Kwintesencją nierealności są ostatnie sekwencje. Zdarzyło się naprawdę? Przecież matka pojawiać może się już tylko w wyobraźni. Drzemka przy stole w knajpce, gdy planuje wyprawę z Niną – gdy oboje nie wiedzą, dokąd chcieliby uciec. A Joe to śpi, to wreszcie pozwala sobie umrzeć. Może nigdy go tu nie było. Zobaczyć warto. Potwierdzam to po drugim już seansie (pierwszy na jesiennym aff we  Wrocławiu).

trzy billboardy…

Trzy billboardy za Ebbing, Missouri – reż. Martin McDonagh, USA 2017

Trzy billboardy za Ebbing, MissouriJeden z dziewięciu nominowanych do Oscara w kategorii najlepszy film. O trzy nieba bardziej trafiający w mój gust niż Czas mroku. Nierozsądnie porównywać takie różności, chyba że według kryterium kinofilskiej sytości. Odludny amerykański Ebbing syci bardziej niż londyński Westminster.

Trzy mocne punkty pomysłu:
1) Prowincjonalna mieścina staje się axis mundi – mikroświatem – w który wchodzimy niechętnie, spodziewając się, że spod naskórkowej poprawności wyjdą demony fobii, frustracji i podłości. Tymczasem… zadomawiamy się i – choć opuszczając Ebbing nie łudzimy się, że świat jest dobry – mamy nadzieję, że na horyzoncie świta.

2) Poczucie humoru i dystans do siebie. Co wynika, rzecz jasna, z dobrze rozpisanego scenariusza – z dialogów i sytuacji. Przyprawionych leciutko absurdem, hojniej ludzką nieporadnością, a już całkiem bez skąpstwa – autoironią. 

3) Postacie – trudno przesądzić, czy mocniej oklaskiwać scenarzystę czy aktorów. Po co rozdzielać, właśnie zgodność jest tu w punkt. Najpierw pierwszoplanowa Mildred Hayes (Frances McDormand) – matka Angeli Hayes, „zgwałconej na łożu śmierci” i spalonej 17-latki. To ona – po siedmiu miesiącach bezczynności policji – podrywa stróżów prawa do działania. Wykupuje trzy billboardy i wypełnia je trzema komunikatami:

* Raped while dying * And still no arrests? * How come, Chief Willoghby?

Miasteczko oburzone, bo choć współczuje matce, to nie pochwala szkalowania znajomych. Policjanci mają ochotę przyłożyć każdemu, kto się nawinie, nie tylko Mildred, wszystkim, zwłaszcza gdy ktoś „kolorowy”, rudy lub mały. Posterunkowy Dixon (Sam Rockwell) ma tę chęć w takim stężeniu, że śmieszy nawet potencjalne ofiary. Role łamią stereotypy. Skrzywdzona matka jest zaczepna i nieprzewidywalna, złośliwie dowcipna.  Nawet zakochany w Mildred miejscowy karzeł potwierdza, że nie jest miła (a przecież wiemy, że Frances McDormand nie uśmiecha się, gdy nie musi). Niewiele jest scen, w których żałoba Mildred ma ton liryczny i kruchy. Na przykład ta, gdy pielęgnując kwiaty pod billboardami, Mildred zauważa sarnę: piękną jak nieżyjąca Angela, budzącą nadzieję, że jej obecność jest znakiem, lecz przecież nadzieję, która pryśnie, gdy włączy się rozsądek. Jakim cudem w ten ból wpleciony jest dowcip, szorstkość i gniew zdolny mimo wszystko do miłosierdzia – wie scenarzysta i reżyser, Martin McDonagh

Rządzi tym filmem liczba trzy, więc czas wspomnieć o trzecim ważnym bohaterze, szeryfie Willoughby (Woody Harrelson) i jego trzech listach, w których zostawia adresatom nie tylko wskazówki i siłę do walki, nie tylko swą pamięć i świadomość może mniej dostępną tym, którzy nie muszą się jeszcze ostatecznie żegnać. W tych listach jest zachwyt nad niedoskonałym i niezaprzeczalnie pięknym światem. Tym większy, gdy dostrzeże się w nim potencjał miłości. 

By nie kończyć sentymentalnie, wspomnę o trzech (jest ich więcej, ale wybieram wierność trójce) bohaterach drugiego planu. Robbie, nastoletni syn Mildred, zrównoważony  i cichy, czysty kontrast nieokiełznanej matki. Księdza napoi herbatką, zniesie owsiankę we włosach, ekscentryczne wyrównywanie przez mamę  rachunków z całym światem. Świetny Lucas Hedges – aż nie do wiary, w ilu świetnych filmach grał ten 21-latek. Niezapomniany z roli Patricka w Manchester by the Sea. James (Peter Dinklage) – najpopularniejszy aktorski karzeł, tu – jak zawsze – z wdziękiem, szarmancją i dowcipem ogrywający swą wyróżniającą się posturę. Niech będzie, że trzecią postacią jest matka posterunkowego Dixona (Sandy Martin), której ten opowiada się, o której wróci do domu. Rasistka podsuwająca Dixonowi niewybredne rozwiązania. Ale rasizm, zaściankowość, małostkowość i podłość niespodziewanie stają się własną podszewką. W każdym siedzi poczciwota, potrzebujący impulsu, by odpuścić. 

Smutna historia z tragicznym punktem wyjścia staje się opowieścią kojącą i zabawną. Szeryf Willoughby powiedziałby, że napisał ją sam Szekspir albo może Oskar Wilde. Nie powstydziliby się, choć tym razem to nie oni. 

czas mroku

Czas mroku (Darkest Hour) – reż. Joe Wright, Wielka Brytania 2017

Czas mrokuJeden z dziewięciu nominowanych do Oscara w kategorii najlepszy film. Banku nie rozbije, spokojny mainstream – przyrządzony według tradycyjnej receptury. Z postacią-legendą na pierwszym planie, która wobec kroci już istniejących wizerunków i anegdot, wkracza w obieg w konkretnym historycznym kontekście. Dziś, gdy Wyspiarze na nowo definiują swą europejskość, Winston Churchill może być punktem odniesienia.

Tak to już z wielkoformatowymi postaciami bywa, że w opowieściach o nich łatwo o patos i szarżę na wspólnotowe emocje. Trzeba wybrać: albo się do nich doczepić i wytknąć im „amerykańskość” (scena w metrze, gdy Churchill pyta zaskoczonych „zwykłych ludzi”, co sądzą o dogadaniu się z Hitlerem – never!), albo dostrzec, że na szczęście determinacja Churchilla przyprawiona jest wątpliwościami, dodawaniem sobie animuszu „pomimo” raczej niż „bo właśnie tak!”.

Gdy Churchill mówi: zwyciężymy!, trzyma w ręku tak słabe karty, że król zarzuca mu manipulację i zwodzenie nadzieją. Premierem zostaje, choć ci, którzy go typują, czynią to pełni obaw i z braku lepszych opcji. Chusteczka Chamberlaina (znak do oklasków w parlamencie) długo blokuje aprobatę. Halifax – zachowawczy, wierzący, że Hitler ma interes w dogadaniu się z Anglią, będzie więc grzeczny i słowny – knuje i podważa idealizm Churchilla. Tymczasem Winston ma na swoim koncie kilka porażek, słynie z trudnego charakteru i ekstrawaganckich nawyków. Słabości do whisky i cygar, irytacji – gdy typistka stawia tylko jedną spację między słowami zamiast dwóch, nieznajomości realiów codziennego życia (łatwiej mu planować wojnę niż ugotować jajko)… 

Jeśli warto obejrzeć Darkest Hours – a warto, choć nie jest to seans obowiązkowy – to ze względu na dwie sprawy. Dla mnie akurat ze względu na te dwie. Pierwsza dotyczy kulisów organizowania akcji Dynamo, słynnej ewakuacji żołnierzy z plaż Dunkierki. Mam jeszcze przed oczyma obraz Christophera Nolana. Dorzucam zakulisową niepewność i upór Churchilla, który tę operację nadzorował jako świeżo upieczony (dwutygodniowy) premier. W skali filmu to epizod.

Drugi (jednak główny) impuls do śledzenia fabuły dotyczy churchillowskich przemów. Tych wygłaszanych w parlamencie, tych adresowanych na falach eteru do całego narodu, czy tych mniejszych, jak ta do współpasażerów, przerywana wzruszeniem premiera, który ponoć do płaczu równie był skłonny jak do furii. Churchill zawdzięcza tym mowom – m.in – literackiego Nobla (1953). Nie mogło więc zabraknąć słów, w których obiecuje rodakom „krew, trud, łzy i pot” i tych, w których zapewnia, że walczyć będą wszędzie i dopóty nie potwierdzi się zwycięstwo – na plażach, polach, ulicach, wzgórzach… and never, never, never… nigdy się nie poddadzą. Ja jednak – już świadoma, że Churchill język miał celny i cięty – czuję niedosyt błyskotek. A nawet dziwi mnie trochę, że najlepsze zdanie w filmie wypowiada oponent Churchilla. Na pociechę mam, że dotyczy ono siły dobrze wykorzystanej mocy słowa. Halifax po płomiennej mowie Churchilla w parlamencie puentuje: „Zmobilizował język angielski i posłał go na wojnę”.

Nie mogło mnie to nie zainteresować. Aczkolwiek… Pozostaję w kinowej homeostazie (w nieporuszeniu), która nie wróży dobrze trwałości tego filmu. Przynajmniej w mojej pamięci. Czy to nie fanaberia?: aktorskie mistrzostwo Gary`ego Oldmana (Złoty Glob!) i drugoplanowa obecność Kristin Scott Thomas ujęły mnie mniej niż również z drugiego planu wzięta Lily James. Lily gra stenotypistkę Churchilla i daje się zapamiętać. Pewnie również dlatego, że niedawno widziałam ją w filmie Baby Driver. Wdzięk ukochanej kelnereczki zakochanej w Baby i nieśmiałość sekretarki Churchilla zazębiły się. Zawsze to ulga, gdy w filmie o wielkiej historii pojawi się miła panienka ze swoim mikroświatem.

sznurowadła

Najsłynniejsze filmowe sznurowadła to te, które w Święto Dziękczynienia wylądowały na talerzu Charliego Włóczęgi (Gorączka złota). Sznurowadłowe spaghetti obok steku z podeszwy. Charlie zjadł i jakoś przeżył. Nie pamiętam, by inne sznurowadła zawracały mi dotąd głowę. Dotąd – znaczy do czasu, gdy przeczytałam o telomerach.

Jest taki syndrom, że osoba czytająca o jakichś dolegliwościach, rozpoznaje je w sobie. Ma to każdy hipochondryk i pewnie co drugi student medycyny. Takie zboczenie empatyczne. Nie wiem, czy ono działa, gdy czytamy o super mocach, ale choróbska, ułomności wszelakie czy niedobory bardzo uruchamiają wyobraźnię.

Najpierw przeczytałam, że energia urodzeniowa, niestety, ma ściśle ograniczone zasoby i co zużyte, to się nie odnowi. Dalej wywód prowadził do tego, że kto energię trwoni lub nadweręża, ten się wypali (czasowo lub na amen). Skoro wypalenie nie musi oznaczać gapienia się w sufit, lecz równie dobrze rzucanie się bez tchu w działania zastępcze, postawiłam sobie diagnozę. 

Kto się rzuca jak wieloryb na agrafce – z projektu w projekt, z jednej sterty wypracowań w kolejną, z małego zobowiązania w duże, z dwóch zobowiązań w cztery… Kto? Wielu. Ja też. Może to nawet norma, ale coś za bardzo z przytupem tym razem, bo poczułam, że energia mi umyka, że mogę nie podopinać tego tysiąca drobniutkich, małych, średnich i mega zadań, co sobie wzięłam na klatę. 

Dotarło, gdy przeczytałam o telomerach, które zostały porównane do niklowanych końcówek sznurowadeł. Analogię podsunęła Elizabeth Blackburn (Nagroda Nobla w 2009 r.). Telomery to zakończenia chromosomów, które je chronią przed zwyrodnieniem (żeby się sznurowadła nie rozplątały na końcach). I jak tak dzielą się komórki, enzym polimeraza kopiuje DNA, lecz niecałe. Ta część chromosomowej nici ujęta w uchwyt niklu (telomeru) nie dzieli się. Telomerki też z czasem się skracają. Pomaga im enzym telomeraza, ale do czasu. Tym samym liczba możliwych podziałów danej komórki jest skończona. W sensie: policzalna. Leonard Hayflick ustalił, że komórka ma zaprogramowaną maksymalną liczbę podziałów (tzw. limit Hayflicka). Koniec. Drugiego życia nie dostanie. Podobnie (podobno) ma się z energią. Odnawia się, dzieli na bliźniacze cząstki, lecz wciąż ciut mniejsze. Już nie tak zamaszyście można nimi zarządzać. Czegoś braknie na finiszu. Hip hip hurra zamienia się w sapnięcie – uffff. 

Może tak właśnie jest? Konsternacja. Nie chcę mieć przykrótkich sznurowadeł! Przez chwilę się zastanawiałam, czy może lepiej: nie rozmieniać się na drobne. Poczekać. Znaleźć sobie jeden obszar działań, nie tamaryszkować na wszystkich frontach. Dłużej spać. Nie stresować się nic a nic. (Zestresowane myszy miały telomery krótsze niż myszy wyluzowane!). Co by tu jeszcze? Jeszcze można by – dla zabezpieczenia – jeść tylko Dobre Produkty. Bez przerwy się wiercić, czyli być w Ruchu. Przepędzać czarną aurę, nie zauważać ludzi toksycznych, wyłączyć samokrytykę i jakiekolwiek rozpamiętywanie.

Na szczęście przyszedł Nowy Rok, a wraz z nim ironiczny uśmieszek. Tylko nie planuj! Chyba że Boga chcesz rozśmieszyć dodatkową porcją absurdu.
Astrologowie 
przepowiadają, że Skorpiony mają w herbie feniksa, co się z popiołów odradza. A nie słyszałam, by mu się dziób skracał albo by odrastały mu miniaturowe piórka. Skorpion ze mnie co prawda zwyrodniały (łagodniutki, niepamiętliwy, ze średnio rozwiniętą ambicją). Ale zawsze. Poza tym większość moich butów obywa się bez sznurowadeł. To może jakoś to będzie. 

Niechby więc te sznurowadła – choćby tymczasowe – były jak najdłuższe i jak najmniej się snujące po głowie. Najlepiej, by były pożywne i lekkostrawne.

 

mother!

Mother! – reż. Darren Aronofsky, zdjęcia – Matthew Libatique, USA 2017
mother!

Właśnie rozpoczął się w Bydgoszczy Camerimage (25. edycja filmowego festiwalu sztuki operatorskiej) i jest możliwe, że Matthew Libatique zgarnie Żabę. Aronofsky – Libatique to filmowy tandem z dorobkiem. Mother! jest w konkursie głównym. Jest również na liście filmów dostępnych w repertuarze kin. Można się więc przekonać, na czym kunszt operatora polega i w jaki sposób współtworzy całość.

O ile to możliwe, spróbuję nie wdawać się w powszechny spór na temat kontrowersji i skrajnych ocen filmu. Żadnej oceny nie wystawiam. Oglądałam ze zdziwieniem, irytacją, z narastającym rozbawieniem przerysowaniami… aż po coraz bardziej wzrastające przekonanie, że wszystkie szarże są zaplanowane, celowe i uderzają w sferę wielkiego kalibru. Tak wielkiego, że aż człowiek chce powiedzieć: serio? mówimy tu o Bogu? o Jego infantylnie patriarchalnym ego? Jeśli tak, to Aronofsky porywa się na księżyc z motyką, co emanuje tyleż pychą, co próbą wiwisekcji sacrum w bliżej niesprecyzowanym celu. Otóż cel może być nadęty lub po prostu odważny. I tego rozstrzygnąć nie umiem.

Deklaruję, że odrzucam interpretacje, które widzą w Mother! przede wszystkim opowieść o artyście. Odrzucam, bo jeśli On (główny bohater nazwany jest tym zaimkiem) miałby tylko taką wykładnię, to nie wierzę w film ani trochę. Przekombinowane. Jeśli natomiast oglądać tę fabułę jako opowieść naszpikowaną biblijnymi archetypami, to odbieram ją jak wyzwanie. Nie na tyle jestem otwarta, by przyjmować Aronofsky`ego jak proroka, ale posłuchać i popatrzeć można. Zwłaszcza popatrzeć, bo – powtórzę – zdjęcia Libatique`a mam wciąż w głowie i najsilniej mówi w tym filmie wizualność.

On i Ona (tytułowa „mother”) w wielkim domu na odludziu. On starszy o pokolenie, ona ma urodę madonny. Ona odrestaurowała olbrzymi dom po pożarze, każdą reperację przeprowadzając własnoręcznie. On w tym czasie usiłuje coś tworzyć, nie może przywołać weny, więc ślęczy na pustą kartką. Ironiczne odwrócenie twórczych ról. Impas twórczy jest żałosny, a żałość narasta, gdy obnaża się megalomania „impotenta”, wygórowane wyobrażenia o roli każdego słowa. Tak, to znak: słowo może stwarzać światy, uzdrawiać, określać życiową misję. W tym celu – za moment – nawiedzą dom spragnione tłumy. Słowo potrzebuje kogoś, kto powie „tak, niech się stanie” i świetnie w tej roli sprawdza się młoda kobieta, w której poczęło się życie i wciąż jeszcze nie zgasło uwielbienie do Tego, który je począł. Zawieszam chronologię: poczęty został syn, którego On chce podarować światu. I naprawdę to zrobi, choć Ona usiłuje powstrzymać irracjonalny dar. Tak samo jak próbuje wyperswadować Mu wzruszenie ludźmi, którzy Go wielbią, potrzebują, szerzą kult. U Aronofsky`ego wielkopańskość gestu Artysty (Boga, Onego etc.) jest horrendalnie nieludzka. Dlatego właśnie trudno na serio traktować postać graną przez Javiera Bardema. Artysta o tak rozdmuchanym ego jest niestrawny, choćby tam sobie stwarzał bóg-wie-co. No ale Bóg to inna jakość. Może ludzkie pragnienia kobiety, chcącej tylko domu, wspólnej kolacji i pieluszek dla maluszka to jednak rzecz zbyt drobna? Czyżby w tym sęk, że ona pojąć nie może, a On jednak wie, co robi?

Tropów biblijnych bezlik. Bo to: Adam i Ewa (przybysz, co ma ranę tam gdzie żebro, za którym podąża wcielenie kobiecości) – tu: Ed Harris i Michelle Pfeiffer. Może dom, stojący na bezludziu (z którego Ona chciała zrobić raj) wydaje się początkowo pusty, ale wraz z pojawieniem się Pierwszych Ludzi, nadciągają kolejni. Dwaj synowie – jako żywo: Kain i Abel, a wraz z nimi bratobójstwo. Już oni wystarczają, by urządzić apokalipsę (Ona używa tego słowa, jakby Aronofsky miał potrzebę dopowiedzieć, co i tak przecież widać). 

Apokalipsa, czyli najazd obcych. Gdy On stworzy coś na kształt Księgi – będzie nieustannie się nasilać. Nie sposób się nie zdziwić, że Armagedon jest stopniowalny. Piekło jest przecież już na początku, a tu wciąż bardziej i bardziej… Aż po męczeństwo Syna i rozdanie Jego ciała, by nasycić spragnionych. Aż po niepojęte miłosierdzie dla grzeszników, w których ceni się to, że uznają swą słabość i wciąż szerzą kult z nadzieją na miłosierdzie. Ten „Bóg” jest nie do wytrzymania. Ale trzeba przyznać: zapiera dech, jest niepojęty i w różnych sensach tego słowa: bezgraniczny.

Nie wiem jeszcze, co myślę. Nie traktuje tego filmu jako dzieła, które proponuje jakiś metafizyczny dyskurs. Raczej – sprowadza metafizykę w wymiar ludzki, więc niepojęty. Dosłowność biblijnych tropów (zwłaszcza ofiary z syna) uświadamia, jak bardzo różne jest czytanie Biblii przez zdesakralizowane okulary od lektury, która zakłada jeden zasadniczy pewnik: że On to On. Javier Bardem (nawet gdy mówi „Jestem, który jestem”) jednak Nim nie jest.

***

Mother! pewnie w ryzach gatunkowych horroru się nie mieści, ale sporo jednak z niego ma. Jennifer Lawrence (Ona, matka, etc.) bierze na siebie grozę mierzenia się z czymś irracjonalnym. Krew płynąca w ścianach, plama na podłodze, znaki i głosy dziwne. Nie wydaje mi się, by to była najlepsza rola aktorki – ale można jej empatycznie towarzyszyć. Coraz nowi obcy włażą butami w jej życie, najpierw się szarogęszą, potem na potęgę niszczą (nieumocowany zlew, na którym siadają z nonszalancją – trochę śmieszy, ale nie da się zaprzeczyć, że przyspiesza krążenie krwi w żyłach). Coś tu się Aronofsky`emu załamało, bo choć napięcie grozy powinno rosnąć, trochę siada. Winna jest groteskowa figura natchnionego Artysty. Gdy Bardem nago siada do pisania, by nie uronić weny albo gdy Ona czyta poemat i – klękajcie narody – świat się przemienia, to jednak zabawne jest. W tym rzecz: jeśli ten poemat to Biblia (którą wielu tak właśnie czyta), to inna opcja niż jeśli założyć, że poemat to poemat. Nawet jeśli arcydzielny, to przecież można sobie darować stawanie na palcach i opuchliznę płynącą z dumy.

Niegotowe piękno raju w obiektywie Libatique`a naprawdę robi wrażenie. Surowość, potencjalność, wielkość – aż chce się chodzić krok w krok za Jennifer. Są takie sekwencje (powtórzone i budujące znaczącą klamrę kompozycyjną), w których opowiadaczem jest autor zdjęć. Cień i światło. Najpierw aura rozkładu, spalenizny, truchła, z którego za sprawą światła wyłania się życie. Ten motyw jest powtórzony również w obrazie ogrodu, który ze zgliszcz przemienia się w barwny soczysty Eden. Ogród stwarza się, gdy Ona czyta poemat. Piękno obrazu zakłóca więc infantylna (nieprzekonująca) motywacja. Ale gdy na początku i na końcu filmu ruch kamery i ustępowanie cienia powołują na nowo świat do życia, to to jest coś pięknego.

Chapeau bas za wizualne ogarnięcie apokalipsy. Nie ma co opisywać – to są sceny warte zobaczenia. Nawet gdyby trzeba było wyciszyć przy tym racjonalne interpretacje.

Mother! to film, o którym naprawdę niełatwo jest pisać. Dwie trudności stoją na przeszkodzie. Jedna dotyczy spojlerów (no cóż), druga hermetyczności (bo jednak kto sam nie widział, nie wchłonie tego opisu).