bardzo poszukiwany

Bardzo poszukiwany człowiek, reż. Anton Corbijn, USA, Niemcy, Wielka Brytania 2014
John Le Carré, Bardzo poszukiwany człowiek, Sonia Draga 2014

Minął już prawie miesiąc od seansu, co nieco uleciało, zostały mi w głowie te najmocniejsze akcenty. Jest ich jednak sporo i koncentrują się na roli Philipa Seymoura Hoffmana. Ostatniej filmowej kreacji, która – na szczęście – godna jest tych, z których go zapamiętam. Chciałam jakoś przedłużyć porażająco silną emocję, wykreowaną w ostatnich sekwencjach filmu. Podpatrzeć, z czego ją Hoffman ulepił. Sięgnęłam więc po pierwowzór scenariusza: powieść szpiegowską mistrza tego gatunku, Johna Le Carrégo. 

Konkluzja: powieść dobra, silniej niż film polifoniczna; scenariusz mistrzowski (sporo przesunięć, które klarują sytuację i uwypuklają lejtmotyw); rola Günthera Bachmanna, charyzmatycznego agenta niemieckich tajnych służb,  nieporównywalnie silniejsza jest w filmie. Za sprawą reżyserskiej koncepcji (zapewne), ale też dzięki talentowi Hoffmana (niezaprzeczalnie).

Z powieścią (filmem) szpiegowską jest ten szkopuł, że czego by nie powiedzieć, wszystko jest jakąś przedwczesną odsłoną tajemnicy. Pozostaje milczeć lub nie przejmować się oskarżeniami o spojlerowanie. Ostrzegam, że przerwałam milczenie. Trochę sama dla siebie zestawiam tu słowa powieści z zapamiętanym obrazem. Myślę, że można się tymi cytatami poczęstować.

Afera dotyczy zagrożenia islamskim terroryzmem. Szerzej: zderzenia cywilizacji, które możemy przetrwać, jeśli dążenie do konfrontacji zastąpimy kompromisem i dyplomacją. Oczywiście, obie strony, pielęgnując poczucie krzywdy i potrzebę rewanżu, brną w drogę bez wyjścia. Islamiści zatracają się w terroryzmie, cywilizacja zachodnia – w jego tępieniu (na oślep i nieskutecznie). Czujność, spryt, szybkość działania – są niezbędne. Grożą jednak schematyzmem w przypisywaniu ról. I niszczą szanse na kompromis, wymagający zaufania, poświęcenia części swych przekonań, złagodzenia radykalizmu. Opowieść Le Carrégo najpierw w sporych emocjach pozwala podglądać misterną, budzącą nadzieję, konstrukcję, by później gruchnąć ciężkim ciosem zdrady, która jak nic wznosi najpotężniejsze mury na przyszłość.

Rzecz rozgrywa się na bardzo poszczególnym przypadku, w który zaangażowanych jest kilkoro osób. Nie rozwiązujemy więc spraw globalnych, lecz jednostkowe, choć one jak soczewka skupiają wiele typowych  trendów i mechanizmów.

Hamburg i konie lipicańskie

W Hamburgu pojawia się zbiegły z rosyjskiego więzienia imigrant Issa Karpov, czeczeński islamista. Szuka kontaktu z bankierem (Tommy Brue), u którego zdeponowana jest zapisana mu w testamencie pokaźna suma. Ma szczęście, bo trafia na młodą ambitną adwokatkę działającą w ośrodku dla bezpaństwowców i nielegalnych imigrantów (Annabel Richter). Ma też  pecha, bo niezwykle szybko namierzają go specsłużby, dla których muzułmanin-buntownik, z nieklarowną przeszłością, jest jak zapłon nieszczęścia, które trzeba w czas ugasić.

Islamista z grubą kasą – to pachnie prochem. Zrozumiała jest ich podejrzliwość. Zrozumiały jest też idealizm młodej prawniczki, która już widziała brutalne akcje przedstawicieli prawa. Ich manipulacje, odsyłające imigrantów tam, gdzie prawo niemieckie wysyłać zakazuje (tam, gdzie czekają ich tortury). Właściwie równie zrozumiałe powinno być to, że Issa Karpov nie myśli o podkładaniu bomb, lecz o medycynie. Choć kto go tam tam wie – obsesyjnie związany jest z cierpiącymi współbraćmi. Ale postać to łagodna, nieco naiwna, niezbrukana zachłannością na pieniądze. Szuka bankiera, lecz pieniędzmi się brzydzi (skoro od ojca, więc na pewno są zbrukane – jego ojcem był rosyjski oficer, gwałciciel czeczeńskich dziewcząt).

Dlaczego ważny jest Hamburg? Bo jest miastem z kompleksem. „– Kiedy zdarzył się jedenasty września, było nie jedno Ground Zero, tylko dwa (…). Pierwsze było w Nowym Jorku. Druga strefa zero tej katastrofy, o której tyle się nie mówi, była tu, w Hamburgu. (…) Hamburg zawalił”.

Ale też jest to miasto portowe, otwarte, bez ksenofobii. Mówi Bachmann: „Nasi obcokrajowcy nie są dla nas obcymi. Nie jesteśmy jakimś tam zapyziałym miasteczkiem w głębi lądu, gdzie na obcokrajowców patrzy się jak na Marsjan. Obcokrajowcy wtopili się u nas w obraz miasta. Od wieków miliony sobowtórów Mohammeda Atty piją nasze piwo, rżną się z naszymi dziwkami, a potem wracają na swój statek. I ani ich nie witamy, ani nie żegnamy, ani nie pytamy, co tu robią, bo jesteśmy do nich przyzwyczajeni. Tutaj są Niemcy, lecz jakby obok Niemiec. Jesteśmy lepsi od Niemiec. Jesteśmy Hamburgiem, ale też Nowym Jorkiem. W porządku, nie mamy Bliźniaczych Wież. Co z tego? Nowy Jork już też nie ma. Ale jesteśmy interesujący. I ciągle przyciągamy niewłaściwych ludzi”. 

Kluczowy „niewłaściwy”, a w związku z tym „bardzo poszukiwany” przez specsłużby człowiek, to Issa Karpov. Nie on jeden. Istnieją pewnie tysiące teczek (folderów), w których gromadzi się materiały na jemu podobnych. Albo na takich jak muzułmański autorytet, Abdullah, który w 95-ciu procentach jest wzorem cnót, a w pięciu procentach jest łotrem. Albo na przeróżnych aferzystów, którzy właśnie tu lubią wyprać swoje zyski. Stąd te konie lipicańskie, o których mówi bankier Brue, że: „mają tę ciekawą właściwość, iż rodzą się czarne jak noc i dopiero z wiekiem stają się białe. I że właśnie z tego powodu użyczyły swego miana kuriozalnemu typowi rachunku bankowego wymyślonemu przez wybitnego bankiera Edwarda Amadeusa Brue, kawalera Orderu Imperium Brytyjskiego, mojego ojca, którego skądinąd nadal szanuję jako ucieleśnienie bankierskiej uczciwości, pod koniec jego bezgrzesznych lat w Wiedniu, gdy brudne pieniądze z upadającego Imperium Zła płynęły strumieniami – czy raczej całymi ciężarówkami – przez zetlałą do cna żelazną kurtynę”.

Jeszcze tylko wyjaśnię, że „specsłużby” to liczba mnoga. I że są między nimi tarcia. Zwłaszcza między frakcją amerykańską a tą hamburską Bachmanna. Nie ma jednego frontu, są ludzie, którzy mają swoich ludzi i swoje priorytety. Właśnie to, że style działania się wykluczają, stanowi siłę napędową akcji. Może nawet uda mi się nie odkrywać wszystkich kart, gdy krótko wskażę, że cała sympatia jest po stronie Bachmanna. Nie żeby był czysty jak łza, lecz dlatego, że dostrzega niuanse. A jego cel to nie zemsta, lecz werbunek. I możliwie honorowe dotrzymywanie słowa tym, których zaufanie pozyskał. 

Sedno konfrontacji widać jak na dłoni w zestawieniu cytatów. Bachmann, idący na kompromisy, trzyma się idei pozyskania informatorów. A na zarzuty, że prędzej doczeka się samobójczej eksplozji niż sensownej relacji z donosicielem, odpowiada: „Zresztą my nie będziemy go namawiali do zdrady, tylko damy mu nową definicję wierności”.

Gdzieś w okolicach końca wkurzony Bachmann podchodzi do człowieka, który poplątał mu szyki i słyszy:
„- Sprawiedliwości stało się zadość, chłopie. Możemy spokojnie iść do domu. (…)
– Zadość? – powtórzył tępo. – Zadość? O jakiej ty sprawiedliwości mówisz?
– O amerykańskiej, baranie. A niby o jakiej? O prawdziwej sprawiedliwości, takiej, kurwa, co strzela z biodra. A nie byle jakiej, takiej jak wasza, co wystarczy byle adwokat, żeby ją wypaczyć. (…) Oko za oko, Günther. Sprawiedliwość, czyli zemsta, jasne?” 

Każdy, kto widział film, rozpozna sytuację i poczuje niedosyt. W filmie to wszystko rozgrywa się jednym słowem. I jest to jedno z najgenialniejszych użyć trywialnej „kurwy”. Philip Seymour Hoffman włożył w to cały swój aktorski sznyt. W moich oczach tą sceną pożegnał się z rzeszą fanów, którzy chętnie zawyliby wraz z nim. Z rozpaczy i bezradności albo po prostu ze wstydu i wkurzenia. Scena przełamuje  chyba kontekst i nabiera samodzielności. Jakby się nie układać ze światem, karty i tak są znaczone.

Polifoniczność

To à propos powieści. Gdyby nie pierwszeństwo filmu, Bachmann zostałby zepchnięty na drugi plan. W książce równie ważny jest złamany wewnętrznie i odrodzony mocą niemożliwej miłości bankier Brue. Wciela się w niego William Dafoe, bardzo udanie, lecz w okrojonych scenariuszem możliwościach. Sześdziesięciolatek na życiowym zakręcie, który spotkanie z prawniczką reprezentującą klienta przypłaci życiową wywrotką. Bezkompromisowa Annabel wkracza w jego życie bezpardonowo: „Mojego klienta by tutaj nie było, gdyby nie ten pana pierdolony bank!”. Tommy Brue widzi w niej kogoś, kim sam nie jest, a chciałby być, gdyby mu starczylo odwagi. Zresztą: ona w nim tę odwagę budzi. Powieściowy Brue zabiega o paszport dla Issy i zabezpiecza Annabel przed ewentualnymi reperkusjami. Otacza ją gwarancją bezpieczeństwa – i tyle tylko jest tego, co może dać z szansą na przyjęcie. „Zainwestował samego siebie na niewłaściwym rynku”. Nie wzbudzi wzajemności, może nawet otrze się o śmieszność. 

„Ale jeżeli w życiu człowieka pojawia się osoba o połowę młodsza i od razu mianuje się przewodniczką moralną, to ten człowiek musi zainteresować się i słuchać, nie ma wyjścia. A jeżeli tak się składa, że osoba ta jest równocześnie najbardziej pociągającą i najbardziej interesującą kobietą, i najbardziej niemożliwą miłością w całym jego życiu, to tym bardziej”.

Szkoda, bardzo szkoda, że pozbawiono filmowego Tommy`ego Brue rewelacyjnej sceny w restauracji. Gdy on i ona są podsłuchiwani (każde przez inny zespół służb), a Brue ceremonialnie lekceważy konspirację, wręcza Annabel dokumenty i rozpoczyna piękną opowieść o swojej córce. Najdziwniejsze z możliwych wyznań, bo oczywiście, jego troska o dorosłą już Georgie jest ekwiwalentem uczuć do Annabel. Ale też jest wycofaniem się i świadectwem miłości, która nie zniewala i ktora nie usycha, lecz przemienia.

Powieść dopuszcza do głosu bohaterów zdegradowanych w filmie. Więc świetnie uzupełnia wrażenia z seansu. Gdybym jednak miała wybrać, co odpowiada mi bardziej, powiem: film. Ze względu na szansę obserwowania Philipa Seymoura Hoffmana. Bo to jest bardzo nieodżałowany człowiek.

Na koniec – konia z rzędem (zastrzegam: koń nie lipicański) temu, kto mi wyjaśni motto powieści. „Najważniejszą zasadą jest to, by pomóc tym, których kochamy, uwolnić się od nas”. (Friedrich von Hügel) Trochę rozumiem. Ale mniej niż więcej.

kotka na gorącym, blaszanym dachu

Kotka na gorącym, blaszanym dachu, reż. Richard Brooks, USA 1958;
na podstawie sztuki Tennessee Williamsa

Tuż po Tramwaju zwanym pożądaniem obejrzałam Kotkę na gorącym, blaszanym dachu.
Znać rękę Tennessee Williamsa. Kameralny dramat, sięgający do ukrytych, niegojących się ran, gra fałszu i pozorów. Sytuacja wykreowana dość teatralnie, celowo przytrzymująca wszystkich w klatce i pozwalająca przyjrzeć się każdemu z osobna. Ojciec rodziny obchodzi 65 urodziny, więc zjeżdżają do domu synowie z żonami: Gooper z Mae i pięciorgiem dzieciaków (szóste w drodze) i Brick (Paul Newman) z Maggie (Elizabeth Taylor) – bezdzietni.

Dramatyzmu dodaje diagnoza raka, więc urodziny rozgrywają się pod szyldem „ostatnie”. A ponieważ bracia są sobie obcy, a majątek Taty duży, więc jedną z linii konfliktu jest spór o dziedzictwo ojca.
Temat drugi to pokazowa dzietność kontra bezdzietność, gdzie wariant pierwszy uchodzi – oczywiście – za słuszniejszy.
Trzeci wątek to uzależnienie Bricka od whisky. Coś się za tym kryje, ale dopiero gdy zbliżymy się do punktu kulminacyjnego, padną wyjaśnienia. Póki co: „kotka” Maggie nie może się doprosić wzajemności uczuć męża.

Jeśli chodzi o sferę problemów – skala imponująca i ponadczasowa, więc materiał do przeżyć i przemyśleń wciąż inspirujący. Nie o wszystkim chcę pisać, więc tylko sygnalizuję. 

Ot, choćby progowy moment dla starszych państwa. Właśnie się dowiedzieli (kłamstwo lekarza), że wyniki są ok. Darowane życie, chęć zmiany, wykorzystanie szansy do cna. A po upływie dnia – utrata złudzeń. Role drugoplanowe, początkowo przerysowane, zyskują w finale ludzki wymiar (no, może poza ostatnią, przesłodzoną sceną).

Jest klasyczny konflikt w relacji ojciec – syn. Aż nadto klasyczny, lecz dobrze zagrany i świetnie wyrażony w dialogu. Syn marnotrawny, ale ukochany. Ojciec nie dość kochający, bo mu się zdaje, że dawać można głównie pieniądze. A jednak więź, mimo buntu, okazuje się szczerozłota. 

Wreszcie – temat najciekawszy – odraza do fałszu. Brzydzi się nim, grany przez Paula Newmana, Brick. Dostaje od Taty reprymendę:

„- Fałsz! Co ty wiesz o fałszu! Mógłbym napisać o tym książkę. (…) Fałsz!  Widzisz te kłamstwa, które muszę znosić? Pozory, hipokryzja. Udawanie, że zależy mi na mamie. Nie znoszę jej od 40 lat. Kościół. Nudzi mnie, ale chodzę. Wszystkie te towarzystwa oszustów, kluby… I złodziejskie fundacje, w których jestem na czele listy naiwniaków. Żyję z fałszem. Dlaczego ty nie możesz? Musisz. W życiu nie ma nic oprócz fałszu. A może jest?” Syn odpowiada gestem, wskazując szklaneczkę whisky.

I choć film afirmuje prawdę, a nade wszystko odwagę stawienia jej czoła, to zacytujmy jeszcze późniejszą kwestię Wielkiego Taty, która doprowadza syna w rejony bliskie przejrzenia. Już tylko kilka drobnych ruchów ze strony „kotki” Maggie, a chłopak otworzy oczy. 

„Życie to nie jest mecz futbolu. Życie to nie ciąg atrakcji. (…) Udajesz, że słyszysz wiwaty, gdy nic nie słychać. Prześpisz i przepijesz życie. W prawdziwym świecie bohaterowie żyją 24 godziny na dobę, a nie przez dwie godziny meczu. Fałsz! Nie… Nie żyjesz z fałszem, ale znasz się na nim znakomicie. Prawda to ból i pot, to płacenie rachunków i kochanie się z kobietą, której już nie kochasz. Prawda to marzenia, które się nie spełniają. I to, że twoje nazwisko nie pojawi się w gazetach, póki nie umrzesz. Prawda jest taka, że nigdy nie dorosłeś. Dorośli nie zawodzą przyjaciół”.

I jeszcze jeden temat: tytułowa walka kotki o utrzymanie się na gorącym, blaszanym dachu. Czyli siła, przebiegłość i uparta wierność kobiety, która nie odejdzie od faceta, którego sobie wybrała, choćby do kresu wytrzymałości doprowadzał ją swym dziecinnym nadąsaniem i bezkompromisowością. 

***

Gdyby jednak porównać Kotkę na gorącym, blaszanym dachu z Tramwajem zwanym pożądaniem to wypada o oczko niżej. Mimo że. Mimo sexappealu Elizabeth Taylor, który wdzięki Vivien Leigh zmiata w kąt.

Elizabeth jest piękna, zgrabna, cudnie wystrojona w biały kostium z pomarańczowym pasem podkreślający „osią” talię lub w wydekoltowaną śnieżną sukienkę. Takiej twarzy czas nie powinien był niszczyć (wiem, że niestety, zniszczył i mam mu to za złe). Wdzięk, z jakim się porusza lub choćby zdejmuje pończochy, to jest mistrzostwo świata. 

Słabą stroną jest sięganie po karykaturę. Starszy brat jest głupawy, ma żonę idiotkę i czeredę potwornych dzieciaków, które hałasują, wchodzą bez pukania, pokazują jęzory, a jedno z nich zanurza brudne łapska i merda nimi w wiaderku z lodami. Maggie reaguje alergicznie, dziadek też, a sądzę, że gdyby film trafił na widza, który boi się potomstwa, mógłby skutecznie utwierdzić go w tym strachu. Oglądanie tego filmu z dziećmi jest niewskazane. By nie obarczać ich marsową miną tudzież ewentualnym profilaktycznym klapsem. 

Kotka… jest dużo bardziej hollywoodzka niż Tramwaj… Co to znaczy? Na przykład to, że estetyzuje rzeczywistość. Brick na ekranie wypija kilka (jeśli nie kilkanaście) litrów whisky z lodem. Żłopie, przerywając, by wygłosić jakiś całkiem trzeźwy osąd. Utrzymuje się w uroczym stanie permanentnego rauszu, co potwierdza również desperackie wyznanie Maggie:
„Och, dlaczego ty nie tracisz urody, Brick? Większość pijaków brzydnie. A ty, kiedy sięgasz po butelkę, wyglądasz nawet lepiej”. To moja ulubiona kwestia. ;)
Oczywiście, lodowobłękitne oczy Paula Newmana są warte oglądania, choćby nie wiem ile klisz i stereotypów trzeba było po drodze przełknąć. Gdyby jednak zrobić coś, czego robić się nie powinno, czyli zestawić Paula z Maronem Brando (w roli Stanleya Kowalskiego)… Testosteronem emanuje Brando. Na dobre i na złe. Może to dlatego, że postać Bricka jest (wg słów ojca) trzydziestoletnim dzieckiem, a niebawem stanie się dzieckiem pięćdziesięcioletnim (testosteron pozostanie więc chyba w zamrożeniu). A na poważnie: rola Stanleya Kowalskiego powstała siedem lat wcześniej, rolę Bricka stworzył Newman absolutnie nietknięty rewolucją w grze aktorskiej, z hollywoodzką elegancją i szykiem.

Przytoczyłam powyżej fragmenty rozmów. Dialogi stanowią kręgosłup tego filmu. Mam wrażenie, że siłą aktora jest siła słów, które wypowiada. Dobrze rozegrane jest napięcie pomiędzy milczeniem, introwertyzmem Bricka a jego późniejszym otwarciem, pomiędzy dosadnością ojca a trafnością jego diagnoz. A jednak, to, co doceniam, stanowi pewien mankament. Kładę to na karb tej „hollywoodzkości”, nie wiem, czy trafnie. Zbyt mocna przewaga słowa nad całą filmową gramatyką. Zbyt wiele powiedziane zostaje wprost i do końca. Tak to widzę dziś, gdy od premiery minęło 56 lat.

tramwaj zwany pożądaniem

Tramwaj zwany pożądaniem, reż. Elia Kazan, USA 1951;
na podstawie sztuki Tennessee Williamsa

Tennesee Williams! Jak dotąd nie czytałam, ale jego pięć dramatów w świeżym przekładzie dotrze do mnie z początkiem maja. Tymczasem sięgam po dwie sfilmowane sztuki: Tramwaj zwany pożądaniem i Kotkę na gorącym blaszanym dachu. Williams bywał scenarzystą (adaptatorem własnych dramatów). Za oba tytuły otrzymał literacką Nagrodę Pulitzera (1948 i 1955). Interesuje mnie ta zbieżność świetnej literatury (jak mniemam) z sukcesem teatralnym i z absolutnie niesamowitym efektem filmowym. Czas zacząć wierzyć w szczęśliwe sploty okoliczności, skoro zdarzają się takie połączenia jak teksty Williamsa, reżyserska ręka Elii Kazana, aktorstwo Marlona Brando, Elizabeth Taylor czy Paula Newmana.

Nowy Orlean, schyłek lat 40., dzielnica nie nazbyt reprezentacyjna, zamieszkała przez rodziny robotnicze – słabo zabrzmi, gdy powiem: patriarchalne. Mężczyzna jest tu skrojony na model macho i nierzadko w tym tkwi jego małość (prostactwo) i wielkość (siła przyciągania). W didaskalich Williamsa mowa jest o „łobuzerskim uroku” tego świata. By trafić, trzeba wsiąść w tramwaj, który w tym mieście nie ma numeru, lecz nazwę: Desire (Pożądanie). I tym wehikułem, pewnego majowego popołudnia przybywa do swojej młodszej siostry, Stelli, Blanche DuBois. 

Gdzieś później powie o sobie, że jej imię i nazwisko znaczą „biały las”, coś jakby sad kwitnący na wiosnę.  Taka by chciała być, ale taki przecież nie jest nikt, więc by trwać w micie, trzeba konfabulować. Blanche jest neurotyczką, kimś niepogodzonym z życiem, tęskniącym za czymś właściwszym i głębszym, w wiecznym staraniu się, by „coś” w sobie (w innych, w świecie) przekreślić, przeobrazić na bardziej godną, wzniosłą modłę. Kreacja Vivien Leigh wizualnie szalenie wzmacnia to, co wynika wprost z charakteru. Bo ex-Scarlett O`Hara w wieku lekkiego przekwitania, z ładniutką buzią, z oczyma i gestami jakiejś primabaleriny, w sukienkach nie na co dzień, z absurdalnym białym lisem czy diademem – tworzy efekt horrendalnego niedopasowania do rzeczywistości. Może ciut za bardzo, bo od jej pojawienia się na ekranie przeczuwam, że scena z kaftanem bezpieczeństwa będzie tu nie od rzeczy.

Blanche to postać pierwszoplanowa. Złożona, dwuznaczna, ambiwalentna. A świat, w którym się znienacka pojawia, jest prosty i ma awersję do przebieranek. Czy Woody Allen, pisząc scenariusz Blue Jasmine, pamiętał o Blanche DuBois? Bardzo wiele analogii. Choćby to zderzenie dwóch sióstr: neurotycznej i prostolinijnej. I to kręcenie nosem przez Blanche czy Jasmine na partnera młodszej siostry, z którym ta powinna się natychmiast rozstać i szukać kogoś odpowiednio ogładzonego. Z tym, że partner Allenowskiej Ginger to typek komiczny, a mąż Stelli to Stanley Kowalski, w którego wciela się Marlon Brando. 

Wszystkie ważne tematy Tramwaju… wprowadza postać Blanche. Ale Vivien Leigh, choć dostała za swą rolę Oscara, ma kilkakroć mniejszą siłę przyciągania niż namagnesowany Marlon Brando, który Oscara nie dostał.
Gdy sztuka Williamsa trafiła na Broadway, dwudziestotrzyletni Brando grał Kowalskiego na scenie. Stamtąd trafił do obsady filmu i zagrał tak, że mówi się o aktorskim przełomie. Charyzma. Po prostu „bycie” – nonszalanckie, niewymuszone, zniewalające.

Jego Stanley jest cholerykiem, który po to ma żoneczkę w domu, by go słuchała, by mu usługiwała, by mógł się z nią kochać. Proste? Proste i bezdyskusyjne. A on sprasza kumpli na partyjkę pokera albo przesiaduje w kręgielni. Pije, mówi głośno, rzuca przedmiotami w ścianę lub w okno. Ekspresja to komunikat. Gdzie mu tam do zawiłych kodów Blanche, która jest prowincjonalną nauczycielką angielskiego, zafiksowaną na kulturalne esy-floresy. Najchętniej wskazałby jej drzwi, za którymi powinna zniknąć. Nie ufa jej i nie nabierze się na ton paniusi. Wywęszy tajemnicę, zrujnuje jej plany, wypłoszy tak, że się nie pozbiera. Słowem: Stanley Kowalski jest brutalem. Ale ma wdzięk, szczerość i zagubienie chłopca. I to też jest proste: nie sposób się temu oprzeć.

Na zdjęciu obok fragment genialnej sceny. Zirytowany Stanley uciszał żonę zbyt wyrywnie, więc Stella (Kim Hunter) wraz z Blanche uciekły w przerażeniu na piętro, do sąsiadki. Kobiety radzą Stelli: policja, embargo, cichy bunt etc. Oburzenie i konieczność pogrożenia paluszkiem.
Tymczasem Stanley oprzytomniał, dostrzegł brak Stelli, wpadł w rozpacz. Wystarczy spojrzeć, by oszacować, jaką ma siłę. A w mgnieniu oka Brando przeobraża się w opuszczonego mężczyznę. Zmoczony deszczem stoi przed domem, krzyczy imię żony i płacze. Jak dziecko. A Stella, wtulająca się w ramiona pocieszycielek, wywija się z objęć i wolno, bardzo wolno, ale zdecydowanie, schodzi do niego. Magiczne. Nikt przecież nie dał się nabrać, że „pożądanie” to wyłącznie nazwa tramwaju.

Między tym dwojgiem, między Blanche i Stanleyem, toczy się dziwna gra. Dwa światy, dwa tory, które jednak nie równoległe są, lecz zbaczające do przecięcia. Prowokacja, docinki, drążenie spraw niejasnych, podpytywanie. Stanley mógłby wspierać zaloty przyjaciela do Blanche, bo tym sposobem pozbyłby się jej z domu. Tymczasem on je udaremnia. A ona, chociaż mogłaby powstrzymać się od komentarzy, wiedząc, że zdana jest na łaskę Stanleya, nie ustaje w szczebiotach lub obelgach. Dostaje się Kowalskiemu za polskie korzenie, którym „zawdzięcza” swe prostactwo. Ironiczny „Polaczek”, rzucony z pogardliwą wyższością, jasno tłumaczy, że Stanleya ma prawo ręka świerzbić. Oczywiście, przesadza. Przekracza wiele granic. Również w stylu, w sposobie oddania tej skondensowanej wściekłości. Drapieżność Williamsa spotkała się tu genialnie z niepokorą i charyzmą Marlona Brando.

Mam szczęście posiadać świetną dwupłytową edycję filmu. Z licznymi dodatkami: film o reżyserze, wspomnienia i komentarze dotyczące powstawania spektaklu, później filmu, materiały archiwalne, odrzuty z filmu. Głos zabiera sam Elia Kazan, a także Karl Malden, grający w filmie rolę Mitcha (Oscar). Wybiorę kilka informacji a propos Marlona Brando.

Jak został Stanleyem? Nie był typowany jako pierwszy, dwaj bardziej upragnieni aktorzy zrezygnowali lub żądali zbyt wiele (John Garfield i Burt Lancaster). Nie miał nazwiska, ale grywał na Broadwayu małe rólki. Kazan zapamiętał go z jednej – epizod, w którym żołnierz wraca do domu i musi zmierzyć się z niewiernością ukochanej. Podobno cztery minuty Marlona na scenie wywoływały taki szał widowni, że przez dłuższą chwilę aktorzy mieli problem z odzyskaniem skupienia. Elia Kazan mówi, że trudność znalezienia Marlona Brando była jak najbardziej dosłowna: sypiał co noc gdzie indziej, bez stałego adresu, wiecznie wdając się w przygody, którymi nafaszerowany przychodził na próbę. Na próbach mamrotał, budując postać w sobie raczej niż dla innych, czym budził liczne obawy. Zdobył błogosławieństwo Tennessee Williamsa – najpierw dzięki temu, że pojawił się w jego zapuszczonym domu i naprawił, co nie działało: prąd, wodę, kanalizację. Potem była już fascynacja osobowością: „Tennessee zadurzył się w Brando”.

Gdy Elia Kazan próbuje uchwycić fenomen jego aktorstwa, mówi tak: „Myślę, że tym, co jest w nim cudowne, to znowu ta ambiwalencja między jego miękką, tęskną, dziewczęcą naturą a niezadowoleniem, które jest brutalne i może być niebezpieczne. (…) On stawia wyzwanie nie tylko kobiecie (…), ale także całemu systemowi grzeczności i uprzejmości”.

Od Tramwaju zwanego pożądaniem zaczęła się dobra passa Marlona Brando. Zaistniał. Zawrócił w głowie widzom i aktorom, spośród których niejeden mógłby wyznać: „my z niego wszyscy”. Bo sztuka aktorska zrobiła krok milowy tym nonszalanckim, seksownym, nieokiełznanym krokiem Stanleya Kowalskiego. A był to krok, ku kolejnym rolom: Don Vito Corleone (Ojciec chrzestny, 1972) i pułkownik Kurtz (Czas apokalipsy, 1979).

mocny anioł

Pod Mocnym Aniołem, reż. Wojciech Smarzowski, Polska 2014

Jedyny taki film, w którym krakowski lajkonik ma skopany tyłek. Lista innych smaczków i motywów ma swoich prekursorów (literackich czy filmowych), ale podbita stemplem Smarzowskiego jest naprawdę oryginalna. Choć mówią – żadna nowość: picie nie znika z jego filmów od dawna, wraca pętlą pijackiego ciągu i zawsze jest piciem na zabój. Tankuje się w Domu złym, chleje się w Drogówce, więc Pod Mocnym Aniołem trafia do widza, który niejedną kinową żołądkową przetrawił. Może tym szybciej wchodzi mu ona w krew i nastawia na stany ekstremalne. 

Widziałam i wiem, że o meritum mam do powiedzenia tyle, co nic. Autopsja milczy jak zaklęta. Mnożące się na potęgę artykuły o alkoholizmie Polaków też nie czynią mnie ekspertem. Ani dane socjologiczne, ani wsłuchiwanie się w wynurzenia jednostkowych przypadków. Tyle, że dostrzegam – z jednej strony wachlarz możliwych wkręceń, tysiące dróg prowadzących do upojenia (pomysłowość niewyczerpywalna!), z drugiej zaś analogię i wspólny mianownik. Na podstawowe pytania odpowiedzi nie mam.  – Dlaczego?  – Jak głęboko wsiąkają w to postronni?  – Czy pętla wymusza obieg zamknięty (repetycje i skażone początki), czy też moc wyprostowania koła jest w zasięgu?

Smarzowski żongluje odpowiedziami. Uczestniczymy przecież w grupowych terapiach i czasem (patrz: zwiastun) pacjenci na odwyku mówią do kamery „od kiedy” i „dlaczego”. Z nieśmiałości, z uniesienia seksualnego lub w jego zastępstwie, z ogólnego „wkurwienia”, dla uczczenia, z bezprzyczynowego „lubienia”, dla kurażu lub dla towarzystwa. Każdy powód się nada. Żadna diagnoza nie jest samouzdrawiająca.

Myślę, że wybiorę się powtórnie i sprawdzę, czy będzie o tym samym. Bo tym razem było przede wszystkim o Jerzym (Robert Więckiewicz), mniej, lecz intensywnie, o jego dziewczynie (Julia Kijowska), o wymyślonym alter ego (Woronowicz) i o przypływach i odpływach alkoholowego transu. 

Głupio byłoby pominąć, więc wyliczę plejadę aktorów, z których każdy ma chwilę na popisowe odegranie swojego upadku. Mania (Kinga Preiss) – nie można oczu oderwać! Eksfarmaceutka (Iwona Bielska) – niegdyś niewinne dziewczę, które nieśmiałość przełamywało kieliszkiem miętowej nalewki męża (potem dawki i częstotliwość ich wchłaniania strasznie się rozrosły). Joanna (Iwona Wszołkówna, starsza druhna z Wesela) – samotna, zdesperowana. Kolumb (Jacek Braciak) – czyli ksiądz, idący w zaparte. Terrorysta (Arkadiusz Jakubik) – kierowca, który jadąc w Polskę, musi pić, by się kręcił interes (połowa roli to trafiony image!). Doktor Granada (Andrzej Grabowski) – może jedyny niepopadający w groteskę, lekarz nad lekarze, choć bez złudzeń, że recepty mogą leczyć. I tak dalej, ci, tórych znamy z innych filmów Smarzowskiego: Dorociński, Dziędziel, Kiersznowski czy Dyblik.

Otwarty „od rana do rana” bar Pod Mocnym Aniołem przyciąga namagnesowanego Jurka nieuchronnie. Uruchamia w nim mechanizm, który przestawić na inne tory diablo trudno. Chyba że Ona? Spotkana pod bankomatem, gdy prezencja i jasność umysłu Jerzego były niezbyt ostre. A mimo to. Nawet zdania nie dobiegały do kropki, choć to rzecz zasadnicza, by pełnymi zdaniami mówić.  Dla Jerzego – kluczowa. Wszystko sobie taką śliską, okrągłą mową może wytłumaczyć. „Są tacy, którzy mogą pić i tacy, co nie powinni. Ja mogę”. Co może kobieta (nawet tak rozumna i czuła, inteligentna i cierpliwa) wobec grubej warstwy zaszłości? „- Gdybym spotkał cię dwadzieścia lat temu, tobym nie pił”.

Lubię dwie sceny, trzy, może nawet więcej, które ukazują ten związek. Tę, gdy Ona czyta lekko absurdalny wiersz. I czyta go tak, że do kotła łagodności, może nawet bezbronnej naiwności, którą przypisać jej łatwo, dorzuca garść pieprzu i bazylii (coś konkretnego w smaku).

Lubię wyznanie: „wcale nie chciałam cię pokochać”, bo choćby nie wiem ile razy było już mówione przez innych, zawsze wnosi jakiś element wyższego porządku. Nie było w świadomych planach, a jest, czyli miało być (los, Bóg albo fatum).

Najbardziej zaś tę scenę (dziwnie przerywaną, niedokończoną, arcyprawdziwą), gdy Ona chce mu coś ważnego powiedzieć (chyba ustalić jakieś granice, wyjaśnić, co czuje, określić, czego nie może dalej być, jeśli cokolwiek ma być…). Jerzy siedzi bez ruchu, Ona chodzi w tę i we w tę i nie umie znaleźć dobrego początku. Facet nie może trafić na właściwy kanał odbioru, nie ma komunikatu, nie musi się do niego odnosić. A przekaz jasny jak słońce. Albo ciemny jak zapaść, zależy jak spojrzeć.

Jedna z pierwszych scen jest zarazem sceną ostatnią. Zorientowałam się dość późno. Aula wykładowa, Jerzy bryluje i po swojemu zwodzi słowem. „Nie wierzcie, gdy mówię, że nie piję”. – oklaski. Na sali młode twarze, również Ona i Ten Gość zza baru (Woronowicz), co to sumieniem jest i z boku się przygląda. Jeśli potraktować to wyznanie jak kokieterię, to przegrana sprawa albo po prostu element pijackich zalotów. Jeśli jednak to coming out, wyznanie krętactw, danie innym prawa do nieufności i czujności – to trop dający nadzieję. Zwłaszcza, że na sali jest Ona (więc nie odeszła!). Nie wiem na pewno – wokół słyszę, że koniec jest na końcu, czyli tam, gdzie Jerzy stoi na skrzyżowaniu blisko Mocnego Anioła. Ale nie wyrzekłabym się i takiego wariantu, bo przecież skoki są w tej fabule na porządku dziennym.

Stawiając na Jerzego, stawiam na Pilcha. Polecam wywiad z pisarzem w styczniowym „Kinie”. Rzeczowy, skupiony na kontekstach pijackiej literatury czy filmu, analizujący zabiegi adaptacyjne. Przeżył Pilch swoje obawy, zaakceptował rezultat. O swojej książce mówi z dysansem, Smarzowskiemu się kłania. „Realista co się zowie” zabrał się za prozę od realizmu daleką, której żywiołem jest słowo, nie obraz, a mimo to pozostał wierny. Pilch zaświadcza, a filmoznawcy mogliby to nazwać (za Alicją Helman) „twórczą zdradą”. Zmienia się rytm, fabuła, zakończenie. A pisarz błogosławi, mówiąc: o to mi chodziło, to nawet lepsze niż mój zamysł. Film oddziałuje dosadniej, dookreśla metafory i aluzje. Nie rozstrzyga o dalszych losach Jureczka: może mu ta miłość pomoże, a może nie, wejdzie do baru, by przerwać „suchość” albo go ominie. Raz czy na zawsze?

Niejeden wywiad wpadł mi przed seansem w ręce. Ale wiekszość wywoływała znudzenie. Ileż można pytać kogoś o to, po co i w jakich ilościach popija? W ogóle: Pod Mocnym Aniołem tyle mówi o alkoholizmie, że komentator nie powinien wykładać kawy na ławę i pytać o oczywistości. I chyba też na niewiele się zda opis pijackich ekscesów. Powiem tylko, że powracający motyw brudnej wody, która wzbiera i zalewa zasyfiony świat to obraz-symptom. Sięgamy do trzewi, do dna żołądka, skąd eksplodują – często w fatalnych okolicznościach – resztki niestrawionego pokarmu. Żadnego wygładzania. Fizjologia i dosadność. Cielesna deformacja, psychiczna niedyspozycja, zachłanny ciąg i potworny kac. 

To widać. Siła pijackich historii to jedno. Druga rzecz to sposób poskładania ich w całość. Forma. Nieprawda, że to opowieść, którą buduje wyłącznie naturalizm. Jest go niemało. A ja wciąż myślę, ile przegapiłam (za pierwszym razem) tropów i wskazówek. W obrazie (gra kolorem, brudne kadry obok tych czystych, z ptasiej perspektywy oglądany odwyk), w kompozycji (pętla goni pętlę – bo nie tylko jazda taksówką z odwyku pod bar powtarza się jak refren), w grze aktorskiej – podwójne role Dziędziela czy Grabowskiego. W grze z czasem (opowieść nie jest linearna).

Ciekawe są cytaty i mrugnięcia w stronę kontekstu. Jerofijew i Lowry? Też. Pilch podpowiedział mi sceny, w których i ja później dostrzegłam nawiązania. Gdy chłopak skacze z okna, zostawiając obrys swego ciała w zadaszeniu poniżej, a potem wraca poraniony na górę – jak Trelkowski z Lokatora Polańskiego. Układ ciał na łóżku, gdy Jerzy i Ona rozmawiają ze sobą – jak w Miłości blondynki Formana. Pętla Hasa nadawana w telewizji, gdzieś na dalszym planie. Nie wiem, czy ta gra to wsadzanie rodzynków do ciasta, czy rozsadzanie dosłowności. Ale rozpoznania są przyjemne.