Cybulski. Podwójne salto

KSIĄŻKA

Święta z Cybulskim. Zjawił się pod choinką i roztoczył charyzmę. Trudno powiedzieć, by go kiedyś nie było. Kto raz widział Popiół i diament, ten o Cybulskim pamięta. A teraz okazje do przypomnień są szczególne. Niebawem (8 stycznia) minie pół wieku od feralnego skoku do pociągu. Cybulski był tuż przed czterdziestką. Nie zestarzał się, w pamięci pozostanie Maćkiem Chełmickim. Postacią, która dała mu sławę i kompleksy. 

Druga okazja, by pamiętać i na nowo odkrywać Cybulskiego to świetna książka Doroty Karaś. Biografia reportażowa – zasłyszany termin, uważam, że trafny. Nie jest to klasyczna monografia. Żywioł reportażu dostrzec można choćby w klamrze tworzonej przez pierwszy i ostatni rozdział. Oba noszą tytuł „Pociąg”. Chodzi o „ten” pociąg (Wrocław – Warszawa, 4.20) i wszystkie inne, do których wskakiwał spóźniony Cybulski. Ale też o pociąg, którym na pogrzeb do Katowic zjechała stolica i którym odjechała. „Nie wiem, czy zdaje pan sobie sprawę z tego, że jedziemy na pogrzeb najwybitniejszego Polaka” – zaczepiła Kalina Jędrusik ówczesnego ministra. W drodze powrotnej przytaknął. A przecież nie żegnali świętego. Cybulskim niejeden był znużony, zmęczony intensywnością, zamaszystością, nieustannym utrudnianiem rytmu pracy, jego własnym zmęczeniem sobą. Jakoś scalała się w nim jasność i mrok, siła przyciągania z odpychaniem.

Jak na reportaż przystało zaczyna się od „śledztwa” w sprawie podwójnej ceremonii pogrzebowej, wydłużonej trasy na cmentarz, budzika na grobie i fotografii, które to uwieczniają. O Cybulskim sporo wiemy. Ale Dorota Karaś szuka rozmówców, czyta, dopytuje na nowo, sprawdza naocznie. I naprawdę niejedno odkrywa. A czas goni i był to chyba ostatni moment, by spotkać świadków życia i rówieśników Cybulskiego. Autorka pracowała nad książką dwa lata. Przy wielu rozmówcach dopowiada, że już odeszli. Niedawno syn Cybulskiego i jego najważniejszy reżyser. W rozmowie w Tok FM, zapytana o selekcję materiału, stwierdza, że najradykalniej cięła anegdoty. Bardzo doceniam. Zwłaszcza, że Podwójne salto nie jest ich pozbawione, a wyobrażam sobie jak łatwo tu o przedawkowanie. Inna rzecz, że każdy rozdział rozpoczyna się cytatem z listu od wielbicieli, czystą groteską w roli kwiatka do kożucha. Szczególnego sensu w tym nie ma, wdzięk – owszem. Ulegam tej samej pokusie:

„Szanowny Panie Zbyszku (…), chcemy się dowiedzieć, gdzie mamy się udać, aby zostać czymś w rodzaju jakiejś aktorki, czy trzeba mieć ukończone LO, czy dałoby się bez tego (…). Nie mamy nadziei, abyśmy mogły zrobić karierę tak prędko jak Claudia Cardinale”.  „Szanowny Panie! (…) Zamieszczony autograf na zdjęciu nie zadowala mnie, ponieważ kolekcjonuję autografy i pisma oryginalne, a nie fotokopie”.

CYBULSKI

Co mnie zaskoczyło lub co dotarło do mnie ze szczególną intensywnością:

1. Ziemiańskie pochodzenie Cybulskiego. Myślałam, że – jak Maciek Chełmicki – był warszawiakiem z krwi i kości. Tymczasem jego genealogia sięga kresów. Majątek dziadków leżał nad rzeką, na której drugim brzegu rozciągała się Rumunia. Zasobność, koneksje, przywiązanie do tradycji. Jedynie pradziadek-Ormianin pasował do wizerunku, do typu urody pana Zbyszka. Jasne, że takim rodowodem nie było co się po wojnie afiszować.

Tu ciekawa jest postawa Cybulskiego wobec oficjalnej linii politycznej. Nie był w żadnej kontrze, raczej ponad ideologią. Przyjmował ją chyba tak, jak się diagnozuje smog, niby niezdrowy, ale do szafy się przed nim chować, byłoby stratą czasu. Studia rozpoczął w 1949, wraz z dyktatem socrealizmu. I znów – choć obyczajowość jego pokolenia trudno określić mianem konserwatywnej, to jednak zawsze bardzo się liczył z religijnością i zasadami rodziców.

Dwunastoletni Zbyszek wraz z bratem Antonim zostali na początku wojny rozłączeni z rodzicami. Otrzymali wiadomość o ich śmierci, a potem – po siedmiu latach – odnaleźli się. Dziewiętnastoletni Zbyszek pisze do nich listy, przygotowuje rodziców na to, kim się obaj z bratem stali. Niesamowite, jak bezpośrednie i szczere (s.75). Podobno również później, gdy jako dorosły wracał do domu, z matką zdarzało mu się przegadać całą noc.

2. Zdziwiła mnie wszechstronność działań, zwłaszcza w młodości. Był roztrzepany, spontaniczny, o skłonnościach do idealizacji. Czytał i dawał w prezencie Małego Księcia. Jakim cudem potrafił być zarazem super zorganizowanym twórcą drużyny harcerskiej (w Dzierżoniowie), odpowiadać za istnienie teatru Bim-Bom, dbać o swych aktorów jak najlepszy opiekun (narzucający gdy trzeba morderczy rygor) – tego nie pojmuję. Z tej wszechstronności, oczywiście, najbardziej przypadł mi do gustu epizod trójmiejski, czyli czasy teatrzyku Bim-Bom.

3. Miłość do sportu. Nieodwzajemniona. ;) Miał taką idée fixe, że aktor potrzebuje sportu jak ryba wody. Sport uruchamia ciało, daje naturalność ruchu, wspomaga grę, jakby oczyszcza kanał improwizacji. Zarządzał, by wszyscy (w jakikolwiek sposób mu podlegli) stawali do zawodów. Sam był pierwszy na starcie, ostatni na mecie. Może upodobanie do szermierki nie budzi moich zdziwień. Zabawne natomiast jest to, że kochając sport, miał mnóstwo kompleksów związanych z ciałem. Nogi za krótkie, za białe, tyłek za duży etc. Legendą stało się jego chodzenie na plażę w szlafroku, by nie odsłaniać dolnej partii ciała. Oj, wytykali mu to liczni. Zwłaszcza ci, którzy podśmiechując się z jego nie najlepszej dykcji (niewymawianie nosówek), mawiali o nim „Stary Polak z tako nisko dużo dupo”. Polskość to dla niego było człowieczeństwo, wiec chyba równie często można było od niego usłyszeć „cześć, starenia”, jak i motywujące: „Stary, bądź Polakiem!” (=okaż serce).

4. Nerwica natręctw. Zdziwiła, ale też uzasadniła impulsywność scenicznych zachowań (np. Maćka szukającego naboju w hotelowym pokoju). Wiecznie sprawdzał, czy czegoś nie zostawił, podnosił rozrzucone przedmioty. Przylgnęło to do niego tak, jak inne „mitotwórcze” gesty i rekwizyty: plecak, buty, czarne okulary, blaszany kubek z powstańczej menażki.

5. Intensywność i jej przemiany. O młodzieńczych latach Cybulskiego czyta się zachłannie, z fascynacją. Coś w nim płonęło. Żarliwość, dowcip, scalanie ludzi, bycie w dwójnasób. Jeden z rozmówców Doroty Karaś mówi, że gdy się dosiadał do towarzystwa, unieważniał dotychczasowe tematy, narzucał własny. Było to naturalne i akceptowane. Do czasu. Albo coś się w nim zmanierowało, albo pogubił się, zmęczył, staczał boje z przyklejonym wizerunkiem… Człowiek bez domu, człowiek z pociągu, uzależniony, nadużywający, mogący w każdej chwili rozwalić wszystko. Oczywiście, to uproszczenie. Nie jest tak, że białe przenicowało się na czarne. Może tych białych i czarnych nitek w osnowie było cały czas tyle samo, a po prostu wyczerpywała się percepcja otoczenia. Ktoś potrzebował snu i regeneracji… Cybulski spalał się gorączkowo: „Ty nie śpij, żyj”.

Z tej intensywności charakteru czy temperamentu brał się styl gry. Wytykano Cybulskiemu brak dykcji i warsztatu. Rzeczywiście, nie potrafił powtórzyć wyćwiczonej sceny. Za każdym razem wchodził w nią całym sobą, dodawał nowe. Dlatego film, nie teatr.

To, kim był Cybulski, zawsze będzie niepełne, jeśli nie wspomni się o ludziach z jego otoczenia. Same barwne ptaki. Upływ czasu dodaje im kolorów. 

***

Więc jeszcze raz o tym, o czym każdy wie, ale co trzeba koniecznie powiedzieć głośno. Najlepiej słowami Holoubka, w których jest odrobina patosu – kto jak kto, ale Gustaw-Konrad może sobie na nią pozwolić.

„Gdyby z ekranu naszych czasów pozostał wyłącznie on, wiedzielibyśmy o nas więcej niż z kronik wydarzeń i uczonych ksiąg”.

Może to nie najściślej moje czasy, ale i dla mnie Cybulski jest teraźniejszością dzięki kilku filmowym postaciom. Wyliczam jak on sam w hotelu Monopol, gdy zapalał kieliszki ze spirytusem (de facto z benzyną):
* wyrzucony na śmietnik historii Maciek Chełmicki z Popiołu i diamentu,
* tchórzliwy Wiktor Rawicz partnerujący Krafftównie w Jak być kochaną,
* romantycznie zakochany Jacek szukający swojej róży w Do widzenia, do jutra... (Mały Książę to ulubiona książka Cybulskiego),
* Alfons Van Worden w magicznej podróży po Hiszpanii z Rękopisu znalezionego w Saragossie,
* komiczny Staszek w przygodach włoskiego żołnierza w okupowanej stolicy  – Giuseppe w Warszawie.

A jednak to były czasy…! Jak się żyło i w jakiej kompanii…!

Dorota Karaś, Cybulski. Podwójne salto, Wydawnictwo Znak, Kraków 2016

Subtelność

Subtelność pojawi się w polskich kinach latem. Krótko mignęła na przeglądzie filmów nagradzanych: WIOSNA FILMÓW. Zacznę więc od tego, kogo nagrodzono i za co. W Wenecji Fabrice Luchini zdobył za rolę sędziego Racine`a Puchar Volpi, a Sidse Babett Knudsen za rolę jego muzy, doktor Ditte, otrzymała Cezara. Gdyby istniała taka instancja, która honoruje aktorskie duety, tych dwoje miałoby spore szanse.

Wyznaję (by nikt mi tego nie zarzucił, bo przecież nie udaję bezstronności), że Luchini jest moim francuskim ulubieńcem. Pan Jourdin z Zakochanego Moliera, Germain, nauczyciel literatury w U niej w domu, Serge, aktor-mizantrop z Moliera na rowerze. Role są różne, Luchini ten sam. On nie z tych, którzy w jednym filmie są intelektualistami, w drugim szefami mafii, w kolejnym wyuzdanymi skandalistami. I nie o wąskim emploi tutaj mowa. Bo Luchini pewnie mógłby wyzwanie podjąć. Ale potrzeby takiej nie ma, skoro subtelną grą ma do przekazania ogromną skalę tęsknot, obaw, aspiracji i zagubień, w które wikłają się jego postaci. Gdy pierwszy raz oglądałam film, w którym grał, Luchini wydał mi się nieco karykaturalny. Z naiwnie bezbronnym uśmiechem, z powagą, która aż śmieszy, z niedoborem spontaniczności i luzu, bez genu gwiazdorskiej zgrywy, jakby amator. Tymczasem mistrz. Wchodzi w każdą ze znanych mi kreacji jak najprościej. Jak człowiek znikąd. Złamany, bo coś mu tam nie wyszło lub ugrzązł na mieliźnie. Z nadziejami, które wydają się na wyrost, więc nic dziwnego, że zamiast sunąć lekkim krokiem, włącza czujność i zgodę na ewentualną porażkę. Choć do końca, nawet z poczuciem własnej śmieszności, gra o najwyższą stawkę. Na przykład o miłość lub rację.

W Subtelności jest sędzią orzekającym w trudnym procesie. Po pierwsze: trzeba ustalić, czy aby na pewno ojciec przyczynił się do śmierci 17-miesięcznej córeczki. Po drugie: słyszy, jak o nim plotkują koledzy, więc czuje się rarogiem. Po trzecie: wśród ławników pojawia się Ditte, która podoba mu się bardzo (w której zakochał się przed kilku laty, lecz nie wywalczył jej wzajemności). I jak tu trzymać trzy sroki za ogon, skoro dopadło go grypsko?

Polski tytuł jest trafiony. Francuski, o ile nie ma podwójnego dna, odnosi się do sędziowskiego stroju. A w subtelności sedno.

Pojawiają się na starcie różne tropy, lecz nie mogą się wybić na plan pierwszy. Choćby motyw sądowej rozprawy. Tak wiele zależy od przysięgłych, a oni są przypadkowi. Ten ma gen podrywacza, tamten plotkarza, w dodatku sędzia esemesuje z ławniczką. Cienka linia wyznacza granicę procedur. Jeśliby ktoś pomyślał, że to francuska wersja Dwunastu gniewnych ludzi, musi zgasić oczekiwania. Tylko poniekąd. Sędzia Racine na spotkaniu z ławą przysięgłych wtajemnicza w ograniczenia. Dotrzeć do prawdy niełatwo. Zna ją oskarżony. Reszta jest domniemaniem. Chodzi więc o to, czy istnieje możliwość niewinności i o to, by zabrać głos w sprawie tego, co wolno a czego nie. Margines przypuszczeń można lekko zwęzić, ale nie da się go zmienić w szeroki trakt oczywistości.

Może więc jest to opowieść o teatralności sądowych procesów. Do pewnego stopnia – owszem. Córka Ditte, bezpośrednia siedemnastolatka, nazywa sąd sceną, co dziwi Racine`a. Nie oponuje jednak, bo czyż nie można tak nazwać sytuacji, w której z jednej strony mamy „widownię”, z drugiej przebranych w kostiumy występujących? I kwestie powtarzane ze zgodnością równą aktorskiej recytacji. 

Można uznać, że jednym z tematów jest odmienność generacji. Ditte ma 45 lat, sędzia jest od niej starszy, oboje – choć budzą w sobie świeże uczucia – są z generacji niewiosennej, innej niż ich dzieci. Trzeba dodać, że nie tyle o wiek chodzi, co o galaktykę i orbity, po których ludzie krążą. Nastolatka emanuje takim luzem, bezpardonowością, spontanicznością, pewnością siebie i przenikliwością, że pozostaje tylko ustąpić jej pola. Bo choć nonszalancja, z jaką przerywa rozmowę, by odebrać SMS-a, może przyprawiać o zawrót głowy, jest znakiem czasu i jednak stemplem niepodważalnej racji.

Nade wszystko zaś film opowiada o pięknie subtelnej obecności, za którą tęsknimy, bo nadaje życiu sens. Historia miłosna, jeśli w ogóle można zakwalifikować relację między sędzią a panią anestezjolog do tej kategorii, jest utkana z delikatności. Paradoksalnie – w tym tkwi jej siła i ciężar. Zaczęło się, gdy Racine – po wypadku, na OIOM-ie – doświadczył czułych dotknięć i ciepłych spojrzeń opiekującej się nim Ditte. Subtelność nałożyła się na emanację piękna i kobiecości. Dotyk i jasna aura. Tylko tyle, za mało, by pozwolić sobie na snucie planów, a wystarczająco, by mieć w pamięci i to w tych często używanych skrytkach. 

Los sobie stroi żarty, zbliża ze sobą tych dwoje i narzuca im ograniczenia. Rozprawa ma trwać tylko kilka dni, role, jakie w niej odgrywają, raczej utrudniają wskrzeszenie naturalnej relacji. Lecz nie doszukujmy się w Losie złośliwości, bo on się chętnie daje pokonać tym, którzy znajdą na to sposób. Sidse Babett Knudsen jest tutaj zjawiskowa i rozgrywa swoje bezbłędnie.
A naprawdę jej rola osadzona jest w drugim planie. Czekałam aż będzie mogła wybić się na plan pierwszy, lecz nawet wtedy, gdy mówi najgłośniej, mówi spojrzeniem, uśmiechem i sukienką z jasnej koronki. 

Sukienka jest ważna, tak samo jak czerwony szalik Racine`a. Ditte twierdzi, że jest okropny, bo ekscentryczny, sędzia zaś, że to świetny kamuflaż – wszyscy patrzą na czerwień, on może za szalikiem się schować. Świetnie ograny rekwizyt. Podobnie jak wszelkie (wyłapałam kilka, węszę, że jest ich więcej) aluzje do biografii aktorów. Gdy mówią o swoich postaciach, dodają im coś od siebie (np. kopenhaskie korzenie Ditty). 

Po seansie nie do końca wiadomo, o czym był film, bo żaden wątek nie zdobył rangi pryncypalnej. Nie będę więc upierać się przy historii Racine`a i Ditte. Ale wyszłam wzruszona subtelnością tęsknoty za kimś, kogo chcemy mieć przy sobie, bo jego spojrzenie nadaje wagę naszym czynom i myślom. Tym, że ta szczypta subtelności zmienia totalnie wszystko.

Subtelność (L’hermine), reż. Christian Vincent, Francja 2015

***
Taki traf, że piszę o filmach spoza głównego obiegu, lekko żałując, że gdy nadejdzie ich czas, wszystko, co napisałam pokryje już kurz. Taki los. Akurat to mnie porusza.

gorączka

Gorączka (Heat), reż. Michael Mann, USA 1995
Jedno zdanie wyjaśnienia: nie mam bzika na punkcie Ala Pacino. Ja po prostu działam metodycznie. Pacino, oczywiście, zbyt dużo ma na koncie, bym wytrwała w pisaniu o każdym filmie z osobna, ale – oto piąty tytuł. Nie obiecuję, że ostatni, choć być może.

Gorączka – jak nazwa wskazuje – do stanów średnich się nie zalicza. Wszystko tu jest na najwyższych obrotach: aktorstwo, reżyseria, scenariusz. O tym, że nie ma się czego czepiać decyduje zresztą nie tyle doskonałość elementów, co ich zgranie w punkt. Przy czym zachodzą tu następujące zjawiska: primo – ogląda się bez chwili nudy (cudownie rozłożone tempo), secundo – tuż po obejrzeniu ma się ochotę na powtórkę, nawet od razu (choć to niemal trzy godziny), tertio – częste pikanie w tyle głowy, że to klasyka, że absolutnie modelowe rozstrzygnięcia, na których można się kina uczyć (co nie znaczy, że wyczuwa się schemat!). 

Słowo-klucz to pojedynek. Gangstera z policjantem, Roberta De Niro z Alem Pacino, dwóch wielkich figur dobrego kina akcji: honorowego przestępcy-marzyciela i zżartego przez patologię, nafaszerowanego „padliną” gliny, który nie umie już zwyczajnie żyć. W klimacie rozgrywka dotyczy romantyzmu i kina noir. Sama nie wiem: wstrząśnięte nie zmieszane?

Neil McCauley (Robert De Niro) jest profesjonalistą. Jego fach to napady. Działa w sprawdzonym teamie, jest niekwestionowanym szefem, mózgiem i ucieleśnieniem lidera (znaczy, że De Niro jako brutalny i elegancki zarazem gość, nie może nie przykuć uwagi swą prezencją). Wchodzimy w pierwszą, spektakularną akcję, w której nowicjusz w ekipie, Waingro, nie wytrzymuje napięcia i zabija strażników konwoju. Neil zamierza pozbyć się partacza, ale Waingro jest szybszy – znika i czai się, by zadziałać w dalszej części filmu. Tymczasem sprawa napadu trafia pod lupę wydziału zabójstw, gdzie szeryfuje porucznik Vincent Hanna (Al Pacino). Tak to się zaczyna. Neil ma już nagrane kolejne wielkie skoki, lecz musi zgubić węszącą policję. Vincent nie odpuści, tym bardziej, że docenia mistrzowską technikę przeciwnika i jego styl. Mamy więc antagonistów, których różnią cele i przyciągają osobowości. Jeden drugiemu wadzi, lecz pościg-ucieczka obu daje satysfakcję z konfrontacji z wrogiem, którego się szanuje.

Ani Mad Max, ani Szybcy i wściekli – tempo nie wytraca w widzu oddechu, ale spektakularnych scen nie brakuje. Zwłaszcza rozegrany na naszych oczach napad na bank, kulminacyjny punkt fabuły. Bo tu i strategia napadu (zakłócenia, kolejne etapy, napięcie), i ogień konfrontacji z policją, i widok podziurawionych jak sita radiowozów – oszałamiają. Ale również akcje oparte na dowcipie czy przebiegłości wypadają nieźle. Mnie się podobało wzajemne namierzanie. Policja od tego zaczyna, to jasne. Neil, świadomy podsłuchowego ogona, wyprowadza ją w pole. Całkiem dosłownie: ekipa wysiada na placu, wpatrując się i wskazując na – prawdopodobnie – jakiś objęty planem obiekt. Po chwili odjeżdża, a ukryta na szczycie kontenera policja, która nagrała rozmowę i zrobiła zdjęcia, głowi się, o co tu może chodzić? O rafinerię, bazę przyczep czy skład złomu? Vincent, wystawiony do wiatru, jednak nie bez resztek zawodowej intuicji, rozumie, że stojąc tak i wpatrując się w domniemane cele, właśnie wystawili się na widok gangsterów. Bingo, bo gang pstrykał fotki i zabierał się do rozpracowania składu. Pacino rozumie, że stoi w szczerym polu jak na czerwonym dywanie pod błyskiem fleszy.

 Kilka słów o pojedynku („poziomy”, rzecz jasna, nachodzą na siebie)
 – na poziomie sceny – 
Vincent jedzie tuż za Neilem, który skręca i zatrzymuje auto na bocznym torze. Już preludium świetne, bo kamera pokazuje na przemian ich twarze, wypatrujące się nawzajem w lusterku czy poprzez szybę, czujne. Pacino proponuje kawę, to ich pierwsze spotkanie i jedyne przed rozstrzygającym finałem. Neil w białej koszuli, Vincent w czarnej – konsekwencja obowiązującego image`u, ale też akcent konfrontacji.
 
Rozmowa jest niczym set w meczu niedogranym (tymczasem) do końca. Są w niej ostrzeżenia i groźby, są zwierzenia, odsłona słabych miejsc, ale przede wszystkim uderza podobieństwo, wręcz symetria. „Jestem profesjonalistą” – obaj tak siebie widzą. Gdy mowa o tym, by Neil wycofał się z planów albo Vincent odpuścił, każdy z nich powtarza: „Tylko to umiem. Nie mogę robić nic innego. I nie chcę”. Zresztą: czym skusić rozmówcę do wycofania się z roli? Gdy Pacino mówi o normalności, De Niro pyta, czym ona jest? I skoro Pacino sam przyznaje, że jego życie to obszar klęski, uzależnienie od świata złoczyńców, rozpadające się małżeństwo, to nie mówi z perspektywy kogoś, kto wybrał wygodną opcję. Ale gdy z kolei De Niro przywołuje (kilkakrotnie w filmie) zasłyszane słowa, z których uczynił życiowe motto – wieje pustką. „Nie przywiązuj się do niczego, czego nie mógłbyś w ciągu 30 sekund porzucić”. Kilka istotnych antycypacji pojawia się w tym dialogu. Bo stanie się, jak przeczuwają, choć póki co, mogą się łudzić, że los nie skrzyżuje ich dróg. Przewrotnie kończy się ta scena zwycięstwem Neila McCauleya, bo za kulisami ich rozmowy jego team wymyka się namiarom policji. Chciałoby się, by jednak Vincent nie odnalazł tropu i by szale pozostały w równowadze. Ale nie mogą prawo i bezprawie nie wkraczać na swoje tereny. Dlatego panowie, doświadczając braterstwa, zarzekają się, że w razie konfrontacji, nie dadzą sobie szans.

 – na poziomie scenariusza –
Symetrii ciąg dalszy. Tak są pomyślane te postaci, żeby być w równowadze. Mamy więc profesjonalizm (bycie policjantem/bycie gangsterem), wątek miłosny (kontrast relacji) i temperament czy charakter bohaterów. Dwa słowa o wątkach miłosnych, osadzonych na drugim, lecz znaczącym tle.

Policjant żyje swoją pracą, a więc brudem przestępstw , którego wolałby nie wnosić do domu. Żona próbuje go dla siebie pozyskać, najmądrzej jak potrafi. Ale stawia trafne diagnozy: Vincent jest obok, nie dzieli z nią życia, nie połączy odrębnych światów, z których bliższy jest mu ten przestępczy. Słowem: Pacino gra tu faceta, którego kobieta chciałaby kochać, ale który świadom swych uwikłań, chce ją od siebie uwolnić. Co sprawia, że staje się i ciekawszy, i bardziej irytujący. 

Gangster jest samotnikiem, który wiązać się nie planuje i gdyby nie spotkana w barze dziewczyna… Typ racjonalny, bezwzględny w interesach okazuje się arcyromantyczny w kwestiach uczuć. Nie jest wylewny, ale zdecydowany, gotowy na życiową woltę (o ile dany mu będzie restart). Neil McCuley (De Niro) skrojony jest na romantyczną modłę. Wyliczmy: 1) swego rodzaju wybitność i indywidualizm, 2) „bycie szlachetnym zbrodniarzem”, 3) łączenie sprzeczności (bezwzględność i opiekuńczość), a przede wszystkim 4) otwarcie na miłość i przyzwolenie, by zmieniała życie. Oczywiście, zastrzegam, że nie jest to sentymentalizm ani czułość, lecz pełnokrwisty romantyzm.

Policjant Vincent Hanna (Pacino) jest natomiast z tonacji noir. W zasadzie przegrany, o spapranym życiu prywatnym, zmęczony, bez świeżości (czyli bez złudzeń i nadziei na polepszenie), świadom, że niemal wszystko jest relatywne, ale uparty jak osioł, gdy chodzi o niezgodę na przestępczość. W miłości jest tym najtrudniejszym typem partnera, na którym kobiecie zależy, ale z którym nie sposób niczego budować, bo on woli babrać się w sprzątanie świata.

 – na poziomie gry aktorskiej –
Pojedynek jest wyrównany. Obaj panowie z doświadczeniem i charyzmą. Wydaje mi się, że jednak prostsze zadanie miał De Niro. Owszem, zły charakter, który okazuje się szlachetny to sporo dwuznaczności. Ale okoliczności stoją za nim. De Niro uwodzi elegancją, klasą i tajemnicą. Jest stonowany i racjonalny. 

Al Pacino to mieszanka zmęczenia i dzikości. Ekspresywny introwertyk. Dziki i przerysowany. Są momenty, w których mnie irytuje. Na pewno nie dałam mu forów. Ale wygrał. Jego zgredziałość i namolność nie uwodzą ani trochę. To w De Niro można się zakochać. Pacino natomiast, mimo tysięcznych niedopasowań, jest – ostatecznie – absolutnie na miejscu i robi swoje. 

  Należałoby znaleźć ekwiwalent tytułu doktora honoris causa i przyznać go Alowi Pacino w dwóch kategoriach: gliniarz i bandyta. Serpico rozpoczynał ciąg kreacji gliniarskich i był w porównaniu z Vincentem Hanną krystaliczny jak łza. Vincent z Gorączki ma już w sobie złoża goryczy i gangsterskie doświadczenia z poprzednich wcieleń. Ale czy to dziwi? Skoro u progu kariery było się Michaelem Corleone…

glina, gangster, marzyciel

1993 – Życie Carlita (Carlito`s Way) – reż. Brian De Palma, USA
1983 – Człowiek z blizną (Scarface) – reż. Brian De Palma, USA
1973 – Serpico – reż. Sidney Lumet, USA

 

Ok, dłużej nie zwlekam. Korci mnie, by zacząć od długiego wstępu o tym, czego nie napiszę. Raz, kontekst innych filmów, w których grał Pacino, a które silnie korespondują z gangsterskimi kreacjami Tony`ego Montany czy Carlito Brigante`a. W domyśle: trylogia Ojciec chrzestny Coppoli. Dwa (tego co prawda nie pominę, ale nie naświetlę szczegółowo), fabularne wiraże, związki między scenami, interpretacje wymagające wejścia w głąb. Trzy, te wszystkie drobiażdżki, które mi umkną, bo nie będzie ich do czego przypiąć. Ano np. że Serpico czyta Moje życie Isadory Duncan i interesuje się baletem albo że najważniejsza scena miłosna Życia Carlita ma w tle piosenkę She is so beautiful (Joe Cocker) albo że rzeźbę zdobiącą ogromny hol w rezydencji Montany otacza napis: The World is Yours (i że akurat wtedy, gdy ujmuje ją kamera, wcale tak nie jest).

Trylogia nieformalna: Serpico, Scarface i Carlito`s Way. W pierwszym filmie Al Pacino ma 33 lata, w kolejnych o dziesięć, dwadzieścia więcej. To wciąż są kreacje, w których postać, w którą się wciela, stoi u progu. Ma energię, wdzięk, charyzmę i determinację. Wie, czego chce i by cel osiągnąć, zrobi wszystko, co może. Jeśli poniesie porażkę – a niestety, poniesie po trzykroć – to dlatego, że świat gra nie fair, a on, nawet jeśli pozory mówią co innego, trzyma się zasad. Tytuły są dość banalne i wskazują na jedno: główna postać jest w centrum uwagi, film jest jej portretem. 

SERPICO

Frank Serpico (dla przyjaciół Paco) to nowojorski gliniarz o włoskich korzeniach. Pierwsza scena przynależy do ostatnich kadrów opowieści: Serpico walczy o życie, doigrał się. Parasol ochronny, który będziemy gotowi rozpostrzec nad nonkonformistycznym policjantem, od samego początku ma w sobie dziury, którymi przeszedł strzał. Za chwilę wejdziemy w retrospektywną opowieść. Nominacja na gliniarza, przysięga na uczciwość i rzetelność. A potem pięć lat pracy we wszystkich chyba dzielnicach Nowego Jorku. Gdzie by się Serpico nie pojawił – Bronx, Manhattan, Brooklyn – tam czeka go ostracyzm i samotność. „Nie można mu ufać”, bo konsekwentnie odmawia udziału w korupcji, w którą umaczani są niemal wszyscy. Taki klimat. Góra przyzwala, dół działa według ustalonych mechanizmów. Zainteresowani uśpioną czujnością władz płacą haracz. Serpico nie chce układów z przestępcami, chce natomiast być dobrym detektywem i zdobyć kiedyś złotą gwiazdę. Mniej więcej w połowie filmu jest scena-strzelba (padają w niej słowa, które antycypują akcję). Jeden z kumpli ostrzega Franka, że się doigra. A przecież tak niewiele trzeba, by przegrać. „Nikt nie musi do ciebie strzelać. Wystarczy, że ci nie pomogą w tarapatach. Ktoś będzie ci groził bronią, a oni odwrócą się w drugą stronę”.

Jeśli miałabym wybrać najlepszy z tych trzech filmów, to jednak Człowiek z blizną. Ale do Serpico mam ogromny sentyment. Al Pacino ma tu diablo trudne zadanie: stoi po stronie wartości, etosu pracy, misji. Natomiast przeciwko braterstwu rozumianemu jako sztama, trzymanie ze swoimi, bycie jednym z nich. Nawet jeśli zgodność idei z charakterem daje Serpico wiarygodność, pozostaje jeszcze nadanie postaci wielowymiarowości. A stara prawda mówi: dobrego zagrać trudniej. 

Jak to robi Serpico-Pacino? – ile tu scenarzysty a ile aktora – nie wnikam. Na pewno pomaga mu image. Frank nie chce być mundurowym, by nie wyodrębniać się z tłumu. I choć go strofują, to w końcu dostaje glejt na pracę w cywilu. Świetnie to wykorzystuje – jest w tym i kreacyjność (przebranie chasyda), i wyczucie trendów, i szukanie własnego stylu. Najmocniej utrwala się wizerunek hipisowski, który samotności z wykluczenia nadaje rys samotności wynikającej z osobowości i siły. 

Inny chwyt to spokój i wyczucie sytuacji. Serpico nie jest naiwny (choć można się upierać, że idealizm zawsze naiwnością podszyty). Zdaje sobie sprawę z zagrożenia. Wie, że nie ochroni go nikt z tych, u których szuka pomocy i że zostanie sam. My też to wiemy. Ale ponieważ wiemy również, że Serpico wie, to nie widzimy w nim kolesia nadgorliwca, lecz postać tragiczną. I tym sposobem białe jest przełamane. Bezkompromisowość trąci niepoczytalnością (w najlepszym gatunku). Zwłaszcza, że i melancholia spojrzenia Ala Pacino (magia!) jest raz po raz przerywana szałem.  A taka łyżka dziegciu każdą słodycz zmąci.

Ulubione sceny:
1) Miejsce pierwsze to jednak wściekły Serpico. Przyłapany i aresztowany przez niego łajdak ma dobre układy z całym policyjnym wydziałem. Kawkę popija, drwi, że Serpico wygląda jak ćpun, widać, że ma w kieszeni tych, którym zapłacił. Serpico na oczach sporej grupy policjantów każe mu podejść i opróżnić kieszenie. Najspokojniej. Ale na zlekceważenie prośby odpowiada bezpardonowo. Dostanie się draniowi aż miło. Koledzy patrzą sparaliżowani, Serpico rzuca faceta to o ścianę, to o podłogę. W okamgnieniu przestaje być taki odprasowany i trafia za kraty. A Serpico dalej rozwala krzesła i co popadnie. Im bardziej to zachowanie różni się od ususu, tym bardziej je akceptuję. Mogą sobie mówić „karzeł Pacino”, a on i tak jest wielki. [circe 1h18`]

2) Równy gość na dyskotece. Frank spotyka się z tancerką i poznaje jej towarzystwo. Komu go przedstawi, ten szybko ma ochotę się ulotnić. Nic dziwnego, bo Leslie nie wyczuwa niezręczności, i dodaje, że „Paco jest gliniarzem”. Serpico natomiast genialnie rozgrywa sytuację na swoją korzyść. Wygląda to mniej więcej tak, że „Larry jest poetą. Pracuje też dla agencji reklamowej”, „Sally jest aktorką. Pracuje u fotografa”, a „Pat jest pisarką [zatrudnioną w firmie ubezpieczeniowej]”. Serpico, który zawsze chciał być gliniarzem, kwituje żartem to, że każdy chce być kimś innym niż jest. Rozmawia naturalnie i z empatią, bawi się na całego, więc lgną do niego, a „bariera” działa jak magnes. Wybrałam tę scenę [circe 30`], bo nie tylko charakteryzuje postać, lecz i sposób pracy Ala Pacino. W wywiadach podkreśla, że istotą gry aktorskiej jest to, by „uwolnić się od świadomości, dać się ponieść, zawładnąć roli, nie stosować żadnych zabezpieczeń” (cytuję za T.Jopkiewiczem z lipcowego „Kina”). Może nie jest to mądrość, o której nikt dotąd nie słyszał, ale Al Pacino ją ucieleśnia. Tak jak Serpico jest gliniarzem na dyskotece, wyzwolonym z pozerstwa, tak siła kreacji Pacino jest w tym, że bardziej jest niż usiłuje być.

3) I jeszcze dorzucę taką wieczorną rozmowę z Laurie, w której Serpico sięga do czasów, kiedy zaczął marzyć, by zostać policjantem. Jedna rzecz to anegdotka sama w sobie, druga to sposób, w jaki Pacino ją opowiada. Jakby był tym dzieciakiem, który rozgorączkowany chce się dowiedzieć „co się stało”. Ktoś kogoś zadźgał nożem. Ludzie się zbiegli, wiadomo, że jakaś awantura, ale żadnych szczegółów – kto, kogo, jak i dlaczego? Mały Frank rozpytuje, nikt nie wie nic pewnego. „Nagle tłum się rozstępuje jak Morze Czerwone. Wyszli faceci w niebieskich mundurach i pomyślałem: oni wiedzą. Co oni wiedzą?…„. 

Bo to jest tak, że choć tylko jeden z trójki bohaterów jest gliną, to w taki czy inny sposób każdy z nich jest gangsterem i marzycielem. Gangsterski rys Serpico tkwi w rezygnacji z zabezpieczeń i w tym, że to, co robi nieodwracalnie go pogrąża.

CZŁOWIEK Z BLIZNĄ

Gangsterem z krwi i kości jest Tony. Skąd wzięła się blizna, tego nie wiem. Dziwi mnie, że tytuł akcentuje to naznaczenie silniej niż film. Blizna to zawadiacka przeszłość.

Tony Montana jest Kubańczykiem, który przybył do Stanów w 1980 r, gdy Fidel Castro zgodził się na chwilowe otwarcie śluzy i odpływ rodaków. Był to przemyślany desant, który wymuszał na Amerykanach przyjęcie sporej grupy kubańskich kryminalistów. Tony jest jednym z nich. Rezolutny, zbuntowany i zaczepny. Z energią dwudziestolatka (Pacino ma lat dwukrotnie więcej!) pnie się po drabinie sukcesu. Godzi się na ryzykowne akcje, w których morduje i zdobywa trofea. Dosłowne i te w postaci zaufania mafiosów, zyskiwania coraz większych wpływów i coraz szerszego spectrum układów. 

Już nie jest śmieciem, lecz „człowiekiem sukcesu” jak powie matce, którą odwiedzi, by dać jej tysiąc dolarów. Serca matki nie przekabaci. Tu znaczy to tyle, że matka nie ufa jego przemianie i próbuje chronić przed wpływem Tony`ego swą młodszą córkę, Ginę. Wątek ma rzecz jasna swój ciąg dalszy i Gina odegra rolę w opowieści o Tonym. 

Tymczasem Tony Montana układa sobie życie. Ubiera się w najszykowniejsze garnitury z charakterystycznymi dla mody lat 80. wykładanymi rozpiętymi koszulami. Biel garnituru, burgund kołnierza, błękity i gołębia szarość. Dom w stylu nowobogackiego baroku. Chciałabym dorzucić: z wanną w salonie, choć może to łazienka z salonowymi akcesoriami. Monumentalne schody, rozmach i przepych na każdym kroku. Wystawność, której muzycznym tłem są ówczesne dyskotekowe hity. Tony wchłania towar, którym handluje na potęgę. Pewnie gdyby dłużej pożył, miałby problem z destruktywnym uzależnieniem. Wygląda jednak na to, że grube ryby narkotykowego biznesu toną inaczej. Tony Montana reżyseruje swe życie, zdobywając, co chce: tygrysią Michelle Pfeiffer, luksusy i nade wszystko władzę.  

Tym, co przyprawia tę historię, jest dobrze skonstruowana, przewrotna akcja. Miłośnicy napięcia i bezpardonowej konfrontacji powinni poczuć sytość. Paradoksalnie jednak solą wszystkiego jest niedosyt. Ile trzeba zgromadzić łupów, by poczuć sens i wartość rozgrywki? Montana, choć nie jest filozofem, ma poczucie porażki. Zawsze w siebie wierzył i potrafił narzucić ten szacunek innym. Popełnił błędy i został z tym, czego nie chciał. Z poczuciem winy za śmierć lojalnego przyjaciela. Z odrzuceniem przez kobietę, którą z przekonaniem wybrał, a potem unieszczęśliwił. I z pętlą, którą zacisną ci, którym nadepnął na odciski – nierozważnie, choć przecież całkiem świadomie.

Skoro Tony taki zły, to dlaczego dobry? Słowem: co to zasady, którym jest wierny – wbrew światu i sobie na zgubę? Muszę dodać, że tu nie ma czczego gadania, bo jest akcja. A w jej centrum (lub jako puenta) występuje właśnie ta honorowa nadwyżka. Montana jest chojrakiem. Zamieszanym w przekręty, lecz lojalnym, działającym w zgodzie z sobą. Może mieć nad sobą szefów, wrogów lub policję, a nigdy nie zegnie karku. Im niebezpieczniej, tym więcej koguta w Tonym. I dla tych scen, gdy Al Pacino robi minę w podkówkę i swoim głosem z nalotem nikotynowej chrypki mówi: „Wszystko, co mam, to jaja i honor”, warto oglądać film wielokrotnie. Bo Pacino ma – jedno i drugie.

Ulubione sceny:
Absolutne minimum to siedem scen, trochę za dużo, by przywołać wszystkie. Spośród ulubionych pomijam więc: „Syna marnotrawnego” (powrót do domu matki po pięciu latach, trochę ważniactwa i sporo pokory), „Zegar”, czyli wielka wpadka (przeliczanie brudnych pieniędzy z bankierami, pod których podszyła się policja; nade wszystko ten moment, gdy Montana, choć wie, że go nagrano, mówi „nic na mnie nie macie, dzwonię do adwokata”) i „Dzieci” – jeden z kulminacyjnych zwrotów, gdy Tony uczestniczy w akcji likwidacyjnej, ma zginąć dyplomata, lecz niespodziewanie do auta wsiadają dwa maluchy).

1) Jaja i honor
Gdzieś w posiadłości Soso, mafiosa konkurującego z tym, z którym związany jest „adept” Tony. On i Omar Suarez (F. Murray Abraham) są tylko wysłannikami. Ten drugi jest ostrożny, działa według wskazówek, a Tony improwizuje, wchodzi w grę z talentem, podbija stawkę, narzuca warunki.  Już ten fragment jest pierwsza klasa. Zwłaszcza, gdy Soso na moment znika i Suarez próbuje utemperować podskakującego Tony`ego. A to preludium: za chwilę nastąpi wolta. Posiniaczony Suarez będzie dyndał wyrzucony ze śmigłowca, a Tony nie pozwoli, by ktoś sugerował mu nieszczerość: „jaja i honor….”. Da się połączyć lojalność z niezależnością? Montana potrafi. Przede wszystkim dlatego, że gra go Al Pacino.

2) Porachunki
Poszło o Elwirę, bo Tony podrywał dziewczynę szefa. O mało nie zginął i właśnie przychodzi z odwetem – skrwawiony błękitny garnitur za 800 dolców, asysta dwóch wiernych kumpli, spluwy na wierzchu. I podstępny telefon o 15.00. Gdy szef zataja usłyszane słowa, Tony wie, że podejrzenie o nasłanie na niego morderców było słuszne. Gra dalej, aż usłyszy od szefa: to ja, daj mi szansę. No, ba! Takich dwóch grzechów się nie wybacza: wystawiłeś mnie, jesteś mięczak, nie ma odwrotu. Pomijam relację z tego jak to się dzieje, bo znaczenie ma każdy gest i spojrzenie. Dość, że finał rozbraja: zginął szef, zginął wmieszany w to skorumpowany policjant, chłopaki się wycofują i nagle pytanie: „A co z Erniem?”. Jest jeszcze ich dotychczasowy kumpel, obecny przy szefie do końca. Minę ma nietęgą, bo do trzech razy sztuka, on powinien zamknąć wyliczankę. W głowie ma pewnie paciorek, kolana miękkie, a słyszy propozycję: „- Szukasz roboty, Ernie?” „- Owszem” i spokojne „Zadzwoń jutro” – rzucone przez Tony`ego na odchodne.

3) Restauracja
Jedyna scena z pijanym Pacino, łajdackim, ale wciąż w formie. Wystawna kolacja w eleganckim lokalu. Przy sąsiednich stolikach wytworne towarzystwo, przy stoliku Tony`ego – Elwira (Michelle Pfeiffer) i Manno. Tony natrząsa się z żony, która nie dała mu dzieci, bo ciągle jest naćpana. Chamski komentarz, Michelle Pfeiffer dostaje bodziec, by choć raz w tym filmie nie tylko wyglądać, ale coś zagrać. Robi mu scenę na oczach milknących z wrażenia gapiów. Wygarnia co się da i odchodzi. A Tony – od którego oczu nie można oderwać – zataczając się, ale mocno siedząc w skórze „pana i władcy”, przemawia do restauracyjnych gości: „…brak wam pary, by robić to, co chcecie. Tacy jak ja są wam potrzebni”. Mogą na niego wskazać „to bandyta”, ale czy są lepsi? „Potraficie się maskować, kłamać… Ja – tak nie postępuję. Ja – zawsze mówię prawdę. Nawet, kiedy kłamię”. Choreografia dodaje swoje, bo oczywiście nie da się tych słów wykrzyczeć na sztywnych nogach i trzeba ciut nadekspresji, by wrócić z tekstem: „Powiedzcie dobranoc bandycie!”. 

Lubi się bohaterów Ala Pacino, czy to będzie jedyny uczciwy w policji Serpico, czy na bakier z prawem Tony Montana. Następna postać jest chyba najsilniej predestynowana do lubienia, co w moim rankingu akurat trochę jej szkodzi. Nawrócony grzesznik – wyciągnięty z więzienia po pięciu latach (z trzydziestu, na które go osadzono za handel narkotykami). Marzy o wyjeździe na Bahamy i wynajmowaniu turystom samochodów. Tu akurat nie spodziewam się czego innego niż porażki, bo takie cuda nawet postaci Pacino nie mogą się przydarzyć. Całe szczęście, że reżyser nie gra na zwłokę.

ŻYCIE CARLITA

Ciekawe, że identyczny chwyt jak Lumet w Serpico zastosował De Palma w Życiu Carlita. Strzał pada w pierwszej scenie, bohater żegna się z życiem, nie wyszło…, ale warto dowiedzieć się, dlaczego i kto wymierzył wyrok. Scena, którą inaugurujemy historię Carlita Briagante jest wręcz groteskowa. To przysięga przed sądem, że nigdy przenigdy Carlito na złą drogę nie wkroczy i po wyjściu z więzienia będzie czysty jak łza. A potem będziemy chodzić za Carlitem i przyglądać się, jak trudno dotrzymać słowa. 

Zanim zacznie nowe, musi tylko uzbierać 75 tysięcy. To nie jest warunek zaporowy, ale pojawiają się inne musy, które omotują Carlita mackami honorowych zależności. A to naiwny kuzyn, któremu trzeba pomóc, gdy wpadnie w zasadzkę, a to „miłość życia”, którą warto odzyskać i zabrać ze sobą, a to kumpel prawnik, któremu zawdzięcza uwolnienie i jego idiotyczne układy z przestępcami. Zanim Carlito po raz ostatni powie „jesteśmy kwita”, narazi się kilku szychom i drobnym płotkom o wygórowanych ambicjach. Kto przetnie nadzieje na życiowy restart, tego nie ujawniam (gdyby ktoś przypadkiem filmu nie znał). Powiem tylko, że brawurowy finał jest pyszny. Pociąg stoi, ukochana Gail czeka na peronie, a Carlito wymyka się złym i mściwym. Obstawiałam, czyja kula postrzeli Carlita. Ten sprytny, tamten groźny, a ten z mega motywacją. O, tłuścioch z zadyszką, co nie nadąża, więc zawsze jest w drugiej linii ataku – on może się przypadkiem ustawić vis-à-vis i głupio nacisnąć cyngiel. Tak myślałam i trafne było to, że lufa ma nieoczywistego właściciela.

Tym, co wyróżnia Życie Carlita z trylogii jest dojrzały Pacino. Zniknęła nieopierzoność i buńczuczność, czyli sedno charyzmy poprzedników. Okazuje się jednak, że pokłady talentu są głębsze. Pacino zyskuje i wciąż nie ma wątpliwości, że zna życie, wie, kim jest, czego chce i nie zamierza odpuścić. Kto by nie trzymał kciuków? Żeby nie było wątpliwości: wiotka młoda tancerka nie ma co rozglądać się za zmiennikiem, bo lepszego niż Carlito nie znajdzie. 

Poza tym jest to jedyny film spośród wybranych, w którym Pacino ma mocną aktorską konkurencję. Wiadomo jednak (vide: Ojciec chrzestny), że mu to nie szkodzi i nie gasi blasku. Konkurencją jest świetny Sean Penn, goniący w piętkę ćpun-adwokat. Penn wygląda tu na swojego wujka, jeszcze nie ma w zasobach tego spojrzenia spod byka i spiczastej bródki.

Inne wyróżniki dotyczą pomysłów reżyserskich De Palmy, który tworząc film gangsterski, dał mu wyjątkową mocną linię melodramatyczną. W każdym razie wystarczająco wyrazistą, by kobiece oko zaczęło wypatrywać scen, w których spotkania Carlito z Gailą są na planie pierwszym. Poza tym: zastosowanie offowej narracji z perspektywy Carlita. Chwyt nieco zbyt łatwy, gdy ma się takiego aktora. Przecież wszystko, co dopowiada zza kadru Al Pacino, jest całkowicie dostępne w obrazie i słów nie potrzebuje. Daje to, oczywiście, efekt bliskości z bohaterem i jakieś potwierdzenie, że dobrze odczytujemy jego intencje.

Ulubionych scen mam niewiele (na ogół z Pennem w kadrze), finał jest poza konkurencją i dowodzi kunsztu tyleż aktora, co reżysera. Pominę w wyliczeniu, koncentrując się na łatwiejszych fragmentach.

Ulubione sceny:

1) … jeśli się chce oglądać kaczki na Manhattanie…
Wybrzmiał ostatni akord You are so beautiful for me… i Gail, korzystając z bliskości, pyta Carlita, czy kiedykolwiek kogoś zabił. O matko, co za pytanie! Nic to, Carlito się wcale nie dziwi i grzecznie tłumaczy damie, jakie było dzieciństwo Portorykańczyka ze Wschodniego Harlemu. Strefy wpływów na Manhattanie były narzucone i nieustępliwe. Gdy chciał obejrzeć kaczki w Central Parku, wielkiego pola manewru nie miał. Makaroniarze mówili: stop dla Latynosów, Czarni – tama dla Portorykańczyków. Co robił? Szedł mimo wszystko. Ale od pierwszego starcia z gangiem wiedział, że trzeba nosić broń. Bardzo ładna scena, choć symptomatyczna, bo i tak najważniejsze jest tu to, że Gail chce słuchać, a Carlito mówić półszeptem. I wyjaśniać jej oczywistości. ;)

2) ... ulica nie zapomina…
Carlito wciąż darzony jest estymą i otoczony nimbem legendy. W głowie się nie mieści, że może nie chcieć chodzić starym szlakiem. Gdy prowadzi lokal El Paradiso, łasi się do niego Benny Blanco z Bronxu. Gość z niższych szczebli przestępczego światka, któremu akceptacja Carlita może dodać blasku. Oczywiście, Carlito te żałosne motywacje wyczuwa, nie lubi drania i dogaduje mu przy byle okazji. Właśnie  odesłał szampana, którego podał kelner z anonsem, że od Benny`ego. Benny podchodzi, pochyla się nad talerzem Carlita i pyta, czy nie zaszło nieporozumienie. No, bynajmniej. Carlito osadza Benny`ego Blanco z Bronxu wśród „śmieci” i dożywotniego prekariatu, z zakazem jakichkolwiek porównań do siebie sprzed lat. Wydaje się, że postawił kropkę, ale Benny idzie na całość.

Tu pominę szczegóły – dość, że ma miejsce taki dialog.
Carlito: „Dobra, Benny Blanco z Bronxu. Jeśli cię tu kiedykolwiek zobaczę, zginiesz. Tak po prostu (pstrykniecie).
Benny (zdziwiony, że wciąż żyje): „Jesteś skończony, staruszku. Właśnie przeszedłeś do historii”.
Ma rację, bo choć spada ze schodów, choć dopadają go ludzie Carlita i mają chętkę wykończyć irytującego Benny`ego Blanco (z Bronxu), to ułaskawiający gest Carlita jest autodestrukcją. Głos Carlita z offu: „Wiem, co powinno się stać. Benny musi zginąć. Jeśli tego nie zrobię, ludzie powiedzą: «Carlito nie ma już jaj»”. Ulica nie wybacza takich ruchów. Ja wybaczam, że Pacino to mówi, jakby nie wierzył, że mam oczy i sama widzę w czym rzecz. Widzę, co widzę, ale posłuchać głosu z chrypką zawsze można.

I tu byłoby miejsce na wcześniejszą scenę, w której pokłócił się z Gail, bo nie mógł wycofać się z obietnicy danej przyjacielowi. Chodzi o kompletnie nieobliczaną akcję z Seanem Pennem, w którą Pacino wchodzi, bo uważa, że ma wobec niego dług. „Bo taki właśnie jestem. Bez względu na to, czy to dobrze, czy źle. Nie mogę tego zmienić!”

Jest bardzo wiele w grze Ala Pacino, w jego wyniesionym ze szkoły Lee Strasberga byciu przed kamerą, czego zmieniać nie trzeba. Przemiany i tak przynosi czas. Manglehorn (2015) jest kimś zupełnie innym niż gangsterzy z filmów sprzed kilku dekad. Czy jednak pod skórą nowych kreacji nie siedzi dawny gangster i marzyciel? Tak właśnie jest i pracują na to dwie siły. Jedną jest doświadczenie aktora, drugą sentyment i pamięć widzów.

I chyba zawsze tak było, że filmy z Alem Pacino rozmawiały ze sobą. Więc nie od rzeczy będzie dodać kilka podpowiedzi. Rolę w Serpico otrzymał rok po pierwszej części Ojca chrzestnego (1972) i rok przed częścią drugą (1974). Do trzeciej odsłony Michaela Corleone (1990) wrócił siedem lat po Człowieku z blizną. A Życie Carlita rozgrywa się między Zapachem kobiety (1992) a Gorączką (1995).

Manglehorn

Manglehorn – reż. David Gordon Green, USA 2014

Manglehorn, szef jednoosobowej firmy (Lock & Key) i równie pojedynczy mieszkaniec zagraconej chałupy, żyje – jak sugerują dwie pierwsze informacje – samotnie i z boku. Blisko mu tylko do szalonej, połykającej klucze kotki, którą nosi przy sobie niemal wszędzie.

W roli tytułowej – zawłaszczającej pierwszy plan – wystąpił Al Pacino i przede wszystkim dlatego na film warto się wybrać. By przekonać się, jaką rangę ma wśród innych, w których Pacino grywał. Czy otwiera nowy kierunek, czy nawiązuje do tego, co było, czy w ogóle jest w stanie namieszać w filmografii aktora? Moim zdaniem: nie namiesza, raczej doda jeszcze jedną kreację człowieka zmęczonego życiem, już poza smugą cienia, z intrygującą przeszłością, z bagażem, który przypomina o sobie co rusz i który stawia stempel. Taki bohater jest jak stare wino. Charakterny, z posmakiem i cierpkością, bez taniej naiwności. Syty i głodny jednocześnie.

Gdyby spojrzeć na zawodową aktywność 75-letniego aktora – jest ponadprzeciętna. Manglehorn właśnie na ekranach, a po nim już pięć innych projektów (m.in. rola Salvadora Dali i Króla Leara). Spojrzenie wstecz i mamy sporo ról, w których – jak w Manglehornie – znużenie mieszało się z przenikliwością (Frank Slade z Zapachu kobiety, John Milton z Adwokata diabła, policjant grający w ciuciubabkę z Robinem Williamsem w Bezsenności). Manglehorn jest niby z tej samej gliny, ale jednak spoza szablonu. Co więcej – nie jest przesądzone, jak tę postać zobaczysz.

Gdyby ktoś jeszcze wierzył dystrybutorom i zwiastunom, mógłby dostrzec w Manglehornie opowieść o tęsknocie za utraconą miłością, o samotności i zaczynaniu od nowa. Bohater sporo w życiu narozrabiał: rozstał się z żoną, z synem stracił łączność (syn robi karierę i obrasta w ważność), ucieka od dawnych życiowych działań – choć sądząc z tego, co mówią o nim inni, był gościem, za którym się podąża. Teraz skupia się na tym, co małe. Dorabia klucze, otwiera zatrzaśnięte zamki, co piątek chodzi do banku, codziennie na stołówkę  (a la bar mleczny w PRL-u). Tak na przemian jeden z dwóch porządków wysuwa się na plan pierwszy. Albo sympatyczna relacja z kobietą z banku, mogąca dokądś prowadzić, bo oczy im się na siebie otwierają a spotkania stają się rytuałem. Albo porządek wsteczny (nierozwojowy), którego nerwem jest pisanie listów do miłości sprzed lat. Listy przychodzą pocztą zwrotną, a Manglehorn wciąż pisze nowe. „Przy Tobie czułem, że istnieję. Godziny trwały jak okamgnienie. Bez Ciebie nic…”. Manglehorn narzuca widzowi swoją narrację. Jest sugestywny, ale mu nie ulegam.

Film wcale nie jest o wielkiej miłości, niedającej się zapomnieć, ani o miłości, która się rodzi. W ogóle – najlepiej zrezygnować z kliszy, w której chodzi o układanie sobie życia. Ja zobaczyłam w Manglehornie historię o skłonnościach do opakowywania rzeczywistości w mity. Posłużę się tytułem psychologicznej książki, którą lata temu czytałam: „o złudzeniach, które pomagają żyć”. Choć mam ochotę zawetować, czy rzeczywiście uniki i mitomaństwo w czymkolwiek pomagają.

Al Pacino pisze egzystencjalne listy do Clare – jedynej kobiety, którą kochał naprawdę i której jasne spojrzenie syciło mu duszę. [Czerwone lampki!] Czy on się w sobie nie babrze? Gra twardziela a pokątnie łasi się o silny i miękki kobiecy głask, by móc wrócić do pionu. Wszystkie złote słowa o tęsknocie zalakowałabym w jednej kopercie i puściła z dymem. Wierutne kłamstwo. Albo kocha albo nie. Buduje lub odpuszcza. Rozmowy z cieniem są narracją zastępczą. A gdy wraz z rozwojem fabuły okazuje się, że Manglehorn pisze jak najęty i ma nieprzebrane archiwum listów (własnych) i zdjęć (ukochanej), staje się jasne, że utrata nie wiąże się z żadną uzasadnioną żałobą, a jest wyłącznie bandażem na znużenie sobą samym. [Czerwony reflektor!] W zniszczeniu tych listów  – nomen omen (bo Manglehorn wyrabia klucze) – tkwi klucz do równowagi.

Bardzo spektakularna jest scena randki, na którą bohater zaprasza Dawn (Holly Hunter, kobieta z banku). Spotkanie u niej, ona odkrywa przed nim swą domową przestrzeń, wyjście na kolację – ku zaskoczeniu Dawn – do dobrze znanej codziennej stołówki. I popaprana rozmowa, w której Manglehorn opowiada o swojej tęsknocie za inną kobietą. Nie, no choćby nie wiem jaki kontekst czaił się za drzwiami, to jest niedopuszczalna gafa. To mogłoby się zdarzyć jedynie „blondynce”, której się ckni za księciem na śnieżnym koniu. Każde słowo – jak nitka wyciągnięta ze splotu baśni – działa zabójczo na słuchaczkę, pruje jej poczucie sensu.  Wtłacza ją w rolę kogoś, z kim spędza się czas „z braku laku”. Ożesz, w mordę! (przepraszam, za nieparlamentarną puentę).

Małe résumé: nie wierzę w głębię tęsknoty Manglehorna za Clare. Nie wierzę też w dojrzałość Dawn. Może nawet przyznam zaocznie punkt dla Pacino – za to, że swoim obcesowym zachowaniem rozbraja kobietę z sentymentalizmu. Dawn czuje się skrzywdzona, upokorzona, niemal oszukana. [Czerwone lampki]. Przecież zupełnie niepotrzebnie. Ubrała się nie bardziej w sukienkę, jak w swoje złudzenia. Kiedy mówi, że cieszą ją drobiazgi – nie dowierzam. Manglehorn ucieka w gorycz, Dawn chowa głowę w piasek afirmacji. Naprawdę? Taką radość czuje. gdy obserwuje krople płynące z kranu? Czy aby nie za bardzo wierzy, że „wszystko może się przytrafić”? Czy to nie taki sam mit, jak ten o powrocie przeszłości i Clare?To, co się dzieje na ekranie, można odebrać ufnie lub sceptycznie. I obie perspektywy mają swoją wartość. Mnie bliższa ta druga. Różnica w tym, że ufność pozwala widzieć znaki metafory (nawet magii – vide: kraksa samochodowa ilustrująca sytuację bohatera lub mim podrzucający klucz do zatrzaśniętych drzwi lub eksport łodzi na śmietnik). Nieufność – czyni Manglehorna ciekawszym, z oporami przed zmianą, z racjonalizującą filozofią, że wszystko byłoby inaczej, gdyby Clare zechciała jeszcze raz obdarzyć go spojrzeniem. Sceptycyzm nie ocenia bohaterów (ani postaci głównych, ani tych pominiętych tutaj, choć ważnych). Radzą sobie jak potrafią. Ani trochę gorzej niż my.

Codzienność najsilniej nasyca się kolorem, gdy pojawia się dziecko – wnuczka Manglehorna, z którą spotyka się w parku, na lodach, o którą pyta, bo nie ma wahań, że ona jest ważna i że niczym nie można jej przesłonić. Przy dzieciach pryskają mity, choć rozkwitają baśnie. Mity są iluzją, baśnie – prawdą. Al Pacino w roli dziadka jest świetny. Na wierzch wypływa jego poczucie humoru (lody o smaku kurczaka) i życiowa mądrość. Może mieć rację, gdy tłumaczy wnuczce, czym jest wiatr i dlaczego baloniki trzeba uwalniać a nie ściągać na ziemię.

Staram się jak najmniej odsłaniać z treści, choć w Manglehornie i tak nie o splot wydarzeń chodzi. Film tworzy obecność Ala Pacino i może jeszcze modyfikacje wizualne. Szczypta jakichś surrealistycznych obrazów. Do tej roli potrzebny był mistrz. Ktoś, kogo się ogląda i kto nie szarżuje ani słowną, ani cielesną ekwilibrystyką. Było zresztą tak, że reżyser nie szukał aktora do pomysłu, a pomysłu, którym mógłby zagospodarować Ala Pacino.

Tak to wynika z rozmowy z Davidem Gordonem Greenem zamieszczonej w czerwcowym „Kinie”. Spotkali się – D.G.G i A.P. – przy okazji kręcenia reklamy samochodu. Greena ujęła uważność, z jaką aktor odbierał świat i rozmówcę, ale i to, że przez dwie godziny mówił głównie Pacino – „ja na niego patrzyłem. A raczej, należałoby powiedzieć, gapiłem. Chłonąłem drobne detale jego zachowania (…), gesty, mimikę”. Rozmowę zakończyła propozycja, żeby może nie robić tej reklamy. Green obiecał wrócić za rok z pomysłem na film.

W lipcowym numerze „Kina” – jeszcze się nie ukazał – zapowiadany jest esej o aktorstwie Ala Pacino. Wypatruję, planując też powrót do kilku jego popisowych kreacji. A co, mam wakacje, czas nie gra roli.

 

birdman

Birdman, reż. Alejandro González Iñárritu, USA 2014

Iñárritu to bezdyskusyjny mistrz kontrapunktu. Dyrygent prowadzący niezależne linie melodyczne i wiążący je w polifoniczny węzeł. Każda z nich pozostaje sobą, ale też – wzbogacona współbrzmieniem – staje się czymś więcej. Oczywiście, skoro mówimy o filmach, linią melodyczną jest tworzący opowieść wątek. Skupić się na jednym to wcale niemało, a tu drugi, trzeci, czasem czwarty. Przy kolejnym oglądzie wcale nie jest prościej, bo każdy z wątków oglądamy intencjonalnie – tropiąc jego związki z pozostałymi (bo już wiemy, że one są i im mniej nazwane wprost, tym istotniejsze). Amores peros, 21 gramów, Babel. Trzy potwierdzające to tytuły.  I najświeższy: Birdman, w którym fabuła nie rozszczepia się na oddzielne wątki. Wręcz przeciwnie, opowieść koncentruje się na jednej sprawie: ostatnich próbach i premierowym spektaklu sztuki. Pierwszoplanową postacią jest aktor chcący sobie samemu i wszystkim wokół udowodnić, że jest aktorem, nie celebrytą. Spektakl ma odegrać rolę lakmusowego papierka.

Czas i przestrzeń ściśle do głównego zdarzenia przylegają. To ledwie kilka dni z wieczornymi przedpremierami, aż po premierę i The Day After. Ciśniemy się na deskach Broadwayu, w piwnicznych garderobach i korytarzach, raz po raz wychodząc w najbliższą przestrzeń (dach, ulica, pub) dla zaczerpnięcia tchu lub zaciągnięcia się papierosem.

Inny Iñárritu? Ten sam. Tym razem polifonicznie splatający z sobą różne kody kulturowe: biograficzne, literackie, teatralne, filmowe, popkulturowe, socjologiczne, recenzenckie etc. Zamiast kontrapunktu nieustanne przenikanie się wielu warstw.

***

Riggan Thomson (Michael Keaton) to hollywoodzka gwiazda o szalonej (niegdyś?) popularności. Zagrał w superprodukcji (i jej licznych sequelach). Mike Shiner (Edward Norton), młody zdolny broadwayowskiej sceny ripostuje mu, że „popularność to tylko marna kuzynka prestiżu”, a ludzie i tak nie znają Riggana Thomsona, lecz „gościa w stroju ptaka, który opowiada dziwne historyjki”. Jak by nie było czarny ptasior chodzi za Rigganem, mówi do niego, kusi gwiazdorstwem i przekonuje, że nie umilknie, już zawsze będzie tuż obok, pod skórą, w głowie, nie pozwoli Rigganowi zapomnieć o sobie, bo…jest nim (albo odwrotnie: Riggan jest ptaszyskiem). Warstwy: 1) biografia: Michel Keaton ogrywający własną karierę i wcześniejszy występ w Batmanie (1992). Problem Riggana staje się więc realnym pytaniem o wartość kunsztu aktorskiego tych, którzy zasmakowali popkulturowego sukcesu.

2) popkultura/świat Hollywood: W dialogach raz po raz żongluje się ikonami mainstreamu. A to plotka o Martinie Scorsese, który ma na premierze rozgrywać casting do nowego filmu. A to Woody Harrelson (Igrzyska śmierci 3), Michael Fassbender (tu wspomniany jako aktor z X-Mena), Jeremy Renner (jeden z Avengersów) etc. Czy anegdota „katastroficzna” o George`u Clooneyu, która jednak potwierdza, że choć Riggan deklaruje powrót na łono Sztuki, żal mu statusu gwiazdora, bezpiecznej amortyzacji dawanej przez sztab pracujących na niego „wizażystów”. Ze świata popkultury jest, oczywiście, materializująca się postać Birdmana. 

3) kod fantastyki – wieloznaczny i dodający do będącej w przewadze konwencji realistycznej, szaleństwo wizji. Można pójść za sugestią i wierzyć, że Riggan raz po raz fruwa czy telepatycznie przesuwa przedmioty. A można też traktować go jak znak narastającej choroby psychicznej lub spalającego zaangażowania w sztukę, które wystawia wysoki rachunek: coś za coś. 

4) litertura – film – teatr – bo przecież mamy trzy w jednym. Opowiadanie Raymonda Carvera (O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości) zaadaptowane scenicznie (fragmenty scen w różnych wariantach są teatralnym smaczkiem Birdmana). Z Carvera jest też motto filmu, mówiące o tęsknocie za miłością i byciem dla kogoś kimś ważnym. Jego parafraza pada w scenicznych puentach. Oglądamy jednak film. Film, w którym tekst literacki i sceniczne interakcje przełożone są na stricte filmowy język, wprowadzający między innymi całą (niedostępną czytelnikom i widzom teatralnym) zakulisowość scenicznych zdarzeń.

5) aktorstwo – najgrubszą kreską rysując, zaznaczymy rozdział między grą aktora filmowego i teatralnego, ale rzecz ma wiele niuansów, które rozgrywają się w starciu: Riggan – Mike. Pierwszy ma przed sobą przede wszystkim konfrontację z obcym światem teatru, więc jak nigdy dotąd wchodzi w rolę całym swym ciałem, psychiką i talentem. Nawet Mike (w rozmowie z Tabithą, krytyczką teatralną) odrzuci jej drwiącą etykietę „hollywoodzkiego klauna w kostiumie ptaka„, bo Riggan jest kim jest, ale w dniu premiery wejdzie na scenę i postawi wszystko na jedną kartę. 

Kulisy odsłaniają, jak serio aktorzy angażują się w zadanie i jak wielką wagę przywiązują do sukcesu. Mike, słynący z brawury scenicznej, eksperymentów, spontaniczności i „superrealizmu” (prawdziwy gin i nieudawany seks) powie wręcz, że sobą jest tylko na scenie, gra wszędzie poza nią. Oczywiście, że brzmi w tym pogłos szekspirowskiego toposu theatrum mundi.  Tym bardziej, że przecież Mistrz ze Stratfordu wraca również w popisie anonimowego aktora, który chcąc ukazać „skalę możliwości”, wygłasza monolog Makbeta o życiu, które jest powieścią idioty, a jakże.

5) krytyka teatralna (literacka, filmowa) – jej apodyktyczność, asekuranctwo, nierzetelność czy koniunkturalność – albo niezłomność, kryterialność, ochrona Sztuki przed oszołomstwem.Trzy sceny, w których pojawia się Numer Jeden teatralnego świata recenzentów z Nowego Jorku, Tabitha Dickinson, to arcyciekawa konfrontacja artystów i komentatorów. Najpierw jest rozmowa w pubie, Mike kontra Tabitha, w której wyczuwa się obustronną świadomość roli i tego, że każde z nich gra antagonistę drugiego. I za nic nie zmieniłoby kostiumu. Puenta należy do Mike`a: „Człowiek zostaje krytykiem, gdy nie może być artystą”.

I od podobnych słów rozpoczyna się scena druga (w tym samym miejscu, niecałą godzinę seansowego czasu później) między Tabithą i Rigganem, który zagaja: „co musi się stać w czyimś życiu, że zostaje krytykiem?” Już te animozje są wystarczająco pieprzne. Do tego świetnie zagrane napięcie, częściowo hamującego swe emocje aktora i cynicznie konkretnej pani krytyk. To jedno z pól konfrontacji: emocje (zaangażowanie, wystawienie na ocenę) – intelekt (wartościowanie, stawianie not). Jedna z moich ulubionych scen. Dynamiczna, choć bardzo „wypowiedziana”, bo zarówno Riggan, jak i Tabitha nazywają wprost swoje pretensje.

Zapamiętałam, że krytyczka na szczycie hierarchii swych kryteriów recenzenckich stawia misję. Ocalić teatr, ostatni bastion sztuki ignorujący blichtr celebry. To jej pozwala powiedzieć: „Zniszczę cię” jeszcze przed obejrzeniem spektaklu. I rozpoczyna wdeptywanie w ziemię wszystkiego, co Riggan sobą reprezentuje. A według niej jest to beztroska, nonszalancja, brak rzemiosła, płytkość i zależność od vox populi (box office`u czy innych pomiarów popularności). Tarczą Riggana Thomsona jest przekonanie o wtórności krytycznych diagnoz (Tabitha może pisać co chce, nie podejmując ryzyka, patrząc na wszystko – na sztukę, człowieka, na kwiat w wazonie – jak na coś, co trzeba sklasyfikować). Ostatecznie, zarzut do odparcia. Mocniejszy będzie następny, obnażający płytkość recenzji i brak profesjonalizmu. Riggan wyrywa notatnik i czyta zapiski Tabithy. Myślę, że Iñárritu wszedł w tej scenie w rolę Mściciela. Dostało się Tabhicie i wszystkim krytykom świata. Bo jeśli tak by było, że zamiast rzetelnej analizy rozdają etykietki i napuszone epitety, to czas najwyższy, by „przestali mylić dźwięki, które słyszą w swojej głowie z prawdziwą wiedzą”.

Scenę trzecią przemilczę, bo buduje finał, a w roli głównej wystąpi tekst napisany po premierze.

6) socjologia i generacje – o czym mówimy, gdy mówimy o zmianie generacji? O niewyobrażalnym przyspieszeniu, przepaści, totalnej zmianie kanałów, którymi dociera się do innych (zarówno wtedy, gdy mamy na myśli interakcje z bliskimi, jak i wówczas, gdy przyglądamy się tekstom kultury – inaczej niż dotąd odbieranym i komentowanym). Kwintesencją tego tematu jest starcie ojca z córką, Riggana z młodziutką Sam, która dopiero co zakończyła odwyk i zostaje przychwycona na pokątnym popalaniu. Pierwsza z płaszczyzn sporu dotyczy sfery relacji i zaufania. Ale mnie interesuje tło drugie. 

Riggan sprowadza swe pretensje do tego, że coś może zakłócić efekt jego pracy. A jemu tak straszliwie zależy, by ludzie przyszli do teatru, uczestniczyli, przeżywali, docenili etc.

Sam (Emma Stone), poza tym, że nakłuwa balon egocentryzmu (nie o ideę tu chodzi, lecz o karierę i bycie ważnym), demaskuje też anachronizm odbioru sztuki. Przede wszystkim jej sacrum czy choćby ważność. A z pełnej wściekłości pyskówki wynika jedno: dziś nic nie jest tak naprawdę ważne, nikt nie kibicuje ci, byś stał się kimś, bo świat goni za wiatrem. Może cię obdarzyć uwagą tylko na moment i to pod warunkiem, że zejdziesz z teatralnych desek i zalogujesz się gdzie trzeba. Tam, gdzie dzieje się WSZYSTKO. Riggan pokpiwa, że tak myślą frajerzy, którzy chcą zaistnieć w sieci. Sam ripostuje: to ty masz problem z zaistnieniem. „Nienawidzisz blogerów, wyśmiewasz się z Twittera, nie masz nawet Facebooka. To ty nie istniejesz”. Jasne, że głos dziewczyny nie jest wykładnią, ona sama czuje, że się zagalopowała. A późniejsze sceny, w których zakłada ojcu konto na Twitterze lub informuje, że filmik z zarejestrowanym truchtem Riggana (w majtkach i skarpetkach) trafił na YouTuba i w ciągu godziny zdobył setki tysięcy fanów – brzmią ironicznie.

Zostawiłam tę scenę na koniec, bo pada w niej jedno z najważniejszych dla mnie zdań, które definiuje mi film Iñárritu. Mówi Sam: „Robisz to [spektakl], bo jesteś przerażony, jak my wszyscy, że jesteś nieważny. I wiesz co? Racja. Jesteś. To nie jest ważne. Ty nie jesteś ważny. Przywyknij do tego”. Mam nadzieję, że nie ja jedna odbieram Birdmana jako podważenie tej myśli. Coś jednak ma (może mieć) znaczenie. Dla kogoś jesteśmy (możemy być) ważni. I nie warto (to nie jest jedyna opcja) przywykać do egalitarnej pulpy, w której nic nie istnieje dłużej niż moment, a o ważności decydują lajki czy hejty.

***

Naprawdę niezły film. Zostanie z nami dłużej niż gorączka oscarowej nocy. Póki jeszcze mam kilka godzin na snucie spekulacji, dodam, że to mój faworyt. Najlepszy film.

Oj, Whiplash bardziej poruszyło emocje, Grand Budapest Hotel intensywniej mrugał aluzjami, a Boyhood mnie wzruszył. Lecz filmem najważniejszym, mającym przede mną jeszcze sporo odczytań jest Birdman.

***

aneks
Oscarowe statuetki: 
najlepszy film
najlepszy reżyser (Alejandro González Iñárritu)
najlepszy scenariusz oryginalny
najlepsze zdjęcia (Emmanuel Lubezki).

I pięć nominacji: aktor pierwszoplanowy (Michael Keaton), aktor drugoplanowy (Edward Norton), aktorka drugoplanowa (Emma Stone).

o, bogowie!

Bogowie, reż. Łukasz Palkowski, Polska 2014

„- To pan jest ten wariat ze skalpelem? Chciałem podziękować”.
Mówi lokalny „mafiozo” do Religi, który wzrokiem szacował, czy nie dostanie czegoś bardziej wprost. Ciosy odbierać umiał, bo los mu ich nie szczędził. I raczej nie w przewadze były te personalne. Obrywał, bo się o to prosił – wiedział, że zajmuje się czymś, co ma sens, a ma go dopóty, dopóki robi wszystko, co się da i przełamuje granice. Rzecz jasna, przesuwał granice możliwego tam, gdzie wielu bało się patrzeć. Ze strachu przed tabu (serce to nie mięsień, lecz szkaplerz ze świętościami), z inaczej pojmowanego respektu dla życia czy z powodu rutyny lub niewiary w siebie. Religa ma tę cudowną cechę, że nie chce czekać na cud i „musi spróbować”.

Fama niesie, że Tomasz Kot zagrał Religę brawurowo (zgarnął nagrody, a żaden potencjalny recenzent nie może przejść mimo tej kreacji). I fama w niczym nie przerasta wrażeń. Kot trafił na świetną postać, Religa ma szczęście, że wraca do nas w ciele i talencie Kota. Symbioza i sprzężenie zwrotne. Aż paraliżuje, gdy próbuje się znaleźć kilka słów, by ująć wrażenia. Mój sposób na przełamanie impasu to okrzyk: chapeau bas! Jaka radość, że film mnie tak uniósł! Wzroku nie sposób oderwać, energia zaraźliwa, sympatia calutka ulokowana po stronie docenta. Nie to, że postać-heros, bo przecież wicher nim miota i czasem znosi w rejony nonszalancji lub każe biegać po rondzie. Owszem, potrafi cofnąć pochopne zwolnienie z pracy, przyjąć pomoc od żony („nie jestem święta, jestem wkurwiona!”) i ogarnąć alkoholowe rozchełstanie. Nie ma wątpliwości, że trudno było z nim żyć, ale też zrozumiałe jest, że od takich ludzi się nie odchodzi. Bo trudno gdzie indziej znaleźć podobną temperaturę wrażeń, determinację i … radość gry drużynowej, którą prowadzi charyzmatyczny kapitan. Ukształtowany od pierwszych kadrów, ale i dojrzewający. Memento schorowanego profesora Molla: „pokora, panie kolego, ona jest najtrudniejsza” – trafia do Religi dość późno.

Słowem: postać jest siłą filmu. To, kim jest i w imię czego działa. To, jak rozgrywa realizację swych celów. To, jak chodzi, uśmiecha się, wścieka, patrzy spode łba, kopci papierosy, pruje swym żabim fiatem przestrzenie polskich dróg. Jak dziecko cieszę się, że we mnie ta postać zostanie i że – tak się akurat składa, choć dla jakości filmu nie jest to fundamentalne – zostawia pozytywne, ludzkie przesłanie.

Nie wiem, pod czyim adresem kierować słowa uznania za narrację, tempo, konstrukcję scen. W stronę reżysera (Łukasz Palkowski), bo on odpowiada za całość. Ale częściej przychodził mi na myśl scenarzysta (Krzysztof Rak), który rzecz rozpisał, wymyślił sceny i dialogi, pewnie niejedno odrzucił, by stworzyć coś, co rewelacyjnie łączy dramatyzm, dowcip, ówczesne realia i sprawy odwieczne. 

Pierwsza sprawa to wybór fragmentu biografii. Bo jest to film o Zbigniewie Relidze, lecz ujmujący jedynie wycinek jego losu. Preludium to rok 1969 – burza medialna po pierwszej operacji na żywym sercu, przeprowadzonej przez profesora Molla w 1969. Pionier i epigoni, polskie piekiełko mentalnego zaścianka: „Polak Polakowi nawet klęski zazdrości”. Ten wątek będzie towarzyszył percepcji osiągnięć Religi w światku rodzimej medycyny i za sprawą mediów będzie sączył wątpliwości w odbiór społeczny. Kulminacją opowieści są pierwsze próby transplantacji serca (1985-1986), czasy pionierskich eksperymentów (!) kończących się śmiercią pacjentów w krótkim terminie po operacji. Oczywiście, poprzedzone pokazaniem stylu pracy głównego bohatera, serii potknięć i sukcesów, ceny płaconej za – nie z własnej winy wynikające, ale jednak – niespełnienie nadziei pacjentów (vide: nastoletnia Ewa, „dająca się pociąć” przez sympatycznego Zbyszka). Niczego o tym, co ukształtowało Religę i niczego o tym, dokąd doszedł i w jaki sposób odszedł (2009). 

Druga rzecz to gatunkowy miks – bo ogląda się Bogów jak kino akcji, sensację podszytą komedią (!), dramat psychologiczny i obyczajowe studium środowiska i peerelowskiego społeczeństwa. Przy czym zgrabnie to wszystko wyważone i nakręcone w tempie, które wstrzymuje oddech.

Trzecia sprawa: dialogi. Żadnych przegadań, w ogóle: nie ma wielkich rozmów. A tego można by oczekiwać, bo na przykład relacja Religi z żoną mogła prowadzić do jakiejś spektakularnej wymiany zdań. Tymczasem: są emocje, jest więź i obecność, trwanie pomimo…, spojrzenia i wypalanie wspólnego papierosa. Podobnie rozgrywają się rozmowy ze współpracownikami, z oponentami, z pacjentami lub rodzinami pacjentów. W sam raz. Sporo kwestii zapada w pamięć. Nie wszystkie zabrzmiałyby dobrze wysadzone z kontekstu – a to walor, bo słowo w filmie wcale nie ma brzmieć jak tekst do cytowania. Jak choćby ekspresyjny wytrych „k…a”, który ma naprawdę polisemiczną wymowę. Podczas jednej z operacji asystująca pielęgniarka rzuca: „- Oczko”. „- Co oczko?” „- No dwudziesta pierwsza k..wa pana docenta”.

Jedna z pierwszych scen: Religa idzie szpitalnym korytarzem (jak na zdjęciu poniżej) do sali, w której leży czyjeś martwe ciało. Nastawia zegar i w tempie możliwie najszybszym wyciąga serce. „Trzydzieści pięć minut, k.rwa, za długo!”. Za moment wciąga go wir nagłych okoliczności i decyduje się na operację, której nikt bez zgody szefa kliniki nie chce podjąć. A Religa migiem podejmuje decyzje, reżyseruje jakby wiedział, co robić, podczas gdy tyle samo zależy tu od wiedzy, co od intuicji i fartu. No ale alternatywa jest żadna. Do prosektorium wysyła kogoś, by po nim posprzątał. Istny Hitchcock! 

Scena, którą polubią chyba wszyscy. Zdjęcie powyżej. Religa właśnie zwolnił się z pracy w warszawskiej klinice z zamiarem wyjazdu do Zabrza. Wychodzi z torbą, w drzwiach szpitala zamieszanie, bo przywieźli pacjenta w stanie „nierokującym”. Religa wyławia strzępki komentarzy sanitariuszy, po czym rzuca tobołki i zaczyna operację w drzwiach. Serio. Wkłada rękę do środka, wydaje dyspozycje i już każdy ma swoją rolę. Dopiero po chwili któryś z sanitariuszy reaguje pytaniem: „-Kim pan jest?” „- A przechodziłem tędy…”

Oj, a początki słynnej kliniki w Zabrzu, której objęcie oferował mu znajomy! Propozycję przyjął, gdy zrozumiał, że na zielone światło dla transplantacji w Warszawie się nie doczeka. Przyjeżdża więc na Śląsk, a tu… plac budowy i zmieszanie inicjatora pomysłu, że na łóżka może starczy, ale ze sprzętem będzie krucho. Religa zakasuje rękawy i wyciąga kasę skąd się da. Seria świetnych scen. Czy to o „Jadzi”, której można coś podebrać, czy o dyrektorze, który mruczy, że no, tak, tak, wspieramy…, ale już myśli jakby uwolnić się od natręta. Spojrzenie Religi: „- Oddech płytki, otłuszczenie…, do zobaczenia, panie dyrektorze”.

Przyjmowanie kadry medycznej. Szczęście do młodych fachowców z pasją (Andrzej Bochenek, Marian Zembala) jest obustronne, bo nigdzie nie ma tylu szans na rozwój, co u Religi. Bezceremonialność i serdeczność: „- Ok, witam, skombinuj sobie jakiś fartuch”. Pielęgniarki, które zbudują później zaplecze mocnej ekipy, są świeżo upieczonymi przyjezdnymi adeptkami zawodu. Zembala martwi się o fachowość kadry, przecież co najmniej dwa lata potrzeba na przeszkolenie kardiochirurgicznej pielęgniarki! „- No to zaczynać. Nie ma na co czekać!” Rewelacyjna jest rozmowa Zembali z Religą, w której podpytuje docenta, „jak to się robi?” Jadą właśnie do Warszawy po zgodę na pobranie organu od dawcy, więc Religa odburknął – jak to jak, normalnie, ktoś się zgadza, potem przewóz, operacja. No ale Zembali chodzi o niuanse operacji właśnie. Religa puentuje rozbrajająco: „a tego to nie wiem, nie robiłem”.

Polski film z dobrą akcją, ze świetnymi dialogami, z postacią, która budzi w widzu ważne struny. I jeszcze sceny operacji, które oglądamy bez zażenowania porównaniem z którymś z amerykańskich seriali. O, bogowie, nie wierzę, ale widziałam, więc nie wątpię. Tak właśnie jest.

bardzo poszukiwany

Bardzo poszukiwany człowiek, reż. Anton Corbijn, USA, Niemcy, Wielka Brytania 2014
John Le Carré, Bardzo poszukiwany człowiek, Sonia Draga 2014

Minął już prawie miesiąc od seansu, co nieco uleciało, zostały mi w głowie te najmocniejsze akcenty. Jest ich jednak sporo i koncentrują się na roli Philipa Seymoura Hoffmana. Ostatniej filmowej kreacji, która – na szczęście – godna jest tych, z których go zapamiętam. Chciałam jakoś przedłużyć porażająco silną emocję, wykreowaną w ostatnich sekwencjach filmu. Podpatrzeć, z czego ją Hoffman ulepił. Sięgnęłam więc po pierwowzór scenariusza: powieść szpiegowską mistrza tego gatunku, Johna Le Carrégo. 

Konkluzja: powieść dobra, silniej niż film polifoniczna; scenariusz mistrzowski (sporo przesunięć, które klarują sytuację i uwypuklają lejtmotyw); rola Günthera Bachmanna, charyzmatycznego agenta niemieckich tajnych służb,  nieporównywalnie silniejsza jest w filmie. Za sprawą reżyserskiej koncepcji (zapewne), ale też dzięki talentowi Hoffmana (niezaprzeczalnie).

Z powieścią (filmem) szpiegowską jest ten szkopuł, że czego by nie powiedzieć, wszystko jest jakąś przedwczesną odsłoną tajemnicy. Pozostaje milczeć lub nie przejmować się oskarżeniami o spojlerowanie. Ostrzegam, że przerwałam milczenie. Trochę sama dla siebie zestawiam tu słowa powieści z zapamiętanym obrazem. Myślę, że można się tymi cytatami poczęstować.

Afera dotyczy zagrożenia islamskim terroryzmem. Szerzej: zderzenia cywilizacji, które możemy przetrwać, jeśli dążenie do konfrontacji zastąpimy kompromisem i dyplomacją. Oczywiście, obie strony, pielęgnując poczucie krzywdy i potrzebę rewanżu, brną w drogę bez wyjścia. Islamiści zatracają się w terroryzmie, cywilizacja zachodnia – w jego tępieniu (na oślep i nieskutecznie). Czujność, spryt, szybkość działania – są niezbędne. Grożą jednak schematyzmem w przypisywaniu ról. I niszczą szanse na kompromis, wymagający zaufania, poświęcenia części swych przekonań, złagodzenia radykalizmu. Opowieść Le Carrégo najpierw w sporych emocjach pozwala podglądać misterną, budzącą nadzieję, konstrukcję, by później gruchnąć ciężkim ciosem zdrady, która jak nic wznosi najpotężniejsze mury na przyszłość.

Rzecz rozgrywa się na bardzo poszczególnym przypadku, w który zaangażowanych jest kilkoro osób. Nie rozwiązujemy więc spraw globalnych, lecz jednostkowe, choć one jak soczewka skupiają wiele typowych  trendów i mechanizmów.

Hamburg i konie lipicańskie

W Hamburgu pojawia się zbiegły z rosyjskiego więzienia imigrant Issa Karpov, czeczeński islamista. Szuka kontaktu z bankierem (Tommy Brue), u którego zdeponowana jest zapisana mu w testamencie pokaźna suma. Ma szczęście, bo trafia na młodą ambitną adwokatkę działającą w ośrodku dla bezpaństwowców i nielegalnych imigrantów (Annabel Richter). Ma też  pecha, bo niezwykle szybko namierzają go specsłużby, dla których muzułmanin-buntownik, z nieklarowną przeszłością, jest jak zapłon nieszczęścia, które trzeba w czas ugasić.

Islamista z grubą kasą – to pachnie prochem. Zrozumiała jest ich podejrzliwość. Zrozumiały jest też idealizm młodej prawniczki, która już widziała brutalne akcje przedstawicieli prawa. Ich manipulacje, odsyłające imigrantów tam, gdzie prawo niemieckie wysyłać zakazuje (tam, gdzie czekają ich tortury). Właściwie równie zrozumiałe powinno być to, że Issa Karpov nie myśli o podkładaniu bomb, lecz o medycynie. Choć kto go tam tam wie – obsesyjnie związany jest z cierpiącymi współbraćmi. Ale postać to łagodna, nieco naiwna, niezbrukana zachłannością na pieniądze. Szuka bankiera, lecz pieniędzmi się brzydzi (skoro od ojca, więc na pewno są zbrukane – jego ojcem był rosyjski oficer, gwałciciel czeczeńskich dziewcząt).

Dlaczego ważny jest Hamburg? Bo jest miastem z kompleksem. „– Kiedy zdarzył się jedenasty września, było nie jedno Ground Zero, tylko dwa (…). Pierwsze było w Nowym Jorku. Druga strefa zero tej katastrofy, o której tyle się nie mówi, była tu, w Hamburgu. (…) Hamburg zawalił”.

Ale też jest to miasto portowe, otwarte, bez ksenofobii. Mówi Bachmann: „Nasi obcokrajowcy nie są dla nas obcymi. Nie jesteśmy jakimś tam zapyziałym miasteczkiem w głębi lądu, gdzie na obcokrajowców patrzy się jak na Marsjan. Obcokrajowcy wtopili się u nas w obraz miasta. Od wieków miliony sobowtórów Mohammeda Atty piją nasze piwo, rżną się z naszymi dziwkami, a potem wracają na swój statek. I ani ich nie witamy, ani nie żegnamy, ani nie pytamy, co tu robią, bo jesteśmy do nich przyzwyczajeni. Tutaj są Niemcy, lecz jakby obok Niemiec. Jesteśmy lepsi od Niemiec. Jesteśmy Hamburgiem, ale też Nowym Jorkiem. W porządku, nie mamy Bliźniaczych Wież. Co z tego? Nowy Jork już też nie ma. Ale jesteśmy interesujący. I ciągle przyciągamy niewłaściwych ludzi”. 

Kluczowy „niewłaściwy”, a w związku z tym „bardzo poszukiwany” przez specsłużby człowiek, to Issa Karpov. Nie on jeden. Istnieją pewnie tysiące teczek (folderów), w których gromadzi się materiały na jemu podobnych. Albo na takich jak muzułmański autorytet, Abdullah, który w 95-ciu procentach jest wzorem cnót, a w pięciu procentach jest łotrem. Albo na przeróżnych aferzystów, którzy właśnie tu lubią wyprać swoje zyski. Stąd te konie lipicańskie, o których mówi bankier Brue, że: „mają tę ciekawą właściwość, iż rodzą się czarne jak noc i dopiero z wiekiem stają się białe. I że właśnie z tego powodu użyczyły swego miana kuriozalnemu typowi rachunku bankowego wymyślonemu przez wybitnego bankiera Edwarda Amadeusa Brue, kawalera Orderu Imperium Brytyjskiego, mojego ojca, którego skądinąd nadal szanuję jako ucieleśnienie bankierskiej uczciwości, pod koniec jego bezgrzesznych lat w Wiedniu, gdy brudne pieniądze z upadającego Imperium Zła płynęły strumieniami – czy raczej całymi ciężarówkami – przez zetlałą do cna żelazną kurtynę”.

Jeszcze tylko wyjaśnię, że „specsłużby” to liczba mnoga. I że są między nimi tarcia. Zwłaszcza między frakcją amerykańską a tą hamburską Bachmanna. Nie ma jednego frontu, są ludzie, którzy mają swoich ludzi i swoje priorytety. Właśnie to, że style działania się wykluczają, stanowi siłę napędową akcji. Może nawet uda mi się nie odkrywać wszystkich kart, gdy krótko wskażę, że cała sympatia jest po stronie Bachmanna. Nie żeby był czysty jak łza, lecz dlatego, że dostrzega niuanse. A jego cel to nie zemsta, lecz werbunek. I możliwie honorowe dotrzymywanie słowa tym, których zaufanie pozyskał. 

Sedno konfrontacji widać jak na dłoni w zestawieniu cytatów. Bachmann, idący na kompromisy, trzyma się idei pozyskania informatorów. A na zarzuty, że prędzej doczeka się samobójczej eksplozji niż sensownej relacji z donosicielem, odpowiada: „Zresztą my nie będziemy go namawiali do zdrady, tylko damy mu nową definicję wierności”.

Gdzieś w okolicach końca wkurzony Bachmann podchodzi do człowieka, który poplątał mu szyki i słyszy:
„- Sprawiedliwości stało się zadość, chłopie. Możemy spokojnie iść do domu. (…)
– Zadość? – powtórzył tępo. – Zadość? O jakiej ty sprawiedliwości mówisz?
– O amerykańskiej, baranie. A niby o jakiej? O prawdziwej sprawiedliwości, takiej, kurwa, co strzela z biodra. A nie byle jakiej, takiej jak wasza, co wystarczy byle adwokat, żeby ją wypaczyć. (…) Oko za oko, Günther. Sprawiedliwość, czyli zemsta, jasne?” 

Każdy, kto widział film, rozpozna sytuację i poczuje niedosyt. W filmie to wszystko rozgrywa się jednym słowem. I jest to jedno z najgenialniejszych użyć trywialnej „kurwy”. Philip Seymour Hoffman włożył w to cały swój aktorski sznyt. W moich oczach tą sceną pożegnał się z rzeszą fanów, którzy chętnie zawyliby wraz z nim. Z rozpaczy i bezradności albo po prostu ze wstydu i wkurzenia. Scena przełamuje  chyba kontekst i nabiera samodzielności. Jakby się nie układać ze światem, karty i tak są znaczone.

Polifoniczność

To à propos powieści. Gdyby nie pierwszeństwo filmu, Bachmann zostałby zepchnięty na drugi plan. W książce równie ważny jest złamany wewnętrznie i odrodzony mocą niemożliwej miłości bankier Brue. Wciela się w niego William Dafoe, bardzo udanie, lecz w okrojonych scenariuszem możliwościach. Sześdziesięciolatek na życiowym zakręcie, który spotkanie z prawniczką reprezentującą klienta przypłaci życiową wywrotką. Bezkompromisowa Annabel wkracza w jego życie bezpardonowo: „Mojego klienta by tutaj nie było, gdyby nie ten pana pierdolony bank!”. Tommy Brue widzi w niej kogoś, kim sam nie jest, a chciałby być, gdyby mu starczylo odwagi. Zresztą: ona w nim tę odwagę budzi. Powieściowy Brue zabiega o paszport dla Issy i zabezpiecza Annabel przed ewentualnymi reperkusjami. Otacza ją gwarancją bezpieczeństwa – i tyle tylko jest tego, co może dać z szansą na przyjęcie. „Zainwestował samego siebie na niewłaściwym rynku”. Nie wzbudzi wzajemności, może nawet otrze się o śmieszność. 

„Ale jeżeli w życiu człowieka pojawia się osoba o połowę młodsza i od razu mianuje się przewodniczką moralną, to ten człowiek musi zainteresować się i słuchać, nie ma wyjścia. A jeżeli tak się składa, że osoba ta jest równocześnie najbardziej pociągającą i najbardziej interesującą kobietą, i najbardziej niemożliwą miłością w całym jego życiu, to tym bardziej”.

Szkoda, bardzo szkoda, że pozbawiono filmowego Tommy`ego Brue rewelacyjnej sceny w restauracji. Gdy on i ona są podsłuchiwani (każde przez inny zespół służb), a Brue ceremonialnie lekceważy konspirację, wręcza Annabel dokumenty i rozpoczyna piękną opowieść o swojej córce. Najdziwniejsze z możliwych wyznań, bo oczywiście, jego troska o dorosłą już Georgie jest ekwiwalentem uczuć do Annabel. Ale też jest wycofaniem się i świadectwem miłości, która nie zniewala i ktora nie usycha, lecz przemienia.

Powieść dopuszcza do głosu bohaterów zdegradowanych w filmie. Więc świetnie uzupełnia wrażenia z seansu. Gdybym jednak miała wybrać, co odpowiada mi bardziej, powiem: film. Ze względu na szansę obserwowania Philipa Seymoura Hoffmana. Bo to jest bardzo nieodżałowany człowiek.

Na koniec – konia z rzędem (zastrzegam: koń nie lipicański) temu, kto mi wyjaśni motto powieści. „Najważniejszą zasadą jest to, by pomóc tym, których kochamy, uwolnić się od nas”. (Friedrich von Hügel) Trochę rozumiem. Ale mniej niż więcej.

kotka na gorącym, blaszanym dachu

Kotka na gorącym, blaszanym dachu, reż. Richard Brooks, USA 1958;
na podstawie sztuki Tennessee Williamsa

Tuż po Tramwaju zwanym pożądaniem obejrzałam Kotkę na gorącym, blaszanym dachu.
Znać rękę Tennessee Williamsa. Kameralny dramat, sięgający do ukrytych, niegojących się ran, gra fałszu i pozorów. Sytuacja wykreowana dość teatralnie, celowo przytrzymująca wszystkich w klatce i pozwalająca przyjrzeć się każdemu z osobna. Ojciec rodziny obchodzi 65 urodziny, więc zjeżdżają do domu synowie z żonami: Gooper z Mae i pięciorgiem dzieciaków (szóste w drodze) i Brick (Paul Newman) z Maggie (Elizabeth Taylor) – bezdzietni.

Dramatyzmu dodaje diagnoza raka, więc urodziny rozgrywają się pod szyldem „ostatnie”. A ponieważ bracia są sobie obcy, a majątek Taty duży, więc jedną z linii konfliktu jest spór o dziedzictwo ojca.
Temat drugi to pokazowa dzietność kontra bezdzietność, gdzie wariant pierwszy uchodzi – oczywiście – za słuszniejszy.
Trzeci wątek to uzależnienie Bricka od whisky. Coś się za tym kryje, ale dopiero gdy zbliżymy się do punktu kulminacyjnego, padną wyjaśnienia. Póki co: „kotka” Maggie nie może się doprosić wzajemności uczuć męża.

Jeśli chodzi o sferę problemów – skala imponująca i ponadczasowa, więc materiał do przeżyć i przemyśleń wciąż inspirujący. Nie o wszystkim chcę pisać, więc tylko sygnalizuję. 

Ot, choćby progowy moment dla starszych państwa. Właśnie się dowiedzieli (kłamstwo lekarza), że wyniki są ok. Darowane życie, chęć zmiany, wykorzystanie szansy do cna. A po upływie dnia – utrata złudzeń. Role drugoplanowe, początkowo przerysowane, zyskują w finale ludzki wymiar (no, może poza ostatnią, przesłodzoną sceną).

Jest klasyczny konflikt w relacji ojciec – syn. Aż nadto klasyczny, lecz dobrze zagrany i świetnie wyrażony w dialogu. Syn marnotrawny, ale ukochany. Ojciec nie dość kochający, bo mu się zdaje, że dawać można głównie pieniądze. A jednak więź, mimo buntu, okazuje się szczerozłota. 

Wreszcie – temat najciekawszy – odraza do fałszu. Brzydzi się nim, grany przez Paula Newmana, Brick. Dostaje od Taty reprymendę:

„- Fałsz! Co ty wiesz o fałszu! Mógłbym napisać o tym książkę. (…) Fałsz!  Widzisz te kłamstwa, które muszę znosić? Pozory, hipokryzja. Udawanie, że zależy mi na mamie. Nie znoszę jej od 40 lat. Kościół. Nudzi mnie, ale chodzę. Wszystkie te towarzystwa oszustów, kluby… I złodziejskie fundacje, w których jestem na czele listy naiwniaków. Żyję z fałszem. Dlaczego ty nie możesz? Musisz. W życiu nie ma nic oprócz fałszu. A może jest?” Syn odpowiada gestem, wskazując szklaneczkę whisky.

I choć film afirmuje prawdę, a nade wszystko odwagę stawienia jej czoła, to zacytujmy jeszcze późniejszą kwestię Wielkiego Taty, która doprowadza syna w rejony bliskie przejrzenia. Już tylko kilka drobnych ruchów ze strony „kotki” Maggie, a chłopak otworzy oczy. 

„Życie to nie jest mecz futbolu. Życie to nie ciąg atrakcji. (…) Udajesz, że słyszysz wiwaty, gdy nic nie słychać. Prześpisz i przepijesz życie. W prawdziwym świecie bohaterowie żyją 24 godziny na dobę, a nie przez dwie godziny meczu. Fałsz! Nie… Nie żyjesz z fałszem, ale znasz się na nim znakomicie. Prawda to ból i pot, to płacenie rachunków i kochanie się z kobietą, której już nie kochasz. Prawda to marzenia, które się nie spełniają. I to, że twoje nazwisko nie pojawi się w gazetach, póki nie umrzesz. Prawda jest taka, że nigdy nie dorosłeś. Dorośli nie zawodzą przyjaciół”.

I jeszcze jeden temat: tytułowa walka kotki o utrzymanie się na gorącym, blaszanym dachu. Czyli siła, przebiegłość i uparta wierność kobiety, która nie odejdzie od faceta, którego sobie wybrała, choćby do kresu wytrzymałości doprowadzał ją swym dziecinnym nadąsaniem i bezkompromisowością. 

***

Gdyby jednak porównać Kotkę na gorącym, blaszanym dachu z Tramwajem zwanym pożądaniem to wypada o oczko niżej. Mimo że. Mimo sexappealu Elizabeth Taylor, który wdzięki Vivien Leigh zmiata w kąt.

Elizabeth jest piękna, zgrabna, cudnie wystrojona w biały kostium z pomarańczowym pasem podkreślający „osią” talię lub w wydekoltowaną śnieżną sukienkę. Takiej twarzy czas nie powinien był niszczyć (wiem, że niestety, zniszczył i mam mu to za złe). Wdzięk, z jakim się porusza lub choćby zdejmuje pończochy, to jest mistrzostwo świata. 

Słabą stroną jest sięganie po karykaturę. Starszy brat jest głupawy, ma żonę idiotkę i czeredę potwornych dzieciaków, które hałasują, wchodzą bez pukania, pokazują jęzory, a jedno z nich zanurza brudne łapska i merda nimi w wiaderku z lodami. Maggie reaguje alergicznie, dziadek też, a sądzę, że gdyby film trafił na widza, który boi się potomstwa, mógłby skutecznie utwierdzić go w tym strachu. Oglądanie tego filmu z dziećmi jest niewskazane. By nie obarczać ich marsową miną tudzież ewentualnym profilaktycznym klapsem. 

Kotka… jest dużo bardziej hollywoodzka niż Tramwaj… Co to znaczy? Na przykład to, że estetyzuje rzeczywistość. Brick na ekranie wypija kilka (jeśli nie kilkanaście) litrów whisky z lodem. Żłopie, przerywając, by wygłosić jakiś całkiem trzeźwy osąd. Utrzymuje się w uroczym stanie permanentnego rauszu, co potwierdza również desperackie wyznanie Maggie:
„Och, dlaczego ty nie tracisz urody, Brick? Większość pijaków brzydnie. A ty, kiedy sięgasz po butelkę, wyglądasz nawet lepiej”. To moja ulubiona kwestia. ;)
Oczywiście, lodowobłękitne oczy Paula Newmana są warte oglądania, choćby nie wiem ile klisz i stereotypów trzeba było po drodze przełknąć. Gdyby jednak zrobić coś, czego robić się nie powinno, czyli zestawić Paula z Maronem Brando (w roli Stanleya Kowalskiego)… Testosteronem emanuje Brando. Na dobre i na złe. Może to dlatego, że postać Bricka jest (wg słów ojca) trzydziestoletnim dzieckiem, a niebawem stanie się dzieckiem pięćdziesięcioletnim (testosteron pozostanie więc chyba w zamrożeniu). A na poważnie: rola Stanleya Kowalskiego powstała siedem lat wcześniej, rolę Bricka stworzył Newman absolutnie nietknięty rewolucją w grze aktorskiej, z hollywoodzką elegancją i szykiem.

Przytoczyłam powyżej fragmenty rozmów. Dialogi stanowią kręgosłup tego filmu. Mam wrażenie, że siłą aktora jest siła słów, które wypowiada. Dobrze rozegrane jest napięcie pomiędzy milczeniem, introwertyzmem Bricka a jego późniejszym otwarciem, pomiędzy dosadnością ojca a trafnością jego diagnoz. A jednak, to, co doceniam, stanowi pewien mankament. Kładę to na karb tej „hollywoodzkości”, nie wiem, czy trafnie. Zbyt mocna przewaga słowa nad całą filmową gramatyką. Zbyt wiele powiedziane zostaje wprost i do końca. Tak to widzę dziś, gdy od premiery minęło 56 lat.

tramwaj zwany pożądaniem

Tramwaj zwany pożądaniem, reż. Elia Kazan, USA 1951;
na podstawie sztuki Tennessee Williamsa

Tennesee Williams! Jak dotąd nie czytałam, ale jego pięć dramatów w świeżym przekładzie dotrze do mnie z początkiem maja. Tymczasem sięgam po dwie sfilmowane sztuki: Tramwaj zwany pożądaniem i Kotkę na gorącym blaszanym dachu. Williams bywał scenarzystą (adaptatorem własnych dramatów). Za oba tytuły otrzymał literacką Nagrodę Pulitzera (1948 i 1955). Interesuje mnie ta zbieżność świetnej literatury (jak mniemam) z sukcesem teatralnym i z absolutnie niesamowitym efektem filmowym. Czas zacząć wierzyć w szczęśliwe sploty okoliczności, skoro zdarzają się takie połączenia jak teksty Williamsa, reżyserska ręka Elii Kazana, aktorstwo Marlona Brando, Elizabeth Taylor czy Paula Newmana.

Nowy Orlean, schyłek lat 40., dzielnica nie nazbyt reprezentacyjna, zamieszkała przez rodziny robotnicze – słabo zabrzmi, gdy powiem: patriarchalne. Mężczyzna jest tu skrojony na model macho i nierzadko w tym tkwi jego małość (prostactwo) i wielkość (siła przyciągania). W didaskalich Williamsa mowa jest o „łobuzerskim uroku” tego świata. By trafić, trzeba wsiąść w tramwaj, który w tym mieście nie ma numeru, lecz nazwę: Desire (Pożądanie). I tym wehikułem, pewnego majowego popołudnia przybywa do swojej młodszej siostry, Stelli, Blanche DuBois. 

Gdzieś później powie o sobie, że jej imię i nazwisko znaczą „biały las”, coś jakby sad kwitnący na wiosnę.  Taka by chciała być, ale taki przecież nie jest nikt, więc by trwać w micie, trzeba konfabulować. Blanche jest neurotyczką, kimś niepogodzonym z życiem, tęskniącym za czymś właściwszym i głębszym, w wiecznym staraniu się, by „coś” w sobie (w innych, w świecie) przekreślić, przeobrazić na bardziej godną, wzniosłą modłę. Kreacja Vivien Leigh wizualnie szalenie wzmacnia to, co wynika wprost z charakteru. Bo ex-Scarlett O`Hara w wieku lekkiego przekwitania, z ładniutką buzią, z oczyma i gestami jakiejś primabaleriny, w sukienkach nie na co dzień, z absurdalnym białym lisem czy diademem – tworzy efekt horrendalnego niedopasowania do rzeczywistości. Może ciut za bardzo, bo od jej pojawienia się na ekranie przeczuwam, że scena z kaftanem bezpieczeństwa będzie tu nie od rzeczy.

Blanche to postać pierwszoplanowa. Złożona, dwuznaczna, ambiwalentna. A świat, w którym się znienacka pojawia, jest prosty i ma awersję do przebieranek. Czy Woody Allen, pisząc scenariusz Blue Jasmine, pamiętał o Blanche DuBois? Bardzo wiele analogii. Choćby to zderzenie dwóch sióstr: neurotycznej i prostolinijnej. I to kręcenie nosem przez Blanche czy Jasmine na partnera młodszej siostry, z którym ta powinna się natychmiast rozstać i szukać kogoś odpowiednio ogładzonego. Z tym, że partner Allenowskiej Ginger to typek komiczny, a mąż Stelli to Stanley Kowalski, w którego wciela się Marlon Brando. 

Wszystkie ważne tematy Tramwaju… wprowadza postać Blanche. Ale Vivien Leigh, choć dostała za swą rolę Oscara, ma kilkakroć mniejszą siłę przyciągania niż namagnesowany Marlon Brando, który Oscara nie dostał.
Gdy sztuka Williamsa trafiła na Broadway, dwudziestotrzyletni Brando grał Kowalskiego na scenie. Stamtąd trafił do obsady filmu i zagrał tak, że mówi się o aktorskim przełomie. Charyzma. Po prostu „bycie” – nonszalanckie, niewymuszone, zniewalające.

Jego Stanley jest cholerykiem, który po to ma żoneczkę w domu, by go słuchała, by mu usługiwała, by mógł się z nią kochać. Proste? Proste i bezdyskusyjne. A on sprasza kumpli na partyjkę pokera albo przesiaduje w kręgielni. Pije, mówi głośno, rzuca przedmiotami w ścianę lub w okno. Ekspresja to komunikat. Gdzie mu tam do zawiłych kodów Blanche, która jest prowincjonalną nauczycielką angielskiego, zafiksowaną na kulturalne esy-floresy. Najchętniej wskazałby jej drzwi, za którymi powinna zniknąć. Nie ufa jej i nie nabierze się na ton paniusi. Wywęszy tajemnicę, zrujnuje jej plany, wypłoszy tak, że się nie pozbiera. Słowem: Stanley Kowalski jest brutalem. Ale ma wdzięk, szczerość i zagubienie chłopca. I to też jest proste: nie sposób się temu oprzeć.

Na zdjęciu obok fragment genialnej sceny. Zirytowany Stanley uciszał żonę zbyt wyrywnie, więc Stella (Kim Hunter) wraz z Blanche uciekły w przerażeniu na piętro, do sąsiadki. Kobiety radzą Stelli: policja, embargo, cichy bunt etc. Oburzenie i konieczność pogrożenia paluszkiem.
Tymczasem Stanley oprzytomniał, dostrzegł brak Stelli, wpadł w rozpacz. Wystarczy spojrzeć, by oszacować, jaką ma siłę. A w mgnieniu oka Brando przeobraża się w opuszczonego mężczyznę. Zmoczony deszczem stoi przed domem, krzyczy imię żony i płacze. Jak dziecko. A Stella, wtulająca się w ramiona pocieszycielek, wywija się z objęć i wolno, bardzo wolno, ale zdecydowanie, schodzi do niego. Magiczne. Nikt przecież nie dał się nabrać, że „pożądanie” to wyłącznie nazwa tramwaju.

Między tym dwojgiem, między Blanche i Stanleyem, toczy się dziwna gra. Dwa światy, dwa tory, które jednak nie równoległe są, lecz zbaczające do przecięcia. Prowokacja, docinki, drążenie spraw niejasnych, podpytywanie. Stanley mógłby wspierać zaloty przyjaciela do Blanche, bo tym sposobem pozbyłby się jej z domu. Tymczasem on je udaremnia. A ona, chociaż mogłaby powstrzymać się od komentarzy, wiedząc, że zdana jest na łaskę Stanleya, nie ustaje w szczebiotach lub obelgach. Dostaje się Kowalskiemu za polskie korzenie, którym „zawdzięcza” swe prostactwo. Ironiczny „Polaczek”, rzucony z pogardliwą wyższością, jasno tłumaczy, że Stanleya ma prawo ręka świerzbić. Oczywiście, przesadza. Przekracza wiele granic. Również w stylu, w sposobie oddania tej skondensowanej wściekłości. Drapieżność Williamsa spotkała się tu genialnie z niepokorą i charyzmą Marlona Brando.

Mam szczęście posiadać świetną dwupłytową edycję filmu. Z licznymi dodatkami: film o reżyserze, wspomnienia i komentarze dotyczące powstawania spektaklu, później filmu, materiały archiwalne, odrzuty z filmu. Głos zabiera sam Elia Kazan, a także Karl Malden, grający w filmie rolę Mitcha (Oscar). Wybiorę kilka informacji a propos Marlona Brando.

Jak został Stanleyem? Nie był typowany jako pierwszy, dwaj bardziej upragnieni aktorzy zrezygnowali lub żądali zbyt wiele (John Garfield i Burt Lancaster). Nie miał nazwiska, ale grywał na Broadwayu małe rólki. Kazan zapamiętał go z jednej – epizod, w którym żołnierz wraca do domu i musi zmierzyć się z niewiernością ukochanej. Podobno cztery minuty Marlona na scenie wywoływały taki szał widowni, że przez dłuższą chwilę aktorzy mieli problem z odzyskaniem skupienia. Elia Kazan mówi, że trudność znalezienia Marlona Brando była jak najbardziej dosłowna: sypiał co noc gdzie indziej, bez stałego adresu, wiecznie wdając się w przygody, którymi nafaszerowany przychodził na próbę. Na próbach mamrotał, budując postać w sobie raczej niż dla innych, czym budził liczne obawy. Zdobył błogosławieństwo Tennessee Williamsa – najpierw dzięki temu, że pojawił się w jego zapuszczonym domu i naprawił, co nie działało: prąd, wodę, kanalizację. Potem była już fascynacja osobowością: „Tennessee zadurzył się w Brando”.

Gdy Elia Kazan próbuje uchwycić fenomen jego aktorstwa, mówi tak: „Myślę, że tym, co jest w nim cudowne, to znowu ta ambiwalencja między jego miękką, tęskną, dziewczęcą naturą a niezadowoleniem, które jest brutalne i może być niebezpieczne. (…) On stawia wyzwanie nie tylko kobiecie (…), ale także całemu systemowi grzeczności i uprzejmości”.

Od Tramwaju zwanego pożądaniem zaczęła się dobra passa Marlona Brando. Zaistniał. Zawrócił w głowie widzom i aktorom, spośród których niejeden mógłby wyznać: „my z niego wszyscy”. Bo sztuka aktorska zrobiła krok milowy tym nonszalanckim, seksownym, nieokiełznanym krokiem Stanleya Kowalskiego. A był to krok, ku kolejnym rolom: Don Vito Corleone (Ojciec chrzestny, 1972) i pułkownik Kurtz (Czas apokalipsy, 1979).