mother!

Mother! – reż. Darren Aronofsky, zdjęcia – Matthew Libatique, USA 2017

Właśnie rozpoczął się w Bydgoszczy Camerimage (25. edycja filmowego festiwalu sztuki operatorskiej) i jest możliwe, że Matthew Libatique zgarnie Żabę. Aronofsky – Libatique to filmowy tandem z dorobkiem. Mother! jest w konkursie głównym. Jest również na liście filmów dostępnych w repertuarze kin. Można się więc przekonać, na czym kunszt operatora polega i w jaki sposób współtworzy całość.

O ile to możliwe, spróbuję nie wdawać się w powszechny spór na temat kontrowersji i skrajnych ocen filmu. Żadnej oceny nie wystawiam. Oglądałam ze zdziwieniem, irytacją, z narastającym rozbawieniem przerysowaniami… aż po coraz bardziej wzrastające przekonanie, że wszystkie szarże są zaplanowane, celowe i uderzają w sferę wielkiego kalibru. Tak wielkiego, że aż człowiek chce powiedzieć: serio? mówimy tu o Bogu? o Jego infantylnie patriarchalnym ego? Jeśli tak, to Aronofsky porywa się na księżyc z motyką, co emanuje tyleż pychą, co próbą wiwisekcji sacrum w bliżej niesprecyzowanym celu. Otóż cel może być nadęty lub po prostu odważny. I tego rozstrzygnąć nie umiem.

Deklaruję, że odrzucam interpretacje, które widzą w Mother! przede wszystkim opowieść o artyście. Odrzucam, bo jeśli On (główny bohater nazwany jest tym zaimkiem) miałby tylko taką wykładnię, to nie wierzę w film ani trochę. Przekombinowane. Jeśli natomiast oglądać tę fabułę jako opowieść naszpikowaną biblijnymi archetypami, to odbieram ją jak wyzwanie. Nie na tyle jestem otwarta, by przyjmować Aronofsky`ego jak proroka, ale posłuchać i popatrzeć można. Zwłaszcza popatrzeć, bo – powtórzę – zdjęcia Libatique`a mam wciąż w głowie i najsilniej mówi w tym filmie wizualność.

On i Ona (tytułowa „mother”) w wielkim domu na odludziu. On starszy o pokolenie, ona ma urodę madonny. Ona odrestaurowała olbrzymi dom po pożarze, każdą reperację przeprowadzając własnoręcznie. On w tym czasie usiłuje coś tworzyć, nie może przywołać weny, więc ślęczy na pustą kartką. Ironiczne odwrócenie twórczych ról. Impas twórczy jest żałosny, a żałość narasta, gdy obnaża się megalomania „impotenta”, wygórowane wyobrażenia o roli każdego słowa. Tak, to znak: słowo może stwarzać światy, uzdrawiać, określać życiową misję. W tym celu – za moment – nawiedzą dom spragnione tłumy. Słowo potrzebuje kogoś, kto powie „tak, niech się stanie” i świetnie w tej roli sprawdza się młoda kobieta, w której poczęło się życie i wciąż jeszcze nie zgasło uwielbienie do Tego, który je począł. Zawieszam chronologię: poczęty został syn, którego On chce podarować światu. I naprawdę to zrobi, choć Ona usiłuje powstrzymać irracjonalny dar. Tak samo jak próbuje wyperswadować Mu wzruszenie ludźmi, którzy Go wielbią, potrzebują, szerzą kult. U Aronofsky`ego wielkopańskość gestu Artysty (Boga, Onego etc.) jest horrendalnie nieludzka. Dlatego właśnie trudno na serio traktować postać graną przez Javiera Bardema. Artysta o tak rozdmuchanym ego jest niestrawny, choćby tam sobie stwarzał bóg-wie-co. No ale Bóg to inna jakość. Może ludzkie pragnienia kobiety, chcącej tylko domu, wspólnej kolacji i pieluszek dla maluszka to jednak rzecz zbyt drobna? Czyżby w tym sęk, że ona pojąć nie może, a On jednak wie, co robi?

Tropów biblijnych bezlik. Bo to: Adam i Ewa (przybysz, co ma ranę tam gdzie żebro, za którym podąża wcielenie kobiecości) – tu: Ed Harris i Michelle Pfeiffer. Może dom, stojący na bezludziu (z którego Ona chciała zrobić raj) wydaje się początkowo pusty, ale wraz z pojawieniem się Pierwszych Ludzi, nadciągają kolejni. Dwaj synowie – jako żywo: Kain i Abel, a wraz z nimi bratobójstwo. Już oni wystarczają, by urządzić apokalipsę (Ona używa tego słowa, jakby Aronofsky miał potrzebę dopowiedzieć, co i tak przecież widać). 

Apokalipsa, czyli najazd obcych. Gdy On stworzy coś na kształt Księgi – będzie nieustannie się nasilać. Nie sposób się nie zdziwić, że Armagedon jest stopniowalny. Piekło jest przecież już na początku, a tu wciąż bardziej i bardziej… Aż po męczeństwo Syna i rozdanie Jego ciała, by nasycić spragnionych. Aż po niepojęte miłosierdzie dla grzeszników, w których ceni się to, że uznają swą słabość i wciąż szerzą kult z nadzieją na miłosierdzie. Ten „Bóg” jest nie do wytrzymania. Ale trzeba przyznać: zapiera dech, jest niepojęty i w różnych sensach tego słowa: bezgraniczny.

Nie wiem jeszcze, co myślę. Nie traktuje tego filmu jako dzieła, które proponuje jakiś metafizyczny dyskurs. Raczej – sprowadza metafizykę w wymiar ludzki, więc niepojęty. Dosłowność biblijnych tropów (zwłaszcza ofiary z syna) uświadamia, jak bardzo różne jest czytanie Biblii przez zdesakralizowane okulary od lektury, która zakłada jeden zasadniczy pewnik: że On to On. Javier Bardem (nawet gdy mówi „Jestem, który jestem”) jednak Nim nie jest.

***

Mother! pewnie w ryzach gatunkowych horroru się nie mieści, ale sporo jednak z niego ma. Jennifer Lawrence (Ona, matka, etc.) bierze na siebie grozę mierzenia się z czymś irracjonalnym. Krew płynąca w ścianach, plama na podłodze, znaki i głosy dziwne. Nie wydaje mi się, by to była najlepsza rola aktorki – ale można jej empatycznie towarzyszyć. Coraz nowi obcy włażą butami w jej życie, najpierw się szarogęszą, potem na potęgę niszczą (nieumocowany zlew, na którym siadają z nonszalancją – trochę śmieszy, ale nie da się zaprzeczyć, że przyspiesza krążenie krwi w żyłach). Coś tu się Aronofsky`emu załamało, bo choć napięcie grozy powinno rosnąć, trochę siada. Winna jest groteskowa figura natchnionego Artysty. Gdy Bardem nago siada do pisania, by nie uronić weny albo gdy Ona czyta poemat i – klękajcie narody – świat się przemienia, to jednak zabawne jest. W tym rzecz: jeśli ten poemat to Biblia (którą wielu tak właśnie czyta), to inna opcja niż jeśli założyć, że poemat to poemat. Nawet jeśli arcydzielny, to przecież można sobie darować stawanie na palcach i opuchliznę płynącą z dumy.

Niegotowe piękno raju w obiektywie Libatique`a naprawdę robi wrażenie. Surowość, potencjalność, wielkość – aż chce się chodzić krok w krok za Jennifer. Są takie sekwencje (powtórzone i budujące znaczącą klamrę kompozycyjną), w których opowiadaczem jest autor zdjęć. Cień i światło. Najpierw aura rozkładu, spalenizny, truchła, z którego za sprawą światła wyłania się życie. Ten motyw jest powtórzony również w obrazie ogrodu, który ze zgliszcz przemienia się w barwny soczysty Eden. Ogród stwarza się, gdy Ona czyta poemat. Piękno obrazu zakłóca więc infantylna (nieprzekonująca) motywacja. Ale gdy na początku i na końcu filmu ruch kamery i ustępowanie cienia powołują na nowo świat do życia, to to jest coś pięknego.

Chapeau bas za wizualne ogarnięcie apokalipsy. Nie ma co opisywać – to są sceny warte zobaczenia. Nawet gdyby trzeba było wyciszyć przy tym racjonalne interpretacje.

Mother! to film, o którym naprawdę niełatwo jest pisać. Dwie trudności stoją na przeszkodzie. Jedna dotyczy spojlerów (no cóż), druga hermetyczności (bo jednak kto sam nie widział, nie wchłonie tego opisu).

 

 

 

Ostatnia rodzina

      

Z tygodniowym dystansem i nienachalnym podsłuchem szumu, jaki film wywołuje, widzę go tak: 1) biografia przesunięta w stronę portretu uniwersalnego, 2) trójca Beksińskich (trzy równie ważne osoby w jednym), 3) trochę odlot dziwaków, ale może tylko ekscentryczność bez pudru. Anormalność wytwarza się w odbiorze, gdy patrzymy na Beksińskich z własnej perspektywy i widzimy to, co nie wydostałoby się na zewnątrz, gdyby nie jakaś ponadprzeciętna potrzeba komunikowania siebie innym i wybebeszania się. 

Bo Beksińscy byli niezwykle elokwentni i nastawieni na utrwalanie i oznajmianie siebie innym. Zdzisław dzień po dniu zapisuje każdy okruch, potem filmuje maniacko scenerię swego życia. Trudno to znieść w czasie seansu. Jakaś nieokiełznana mania. Ujęcie pokoju i widoku z okna, i tego jak wygląda kuchnia i żona, i tego, jak świat trwa w bezruchu, i tego, jak coś się zmienia. Utrwala, jak Tomek demoluje mieszkanie i prosi, by ktoś jego sfilmował („bo taki się czuję niedopieszczony”). Nawet śmierć nie stanowi granicy. Zdzisław kręci kamerą umierającą matkę, filmuje pogrzeb. Odbierałam zachowanie Zdzisława i Tomasza w napięciu, z refrenem, który włączał mi się bezwiednie – „to się nie dzieje! niemożliwe”. 

Najdziwniejsze wydarza się pomiędzy. Nie tyle samobójcze obsesje Tomka czy „katastroficzne” obrazy Zdzisława. Raczej to, w jaki sposób oni ze sobą rozmawiają, jak na siebie reagują. Bezpośredniość Tomka – nieco cyrkowa, nawet chamska, to znów dziecinna. Jego niezaradność, tendencja do ucieczki i marudzenia na sztuczność, na to, że świat odbiega od jego oczekiwań. A oczekiwania są maksymalne. Więc wszystko źle, nie tak, głupio. Skądinąd raz po raz widzimy Tomka w „stroju wyjściowym”. Gdy czyta tłumaczone przez siebie dialogi filmowe, prowadzi audycje w radiowej Trójce. Inteligentny, urokliwy, dowcipny, romantyczny. Ale tego jest mniej, bo reżyser na dalszy plan przesuwa portret artysty. Ani praca Tomka, ani twórczość Zdzisława nie są tematem pierwszorzędnym. Dominuje to, co widać od środka, w mieszkaniu na Sonaty czy na Mozarta.

Wracam do interakcji. Tomek wkurza się niegrzecznie, ekscentrycznie, jakby zakładając, że rodzice powinni do tej wściekłości znaleźć klucz. Ale też nie zataja problemów. Mówi o relacjach z kobietami (prosi matkę, by przegnała mu z mieszkania dziewczynę, z którą zerwał), o tym, że gubi sens. Zaskakuje mnie ta otwartość. To, że egzystencjalne zwątpienia są precyzyjnie nazwane. To chyba rzadkość? I to idzie w parze z brakiem ogłady, tej formy, którą podobno uwodził słuchaczy swoich audycji. Ekscentryczność albo dowodzi bliskości, albo też jest pochodną tego, że – jak sam mówi – nigdy w dupę nie dostał, więc nie wie, gdzie są granice. Przypominają się mocne słowa z książki Grzebałkowskiej: „Zdzisław Beksiński nigdy nie uderzy swojego syna. Zdzisław Beksiński nigdy nie przytuli swojego syna”. [Beksińscy. Portret podwójny]

Ojciec jakby film oglądał, ma wprost niepojęty dystans. Tam, gdzie ja reagowałabym emocją, on ripostuje intelektem. Nie oburza się. Pomija nieokrzesanie i odpowiada rzeczowo, błyskotliwie. Akceptuje nawet samobójcze próby. Tomek jest bytem odrębnym, więc skoro zdecydował, że chce umrzeć, to może nie trzeba mu w tym przeszkadzać. Szokująca sugestia Zdzisława w rozmowie z lekarzem. I „gratulacje”, gdy znajduje martwego syna. Tego się nie da ocenić, bo takie zachowanie jest organicznie  spójne z tym, jak Beksiński widział świat.

Tercet Beksińskich to związek – na nieszczęście i na szczęście – nierozerwalny. Subiektywnie etykietę najsilniejszej osobowości, najmocniej determinującej pozostałych, przyznaję Zdzisławowi. Zofia ten prymat uznaje, Tomek wierzga. Wpływ i zależności są wzajemne. Dlatego – choć film ma biograficzny kontekst – prywatne staje się uniwersalne. Bohaterem jest rodzina. W jednej z zapadających w pamięć scen Zdzisław tłumaczy jej sens Zofii. Siedzą każde na swoim łóżku, zmartwiona Zosia i jej racjonalny mąż. „Nikt nie gwarantował, że życie rodzinne jest samą atrakcją. (…) To grono ludzi, którzy tak, jak się lubią, tak się i nie znoszą”. A im większa bliskość, tym potem większa potrzeba dokopania drugiemu. Grzejesz się i przypalasz jednocześnie. 

Tercet aktorski – wyśmienity. Seweryn. Ogrodnik. Konieczna. Jestem pod olbrzymim wrażeniem roli Zofii Beksińskiej. Siedzi mi w głowie najsilniej. Z tym wschodnim zaśpiewem, skromnością i zmartwieniem. Gdy wentylatorkiem chłodzi ziemniaki dla Tomka, sprząta w jego domu, gdy powoli, ważąc każde słowo, mówi dorosłemu synowi, że rani ludzi i że miłości trzeba się cierpliwie uczyć. Albo gdy po diagnozie choroby objaśnia Zdzisławowi jak nastawiać pranie. Wiecznie w cieniu, ale tym razem nie do pominięcia na plakacie. Już w trakcie lektury Portretu podwójnego… Grzebałkowskiej jej obecność była wyrazista. Tym razem jest równoprawną bohaterką. Nie ma zbyt wielkich słów, by chwalić za to Aleksandrę Konieczną.

Rzecz jasna – przyczynił się do tego scenarzysta, Robert Bolesto, który ku mojemu zdziwieniu, zapewnia, że Grzebałkowskiej nie czytał. Może teraz do niej sięgnie, bo przecież warto. W rozmowach o inspiracjach pojawia się tu i ówdzie tytuł krótszego tekstu: reportażu Wojciecha Tochmana Leży we mnie martwy anioł. To z kolei trop dla mnie, mam nadzieję, że poznam.

Z naprawdę licznych wypowiedzi okołofilmowych, które zapewne będą się mnożyć, słusznie promując dzieło Matuszyńskiego, dla mnie szczególnie ciekawe były dwie. Rozmowa z Magdaleną Grzebałkowską (TU) i wywiad z Bolestą we wrześniowym numerze „Kina”. Przyciągają, bo są to rozmówcy, którzy zęby zjedli na wnikaniu w prywatność Beksińskich. A naprawdę mieli się przez co przedzierać. Trudno o szerzej udokumentowaną historię niż życie maniaka zapisu, pana Zdzisława. Ogarnąć materiał, to jednak ledwie stopień wtajemniczenia. Druga sprawa to szukanie klucza, metody selekcji, sposobu ujęcia. Zwłaszcza, że koncepcje się zmieniały, bo praca nad książką czy scenariuszem trwała latami. Bardzo interesująco – choć ja o tym tylko nadmienię (odsyłając do źródła) – zapowiadał się pomysł opowieści z perspektywy ciała (biologii), ostatecznie porzucony. Do końca natomiast ważną inspiracją w układaniu scen była muzyka, której słuchali Beksińscy, i w którą można się zanurzyć podczas seansu.

Zacytuję fragment wypowiedzi Bolesty. Przewrotnie. Bo ukazuje ciekawą zbieżność. Może zabrzmi fatalistycznie, ale ja – choć słowa mi się podobają – trzymam z tymi, którzy nie tropią ani fatum, ani nieuchronności w kolejach losów Beksińskich.

„… skupiłem się na fantazjach bohaterów. Babcie chciały po prostu żyć jak najdłużej i osiągnęły wyniki osiemdziesiąt dziewięć i dziewięćdziesiąt osiem. Zosia, matka Tomka i żona Zdzisława, chciała umrzeć przed synem i mężem. Kiedy ciężko zachorowała, odmówiła możliwości eksperymentalnego leczenia  i umarła pierwsza. Wielką fantazją Tomka było samobójstwo – i Tomek popełnił samobójstwo. Wielką fantazją Zdzisława było zostać zmaltretowanym, sponiewieranym, zamordowanym. To też się spełniło. (…) Bohaterowie mieli świadomość swoich fantazji i w końcu osiągają spełnienie, ulgę: uwalniają się od więzów. Od strachu o drugą osobę, od ciała”.

Ostatnia rodzina, reż. Jan P. Matuszyński, Polska 2016

nigdy więcej Dumonta

Camille Claudel, 1915, reż. Bruno Dumont, Francja 2013

To będzie recenzja pobieżna, nierozczytująca wieloznaczności scen i nieogarniająca kontekstów, zwłaszcza metafizycznych. Bez refleksji nad genialnością reżysera, który ma swoją markę i półkę z nagrodami. Ufff, ooooo… ja nie mogę, jak mnie ten film udręczył! Prawdziwe arcydzieło, które snuje się niemożebnie i wsysa w lej ciążący ku otchłani.

Camille Claudel, genialna rzeźbiarka, uczennica i kochanka Rodina. Przeżywa załamanie nerwowe lub popada w chorobę psychiczną – najprawdopodobniej z powodu splotu bodźców: utraty dziecka (poronienie), odrzucenia  przez Rodina, nadwrażliwości cechującej artystę pragnącego spełnienia. Depresja, afektywność dwubiegunowa, obsesje. Trafia do zakładu psychiatrycznego, później (co niewytłumaczalne!) na oddział zamknięty, gdzie siostry zakonne z anielską cierpliwością opiekują się ludźmi głęboko upośledzonymi.

Rok tego zamknięcia ukazany jest w filmie. Camille, wycofana, lecz bardzo świadoma swej sytuacji, potrzebuje wolności, by znaleźć balans. Znikąd pomocy. Osaczenie, chorzy współpacjenci, rezygnacja z tworzenia, które dotąd było jej pasją. Cisza i monotonnia klasztoru (zakładu). Wrzaski, bełkot i dołujące podrygi tych, z którymi jest po jednej stronie niedoli. Bez szans, by znormalnieć. To raczej widz jest bliski fiksacji. Był moment, gdy o mało co nie wyrwałam się, wymachując ramionami, z Alleluja! na ustach. Jeśli to nie piekło, to niższe piętra czyśćca.
Nie dzieje się prawie nic. Spacer, wysiadywanie w słońcu, obserwowanie upośledzonych, posiłki. Oczekiwanie na wizytę brata. Tęsknota, chyba jeszcze niewyzbyta nadziei.

Brat – straszny. Świętoszkowaty poeta, Paul Claudel. To on ją ubezwłasnowolnił. Łaskawym gestem opłacał leczenie, raz na kilka lat odwiedzał. Może to dużo, bo matka i siostra nie odwiedziły jej ani razu, choć Camille tego pragnęła. Paul to ten typ, który musi się pojawić w każdym filmie Dumonta, co to chce ponad śnieg wybieleć, w ekstazie Boga odnaleźć, zatracić się w religii aż po mistykę. Alergię mam na takich, przeogromną. Wiem, że to kreacja i zamysł, ale tracę dystans i budzą się we mnie odruchy mordercze. Przynajmniej chęć zdarcia z szyi lśniącego bielą kołnierzyka.

Co tu dużo mówić, po dziewięćdziesięciu pięciu minutach oddających klimat jednego roku życia Camille (który dłużył się jak migrena) pada informacja, że w tej konfiguracji dane jej było trwać 29 kolejnych lat. Aż do wyzwalającej śmierci.

Dlaczego nie lubię Dumonta?
Bo przecież nie on jest winien, że panna Claudel miała rozklekotaną psychikę. Paul Claudel istniał naprawdę i lubił rozmawiać z Bogiem. Głębokie upośledzenie to nie mit i może nawet takie kuriozalne sceny jak tragifarsowe odgrywanie Don Juana przez dwoje chorych mogłyby mieć miejsce.

Ale Dumont z premedytacją zagęścił je według własnej receptury. Powinnam powiedzieć: raczej rozrzedził. Minimalizm środków (np. nie ma muzyki ilustrującej akcję), sama akcja jest zapętlona w filozofię i w dodatku ten ktoś szukający Boga w iluminacji… a nie widzący Go w oczach drugiego. Dumont zapada w pamięć, bo trudno zapomnieć, jak się człowiek umęczył, oglądając. A żeby mieć pewność, zapiszę sobie, że innych Dumontów już nie obejrzę. Nie moja poetyka.

Obejrzałam w ramach T-Mobile Nowe Horyzonty Tournee 2014.

magicy (nie) istnieją

Iluzjonista, reż. Sylvain Chomet, Francja, Wielka Brytania 2010.

„Kiedy życie traci swój czar, wszystko czego trzeba, to jedna osoba,
która wciąż wierzy w magię”.

Kto jest kim?

Sylvain Chomet (ur.1963) – utalentowany autor komiksów i filmów animowanych; krótkometrażową animację (jego debiut, nominacja do Oscara) – Starsza pani i gołębie (1998) – zobaczyć można TU. Sławę przyniosła mu pełnometrażowa animacja (znów oscarowe nominacje) Trio z Belleville (2003). W 2010 powstał Iluzjonista nagrodzony Cezarem i Europejską nagrodą Filmową. Chomet parał się również filmem aktorskim: reżyserował jedną z części Zakochanego Paryża (2006).

Jacques Tati (1907-1982) – francuski aktor, reżyser, scenarzysta, szczyt popularności osiągnął w latach 50. Zasłynął z roli pana Hulot (Wakacje pana Hulot, Mój wujaszek etc.) – fajeczka, kapelusz, przykrótki płaszcz, niezdarny krok. Komik porównywany z Chaplinem czy Busterem Keatonem. Również scenarzysta. W roku 1956 napisał scenariusz, którego nigdy nie zrealizował. Reanimował go Chomet i w roli głównej: starego magika, którego sława już przygasła i który traci wiarę w sens iluzji, „obsadził” postać przypominającą Jacquesa Tati. Prawa do scenariusza sprzedała Chometowi córka Tatiego (inspiracja tej opowieści), sugerując, by powstała animacja, której kreska odrywa się od dosłownego odgrywania roli jej ojca, symbolicznie przenosząc postać w stronę archetypu.

O co chodzi?

To nie jest świat dla magików (czytaj: artystów). Iluzjonista z cylindrem, grubym królikiem i napełniającymi się kieliszkami ustępuje miejsca aktorom popkultury: rockowym zespołom, reklamie, medialnym gwiazdom. Nie dla niego estrada Londynu czy Edynburga. Wyrusza na prowincję, gdzie przez chwilę utrzymuje się na fali, zanim nadejdzie nowe. Przegrywa z tym, co skoczne, merkantylne, lepiej wypolerowane. I nie on jeden: brzuchomówca sprzedaje lalkę (cena zniżkuje aż do zera!), cyrkowiec ma myśli samobójcze. Są lata 50., lecz równie dobrze mógłby to być świat współczesny. To nie jest świat dla artystów (wytwórców magii). 

Iluzjonista spotyka Alice, dziewczynę-sierotę, sprzątającą w hotelu, w którym się zatrzymał. I ona wierzy w iluzję. A iluzjonista dla niej czaruje. Zabiera ją ze sobą w świat. Nadal jest trudno, ale zwyżkują akcje sensu. Bo przecież  „wszystko czego trzeba, to jedna osoba, która uwierzy w magię”. Znaczące, jak bardzo potrzebny jest odbiorca. To, że artysta kocha sztukę, nie wystarcza. On przecież zna swe rzemiosło, a chodzi o wiarę w czary. 

Iluzjonista wyczarowuje dla dziewczyny buciki, płaszczyk, sukienkę… Dorabiając nocami gdzie bądź. Najgorzej, gdy musi wykorzystywać swój talent do wyciągania z cylindra staników i pończoch (reklama). Pieniądze nie biorą się znikąd, choć taką iluzję podsuwa dziewczynie. Ale wszystko ma swój kres. Alice zakochuje się i wkracza w świat zupełnie innych czarów. Czas Iluzjonisty przeminął: odchodzi, zostawiając kartkę z wyznaniem: „magicy nie istnieją”. I nie istnieją wymyślone przez nich światy. Ale moc przemiany trwa: Alice z kopciuszka staje się piękną panną. Sztuka daje siłę do metamorfozy.

Świetna animacja! Nostalgiczna. Piękna wizualnie. Pełna delikatnych uczuć. Niewypowiedzianych, bo film, choć mówi odgłosami, jest pozbawiony dialogów (niemal, kilka razy bohaterowie dopełniają sytuację słowem, ale mam wrażenie, że nie nie były to słowa francuskie, lecz onomatopeiczne  zgłoski). Wspaniale nastrojowa muzyka. Duża porcja melancholii, ale i dowcipu, energii, anegdotycznych sytuacji. Jeśli odsłaniam zarys fabuły, to dwie przyczyny mną kierują. A pierwsza z nich to przekonanie, że ta opowieść składa się z tylu anegdotycznych sytuacji, scenek, występów etc., że proste ramy fabuły nie zdradzają esencji, a są przecież dość przewidywalne. Druga przyczyna wynika z okoliczności, o których na marginesie.

No cóż, szkoda, że magicy są tak często usuwani w cień. Ale nieprawda, że nie istnieją. Nawet jeśli potykają się o własne skrzydła i śmieszni są jak złowiony przez marynarzy albatros. Gdy poderwą się do lotu, to ho, ho! Jeszcze magia może zwyciężyć… Chociaż chyba jednak zbyt optymistycznie próbuję spuentować ten film. Wyrastanie z naiwnego odbioru świata ma naturę ciągu geometrycznego, postępuje w zastraszającym tempie. 

Na marginesie

Oglądałam w sali pełnej nastolatków (seans z prelekcją i dyskusją), niektórym zdarzyło się przysnąć (widać nie są jeszcze odpowiednim targetem dla nostalgii). Żwawo natomiast zabrali się do wymiany poglądów po seansie. Przynajmniej „moja” gromadka łapczywie chwytała w dłoń mikrofon i perorowała. Dyskusję prowadziła studentka, którą polubili  (ja też) już podczas poprzednich poseansowych rozmów. Zadawała sensowne pytania, można było odpowiadać bardzo swobodnie i wyczerpująco. Żadnej tam z góry założonej tezy, każdy trop równoprawny. Zabawa świetna. I wielkie brawa, że podsumowując, niczego dydaktycznie nie ujednoliciła. A zadanie było trudne, bo pędy „do wycięcia”, dzikie i absolutnie wbrew logice opowieści, wystrzeliły wyjątkowo mocno, dopiero w drugiej fazie lekko zneutralizowane kontrą.

Otóż, film okazał się opowieścią o niewdzięcznej dziewczynie, pazernej na prezenty. Która później zdradza starszego pana i umawia się na randkę z rówieśnikiem. Tu pytanie, czy sympatyczny skądinąd magik nie był nadto dziwny, biorąc ze sobą młode dziewczę i spełniając jej zachcianki zakupowe. Poza tym: czas cyrkowców minął, faktycznie co innego przyciąga dziś uwagę. 

A nostalgia przemijania? A czary magii? A czysta naiwność dziewczęcia, która dodaje wiary artyście i ma tę samą siłę przemiany, co iluzja? 

Wspominam, bo symptomatyczne. Zwłaszcza to podejrzliwe dopatrywanie się anomalii relacji. Dorosły przyjaźniący się z dzieckiem? Lampka: pedofilia. Chłopięca przyjaźń? Lampka: widocznie geje (tu coraz częściej neutralna aprobata). Dziewczyna przyjmująca prezenty? Lampka: sponsoring (słowo padło w dyskusji kilkakrotnie!).

Jakie to dziwne. Świadomość dzieciaków pełna jest takich demitologizujących podejrzeń. Niejeden film już widzieli, nie raz, nie dwa śledzili dyskusje o odmienności. Aż wydaje się, że mniejszość to większość. 

I choć wiem, że upraszczam (z konieczności), bo terminem „odmienność” objęłam zgoła różne zjawiska. Poza tym: jest jakaś siła w przełamywaniu wyobrażeń stereotypowych i zasiedziałych (w uświadomieniu sobie „podtekstów”). To jednak  nostalgia Iluzjonisty dopadła mnie i przyłapała na refleksji wykraczającej poza opowieść o starym magiku. Czar iluzji pociąga za sobą czar naiwności. Znikają. „I może tak jest dobrze” – cytuję głos z sali. Ale żal mi tej magii przemiany, którą mogła wprawić w ruch nieskażona niczym ufność.

Mildred piecze ciasto

Mildred Pierce (miniserial), reż. Todd Haynes , USA 2011.

Miniserial HBO, obsypany nagrodami Emmy, trwa 5 i pół godziny i ujęty jest w pięć odcinków. Tytułowa bohaterka niemal nie znika z ekranu, a mimo to żadnego przesytu Kate Winslet w roli Mildred Pierce nie odczułam. To pierwszy powód, za który należy się aktorce złota broszka. Ładna broszka, żeby pasowała do kreacji.

Mogłabym pójść o zakład, że wystarczy mi dziesięć zdań (a może siedem), by objąć całą fabułę. A mimo to nie jest to opowieść ani monotonna, ani bez zakrętów, ani dająca się oglądać po trzeciej kawie. Już po pierwszej trzeba uważać, by nie wyjść z siebie, gdy panienka Veda dochodzi do głosu, do spojrzeń czy do uśmieszków.

Miasteczko Glendale (przedmieścia Los Angeles), Kalifornia. Akcja rozpoczyna się w 1931 i trwa siedem lat. Niedaleko rozpościera się wielki świat Hollywood, którego odpryski dotrą do przestrzeni życia naszych bohaterów, ale oni pozostaną na zewnątrz. Będą próbowali radzić sobie w kryzysowych latach 30. z nie mniejszym kryzysem w relacjach osobistych.

Pierwsza scena filmu: Mildred krząta się po kuchni i piecze tarty. Jest młoda, za moment wrócą dzieci (dwie córeczki: 11-letnia Veda i słodka, kilka lat młodsza Ray), mąż pracuje w ogródku. Tego nie wiem na pewno, ale zakładam, że pachnie wokół ciastkami. Ta mydlana bańka za chwilę pryśnie. Mildred będzie tracić, zyskiwać,  tracić, odzyskiwać, w sumie – jednak tracić, choć ostatnia scena może też oznaczać spory zysk.

Co jeśli mąż ma inną? Przymknąć oko? Urządzić awanturę? Przestraszyć się samotności? Mildred lubi jasne sytuacje, więc wyprosi pana męża z domu. Lata 30., nawet w Kalifornii, nie sprzyjają kobietom samotnym. „Właśnie dołączyłaś do grona amerykańskich obywatelek, o których nie wspomina się w przemówieniach na Święto Dziękczynienia.” – to głos przyjaciółki, jednej z dwóch, które będą bliskie i okażą się bardzo potrzebne.

Kapitał życiowy Mildred Pierce: jest jeszcze młoda, zaradna, ambitna i dumna; umie się uśmiechać, stroić, dobrze gotować, no a ciasta to już piecze takie, że palce lizać; żal do męża potrafi elegancko zneutralizować, więc nie zalewa ją żółć zazdrości, zrobi natomiast wszystko, by jej córeczki były szczęśliwe – by mogły kiedyś zjeść ponętną wisienkę z tortu. Tak jest na starcie.

I z tego miejsca rozbiegają się tory, co rusz splatając się w ważniejszych kolejowych węzłach.

Pierwszy tor: praca.
Drugi tor: miłość lub „coś mniej więcej”.
Trzeci tor: wychowanie dzieci. 

Słowem: kobiecy los, kobieca determinacja i kobiece potrzaski. Zabarwione leciutko feminizmem (odcień pozytywny) i amerykańskim mitem sukcesu. Dwie sprawy są istotne w tym stwierdzeniu.

Pierwsza to perspektywa oglądu. Bardzo łatwo uwierzyć Kate Winslet i przeżywać perypetie Mildred zgodnie z tym jak ona je podaje. Byłam po jej stronie od początku do końca. Nawet wtedy, gdy myślałam sobie w duchu, że powinna „przejrzeć na oczy”, że serce matki i uczucia niedocenianej kochanki po przekroczeniu pewnych granic powinny skamienieć. Ale łatwo kobiecie zrozumieć, że asertywne macierzyństwo to idea mocno nierealna. I że w miłości (romansie czy „czymś mniej więcej”) duma jest wartością wielką, ale nie największą. Co więcej: w moich oczach Mildred zachowuje niezwykłą niezależność od mężczyzn i trzeźwo podchodzi do wychowania córek/córki. Reaguje stanowczo, niepokoi ją to, co i mnie by zaniepokoiło, cóż: trzeba by bardzo chłodno kalkulować, by dostrzegać kalkulacje innych. Czy założenie, że ci, których kochamy (dzieci!), są zdolni do uczuć jest naiwnością?

Jednak są tropy, sugerujące, że antagoniści Mildred mają jakieś swoje racje. I że perspektywa córki i kochanka kreuje zupełnie inną Mildred. Niemniej doceniam siłę perswazji zaklętą w grze Kate Winslet, która budziła moją empatię dla niej i wściekłość, irytację oraz sprawiedliwy gniew (!) wobec tych, którzy ją krzywdzą. I za to do złotej broszki dorzucam jakieś bardzo eleganckie kolczyki. Takie, które będą pasowały do różnych kreacji.

Druga sprawa to społeczny klimat amerykańskich lat 30. Oczywiście, jest możliwe, by pomimo kryzysu zbudować swoją karierę. Jeśli nie od pucybuta do prezydenta, to od bezrobotnej, przez kelnerkę w podrzędnym lokalu, po właścicielkę sieci restauracji słynących z glamour. A trudności z tym związane oraz aurę odtwarzającą styl pracy, lawirowanie różnych typów ludzkich między możliwościami tamtego świata (a jest tu miejsce i dla posłusznej siły roboczej, i dla dumnych pracowników, i dla drobnych naciągaczy, i dla trutniów-obiboków etc.) ciekawie się podpatruje.

Kluczową sprawą jest kwestia dobrego smaku („w którym są włókna duszy i chrząstki sumienia” [Z.H.]). Mogłabym powiedzieć prościej, że chodzi o awans społeczny, ale to nie pieniądze czy ich brak budują dramat Mildred.

Gospodyni domowa (braki w wykształceniu i w doświadczeniu zawodowym) i eksżona faceta projektującego domy (bankrut) to żaden prestiż społeczny. Ale charakter nie musi być pochodną stanu posiadania, więc Mildred może być dumna i mierzyć wysoko. Nade wszystko chce, by takie były też jej córki. Opłaca lekcje muzyki Vedy, od ust sobie odejmie, by kupić jej fortepian, biega z nią do polecanych mistrzów, by zechcieli szlifować brylant talentu. Nie boi się pracy, ale wstydzi się, że dziewczynki mogłyby ją zobaczyć w fartuszku, obsługującą ludzi, zgarniającą napiwki. 

Nie ma się czego wstydzić, ktoś powie: w tym tkwi błąd Mildred, pozwalającej Vedzie myśleć, że świat elegancji i sztuki jest czymś lepszym niż rzeczywistość ludzi pracy. Ale właśnie ta buńczuczna niezgoda na to, co oferuje świat i potrzeba mierzenia wyżej zrodziły jej sukces. W rozmowie z Vedą, która kaprysi i cynicznie pokrzykuje na nią: kelnerka!, Mildred dławi się wstydem i obiecuje sobie i córce, że to wszystko tymczasowe, że stworzy własną restaurację. I mrzonki stają się faktem właśnie dzięki dumie. Klęska też ma w niej swoje korzenie, tak sobie rosną z jednego pnia: sukces i porażka.

Mildred nosi się z klasą. Ma szyk i wdzięk. Oczywiście inny w sukience w brązową łączkę niż w tej ecru z dnia swego ślubu. Za elegancję i bezpretensjonalność przyznaję Kate Winslet nagrodę w postaci pierścienia – skromnego i szykownego zarazem. Żeby pasował do każdej kreacji. 

Kulisy serialu odsłaniają, że Kate Winslet nosiła na sobie 66 kreacji. I to jest moim zdaniem wystarczający powód, dla którego serial Mildred Pierce po prostu warto obejrzeć. ;) Serio. W życiu nie założyłabym na siebie sylwestrowej sukienki Mildred, nie skusiłabym się też na brązową łączkę, a suknia złota … hmm… gdyby zaprosił mnie ktoś na tak prestiżowy koncert, w tak prestiżowym miejscu, to kto wie (choć raczej nie). Świetne stroje z lat 30. i ciekawa scenografia. Mamy tu po pierwsze wnętrze amerykańskiego domu (o zmieniającym się standardzie), mamy knajpki i restauracje, pola do gry w polo (nomen omen), filharmonie, ulice, po których jeżdżą cudne staroświeckie auta.

Tak. Ale najważniejsze i zdecydowanie przesądzające, że warto zobaczyć, jest to, co dzieje się między matką a córką. Rolę Vedy kreują dwie aktorki: młodszą – Morgan Turner, starszą (rewelacyjna!) Evan Rachel Wood.

Pal licho poprawność! Muszę przyznać, że dołożyłabym jeszczę jedną serię klapsów, gdyby tylko to przetrzepanie tyłka Vedy mogło jej przemówić do rozumu. Może porównanie do Kevina, o którym trzeba było porozmawiać, jest przesadą – ale nie tak znów dużą. Tyle, że tu nie chodzi o psychozę, o przemoc fizyczną, lecz o bezwzględność sopranu koloraturowego. Wielką artystkę (z piekła rodem) i podłą dziewuchę. 

* Wszystko, co najgorsze, przyszło do Mildred za pośrednictwem jej córki. Nie będę nazbyt odkrywcza, jeśli dodam, że tą samą drogą przywędrowało to, co najlepsze. Sceny, w których twarz Mildred rozpromienia szczęście, to uczucie dumy z własnego dziecka. Za każdą z tych chwil Mildred byłaby gotowa zapłacić każdą cenę. I płaci. Sceny, które ukazują jej porażkę, to chwile upokorzeń – takich, których za żadne skarby nikt nie chciałby doświadczać na własnej skórze. 

* Zakończenie: dobre. Katharsis, przede wszystkim dla widza. Co zrobi dalej Mildred, nie wiadomo, ale załóżmy, że upiecze dobre ciasto. Bo to potrafi robić jak nikt.