Archiwa tagu: klasyka kina

Dym

Opowieść Auggiego

Dym Wayne`a Wanga i Paula Austera obejrzałam tuż przed świętami cztery razy. A zaczęło się od tego, że nie obejrzałam go na czas. Przyjaciółka prowadzi kurs „Fotografia w filmie”, jestem kursantką, staram się być grzeczna i pilna. Z trzech zadanych filmów przypomniałam sobie, niestety, tylko Powiększenie Antonioniego. Dym powinien mi wyskoczyć z pamięci, ale zatarł się na amen. Jak to tak?!

Film sprzed dwóch dekad (1995). Na rogu nowojorskiej 3. ulicy i 8. alei jest niewielka trafika, którą prowadzi Auggie Wren (Harvey Keitel). Axis mundi. Tu zbiegają się drogi, krzyżują plany i wybrzmiewają opowieści, w których co rusz ktoś inny staje się narratorem i bohaterem. 

  1. Paul Benjamin – pisarz, któremu skończyło się szczęście, gdy żona zginęła w bandyckiej strzelaninie; czekający na powrót weny.
  2. Rashid – czarnoskóry siedemnastolatek, konfabulator poszukujący ojca i okradający złodziei.
  3. Ruby – niegdysiejsza narzeczona Auggiego, z pirackim okiem.
  4. Cyrus – którego Bóg najpierw sprowadził na złą drogę, później ukarał; bezręki ojciec Rashida.
  5. Auggie Wren – właściciel sklepu z cygarami i artysta-fotograf, który codziennie wychodzi przed trafikę o ósmej rano i robi jedno zdjęcie.

Oczywiście, niejedno z tego wynika. Ja jednak o tym, co na końcu. A na końcu jest opowieść wigilijna. Paul Benjamin ma tylko cztery dni, by napisać opowiadanie. Żadnego pomysłu i warunek, żeby w tle były święta. Auggie ma propozycję: znam tony takich historii, opowiem, a ty stawiasz obiad. Wszystko będzie najprawdziwsze…

dym-paul-i-auggie

I choćby dla tej opowieści (a nie tylko!) warto obejrzeć Dym. Paul zna fotograficzny projekt Auggiego, więc to jest początek. – Powiem ci, jak zdobyłem mój pierwszy, właściwie jedyny, aparat fotograficzny. A było to lata temu…

Mówi więc o tym, jak wkurzył go nastolatek, kradnący pisma z jego sklepu (pornograficzne, uściślam). Jak go gonił, a z pogoni został mu portfel, który złodziej zgubił. I jak nie miał serca dzwonić na policję. Jak o sprawie zapomniał – do czasu. Święta odkurzają zakamarki wspomnień, więc Auggie – miał przecież adres chłopaka – wybrał się z wizytą, by dokumenty oddać. Sam spędzał święta, nic innego nie miał do roboty. Jak niespodziewanie poznał babkę chłopaka, staruszkę-dziwaczkę. I jak dwoje samotników, on i ona, różniących się tym, czym tylko można, spędziło razem świąteczny dzień. Jak ni stąd ni zowąd został posiadaczem nowiutkiego aparatu. Co może się wydawać szczęśliwym trafem, choć niekoniecznie trafem. 

Powiedzmy, że pominęłam ze dwie trzecie tej opowieści. Czuję się jak Auggie, kradnąc mu jego historię. Gdy pytanie ze startu opowieści wypełniło się odpowiedzią, obaj panowie, Auggie i Paul, nasyceni obiadem, zaciągnęli się dymem tytoniu. Patrzą sobie w oczy z uśmiechem. – Masz swoją historię – mówi Auggie. Paul uśmiecha się, łagodnie acz szelmowsko. Bo chyba uznał, że historia jest ujęta w cudzysłów. Auggie zna ich krocie i wszystkie są jego, choć żadna nie musi składać się z faktów. 

Paul Benjamin: Zmyślanie to prawdziwy talent, Auggie. Żeby opowiedzieć dobrą historię, trzeba wiedzieć, jak trącić wszystkie właściwe struny. Muszę przyznać, że należysz do grona mistrzów. (…)
Auggie Wren: Jeśli nie możesz dzielić się z przyjaciółmi sekretami, to co z ciebie za przyjaciel…
Paul: Właśnie.
Życie bez tego nic nie byłoby warte. 

Właściwe struny

auggie

W czym tkwi siła tej opowieści? Pytam, bo zgadzam się, że Auggie jest mistrzem.

Może w trickach literackiego rzemiosła? Pierwszoosobowa narracja uwiarygadnia zdarzenie. Klamra kompozycyjna (skąd mam aparat? ano stąd) i rola rekwizytu tworzą ramy i wprowadzają konkret (lejtmotyw). Zwroty akcji budują napięcie i zaskoczenie. Bohater nie jest statyczny, a to, co mu się przydarza sprawia, że rozumie więcej (lub uświadamia sobie, że czegoś nie rozumie). Jest suspens, qui pro quo, nostalgiczny epilog. No ale mistrzostwo to nie tylko receptura.

Może siła ukryta jest w emocjach?
Święta Bożego Narodzenia zderzone z samotnością. Mężczyzna bez rodziny i zapomniana przez rodzinę niewidoma 80-latka. Pomyłka (babcia bierze Auggiego za wnuczka), z której po chwili oboje zdają sobie sprawę, mimo to brną dalej, grając swe role z rozmachem. Spędzają dzień na opowiadaniu – Auggie zmyśla, co u niego słychać, babcia chwali i wierzy przykładnie w każdą fikcję. Jeśli więc więzy krwi są na niby, to więź łącząca opowiadacza ze słuchaczem jest najprawdziwsza. Bohater kieruje się dobrą wolą, lecz nie jest święty. Zrobi zakupy i podzieli się czasem. Potem nakłamie ile wlezie i ukradnie aparat. Co do emocji – cała gama. Wkurzenie, odpuszczenie, ciekawość, zaskoczenie, empatia, bliskość, trochę wstyd i zakłopotanie, trochę smutek i zgoda na kolej rzeczy.

Ale niewykluczone, że sedno tkwi w sztuce opowiadania.
Paul i Auggie, których znajomość przebarwiła się w fabule filmu na przyjaźń, przypieczętowują swą relację obiadem z opowieścią. Auggie niczego nie relacjonuje z drugiej ręki, lecz – nawet jeśli zmyśla – buduje sytuację zwierzenia (od tego są przyjaciele, by im powierzać „sekrety”). Mówi nieśpiesznie, z wyczuciem. Sam ulega wzruszeniom, do których słuchacz nie musi, ale może (!) dołączyć. Na przykład gdy opowiada o zdjęciach znalezionych w portfelu złodzieja, które rozbrajają zew sprawiedliwej kary. Dzieciak ze szkolnym pucharem, którym cieszy się jakby wygrał w Totka… Albo gdy dostrzega, że babcia, choć „wariatka”, to jednak rodzinę od obcych odróżnia, więc podjęła grę z jakiejś naturalnej potrzeby. I że choć tego wtedy nie wiedzieli, były to jej ostatnie święta. 

Opowieść zbliża i świetnie to podkreśla zarówno scena milczenia wśród papierosowego dymku, jak i robota operatora. Większość ujęć to półzbliżenia, przeplatane zbliżeniami (twarz mówiącego i twarz słuchacza). Fenomenalne jest przejście w detal: usta Auggiego – oczy Paula. Pars pro toto. Szczegół zastępuje całość. Jedna opowieść urasta do lustra, w którym jak w kropli przeglądają się inne opowieści. I samo życie. Opowieści są niezliczone i piętrowe. Czy istnieje film, który mówi o tym równie przekonująco i „naocznie” jak Dym?

Ja sobie życzę wielu mistrzowskich opowieści w nadchodzącym roku. Mogę je wchłaniać oczami lub uchem. Mogę spróbować się nimi dzielić. Bo chyba w opowiadaniu to też jest ważne, że raz się bierze, raz daje. Na cały 2017 zamawiam RÓWNOWAGĘ. W każdym temacie i pod każdym względem.

Reklamy

galaktyka

Gwiezdne wojny: Przebudzenie mocy – J.J.Abrams, USA 2015

Co to jednak znaczy być wtajemniczonym! Godziny (lata!) wdrożeń i wyczekiwań. Żółtodziób nie dogoni. Laicki kostur nie pomoże. Trzeba być fanem i uczestnikiem kultu – wtedy się ma legitymację, by wydziwiać bądź rozpływać się w zachwycie. Deklaruję, że jestem nowicjuszem na płytkiej wodzie i tyle powiem, ile mi wolno, ze świadomością, że kino gatunków to nie jest to, o czym pisze mi się najłatwiej.

W kinie kultowe święto. Niebo usiane gwiazdami i wstrząsane konfliktem. Jasna moc kontra jej ciemny pogromca. Żywe legendy i młodociani następcy. Rozpoznawalna scenografia z rekwizytami, które mają swoją historię (jak przysypiający na rumowisku Sokół Millenium czy kultowe miecze). Muzyka – podobno w dużej części napisana przez Williamsa od nowa – przypomina tę, która żyje w obiegu od lat. Z wypowiedzi na forach można się dowiedzieć (wiedzę tę zapośredniczam), że również schemat fabularny nawiązuje do jednego z wcześniejszych epizodów (Nowa nadzieja). No to jesteśmy w domu. Bardziej ci, którzy zasiedlili ten Lucasowski świat już dawno. Ale – naprawdę – jest tak fajnie, że zbłąkana owieczka też czuje się jak w zagrodzie. 

Star Wars. PlakatMinimum o treści. Ciemna moc to Nowy Porządek, wojskowy dryl, odczłowieczenie, żądza inwazji i zemsty. Trzy kluczowe postacie: Snoke (animowany techniką motion capture), Generał Hux i Kylo Ren wystylizowany na Dartha Vadera (sprzed nawrócenia). 

Po stronie jasnej – oczywiście – Republika, poszukująca wycofanego od lat Luke`a Skywalkera. Trwa odzyskiwanie mapy, na której zaznaczony jest wiodący do Luke`a trop. Nowy Porządek chce ją przejąć. Ważną maskotką (lub bohaterem) jest sympatyczny biało-pomarańczowy droid BB-8. Stara gwardia to m.in. księżniczka (generał) Leia, Han Solo i Chewbacca. W zamieszki wplątanych jest dwoje młodocianych: zbieraczka złomu, Rey oraz Finn, wyzwalający się na naszych oczach z roli szturmowca złej mocy.

Science-fiction i przygody. Takie wolty, starcia, pościgi, że dech zapiera. Do tego w bardzo stylowej aranżacji. Mimo przypadku, który obsadzony jest w roli głównej i decyduje o tym, że ulubieńcy są o włos od katastrofy, a jednak włos robi swoje. Mimo industrialnej (?) technologii, która nie zabija ani lęku, ani nadziei, więc nie mrozi emocji. Niebo szturmowane wojennymi maszynami przez kilka chwil staje się niebem z filmu Coppoli. Akcja wciąga. To jest to sakramentalne stwierdzenie, które przesądza, że jest ok.

Scenografia ma swoją dynamikę i trójpodział. Jest kraina wyjściowa, Jakka, czyli obszar pustynny. Obłędnie piękna pustynia Abu Dhabi, na której kręcono zdjęcia (Zjednoczone Emiraty Arabskie) uwodzi pastelową „architekturą”. Kraina zieleni i mórz – to ta, do której docierają Rey, Finn i Han Solo, by poradzić się Maz Kanaty. I wreszcie ta skuta lodem, z zimowym lasem, w którym rozegra się choreografia tańca na miecze. Piasek, zieleń i biel. Piękne.

Co do historii Rey (Daisy Ridley) i Finna (John Boyega), to dużo dodaje do niej humor, z jakim rozgrywa się fabuła Gwiezdnych wojen. Trzeba uwierzyć w magnes bez żadnych uzasadnień. Oboje są z innych bajek: nieco nieporadny, nienadążający Finn i bystra, zwinna, odważna Rey. Sentyment i naiwność są przypudrowane podziwem dla utalentowanej nawigatorki. Zwłaszcza, że dziewczyna jest skromna, wyrosła wśród złomiarzy i sama się dziwi rozkwitającej w niej mocy. W jednej ze scen jest uwięziona, skuta na rozkaz Kylo Rena. Przed chwilą przeszła męczący eksperyment wydobywania z niej tajemnic. Oparła się mrocznej sile i zdecydowała się sprawdzić, czy jej własna sugestia zadziała na pilnującego ją szturmowca. „A teraz rozkujesz mnie, wyjdziesz, zostawisz otwarte drzwi i rzucisz broń”. No ba, szturmowiec ma ochotę jej przyłożyć, ale… Wspominam tę scenę, bo wyczytałam (czyżby? naprawdę?!), że tego zamaskowanego strażnika Porządku gra Daniel Craig. Jeśli tak, to zabawne.

Moją ulubioną bohaterką jest Maz Kanata. Czuję niedosyt pobytu w jej pubie. Postać o fantastycznej powierzchowności, o intrygująco wybałuszonych (a przy tym chyba jednak zmrużonych) ślepiach, która widzi coś, co innym w oczy się nie rzuca. Druga rzecz to atmosfera pubu. Kręcą się tam dziwolągi, do których strach się przysiąść. Nie wiesz, czy dostaniesz cios, czy może ktoś zechce się z tobą zaprzyjaźnić.

Moje trzy grosze: Kylo Ren nie powinien zdejmować maski, bo jego fizjonomia jest zgrzytem, bliżej nieuzasadnionym, ale jednak. To kluczowa postać, więc budzi dyskomfort wszelkie niedopasowanie. Co prawda urobiony przez nienawiść, wypierający się swych korzeni Kylo ma ponoć w sobie resztki światła i garść wątpliwości rozrzedzających czerń. Niewyrazistość jest więc być może celowa. Niemniej jednak. Ciekawe czy głos Marcina Dorocińskiego, tworzącego tę postać w dubbingu, brzmi lepiej. Tego się nie dowiem, bowiem z trzech dostępnych wersji wybrałam tę najbardziej optymalną: 2D z napisami.

Han Solo (Harrison Ford) „daje radę”. Niedowiarki uwierzą. Albo i nie, bo sądząc po gorących komentarzach popremierowych, społeczność żarzy się namiętną niezgodą i zachwytem. Nie ma takiej opcji, by J.J. Abrams mógł zadowolić wszystkich. Przynajmniej nie w jednym epizodzie. A że będą następne, to możliwe, że zadowoli tych kręcących nosem przy Przebudzeniu mocy, a narazi się tym, którzy klaszczą dziś.

Dawno, dawno temu, w odległej galaktyce…
Google – gdy wpisze się te słowa – wyświetla wyszukiwania, stylizując je na czołówkę filmu. W realnym świecie coraz więcej tropów prowadzi do świata Gwiezdnych wojen. Nie wiem, czy to reklamowe apogeum, czy początek maratonu bez końca. Przypominam sobie rozmowę Masona z Tatą (Boyhood), gdy obaj zgodnie utwierdzali się w przekonaniu, że Epizod VI to ostatni z serii. Co powiedzieliby na to dziś? Czekaliby na kolejne odcinki, które będą ponoć kręcone w nieskończoność…? Jeśli wojna trwa, to jak tu nie stanąć po jasnej stronie mocy?!

stary dobry Woody

Annie Hall – reż. Woody Allen, USA 1977
Manhattan – reż. Woody Allen, USA 1979
Hannah i jej siostry – reż. Woody Allen, USA 1986

No cóż, nie każdy listopad jest udany. Tegoroczny był jak pandemonium. Prawie w każdej sferze. Irracjonalny i rozczarowujący. Światowo, krajowo, osobiście i cieleśnie. Wymknął się spod kontroli mikrokosmos. Zbuntowane ciało samo sobie dało w kość. Dostało cztery tygodnie L-4 i choć nie czuje się po nich jak po spa, to mimo wszystko lepiej niż Woody Allen

Właściwy czas na spotkanie z kwintesencją neurotyzmu i hipochondrii – zgodnie z dewizą wybicia klina klinem. Sięgnęłam do opowieści nowojorskich sprzed trzech, czterech dekad. Wody Allen był wówczas daleki od podróżowania po Rzymie, Paryżu czy Barcelonie. Siedział na Manhattanie lub w sąsiedztwie, chodził do psychoanalityka, do lekarzy, do klubów, na korty, nad rzekę. Był kinomanem i maniackim czytelnikiem. Miał popaprane życie uczuciowo-erotyczne. I intelektualny (żydowskiej proweniencji) klucz odpowiadania na lęgnące się króliczo pytania egzystencjalne. Woody Allen, znaczy tu – umownie – bohater filmów (których był jednocześnie aktorem, reżyserem i scenarzystą). 

Wyliczmy: Alvy Singer (komik i mizantrop) z Annie Hall, Isaac (pisarz) z Manhattanu i Mickey (znów komik, „eks” jednej z sióstr, ale przede wszystkim hipochondryk) w Hannah i jej trzech siostrach. Towarzyszą mu ulubione Allenowskie aktorki: Diane Keaton, Mia Farrow, Dianne Wiest, Barbara Hershey.

Mniej więcej wiedziałam, czego się spodziewać (dwa z trzech tytułów oglądałam wcześniej), ale uderzyło mnie, że te historie filmowe – mimo neurotyzmu i niekończących się tyrad Allena, mimo scen tworzących niezależne skecze – są jednak fabularnie bardzo spójne i zmierzają do domkniętych epilogów. Złośliwość równoważona jest czułością. Co tu zresztą mówić: trzy świetne, niestarzejące się filmy, z których najbardziej lubię Annie Hall

Annie Hall. Diane Keaton. Woody Allen

 Annie Hall

Najzabawniejsza historia o czymś najsmutniejszym na świecie. Film jest zresztą poskładany z wielu puzzli, epizodów, odprysków przeszłości (z różnych przedziałów czasowych), z tysiąca wkurzeń i marudnych obserwacji. Jest więc i wielotematyczny. Ale temat nadrzędny to ten, który Woody-Alvy wypowiada wprost do kamery: „Annie i ja zerwaliśmy ze sobą, a ja ciągle jeszcze nie mogę się z tym pogodzić. Ciągle przesiewam szczątki naszego związku… Rozmyślam o swoim życiu, próbując odkryć, gdzie się spieprzyło”.

Yeah, to jest tekst! Przyciągnie popaprańców, którzy westchną jak Krecik, że… och, tak, i ja przesiewam i szukam niegdysiejszych śniegów. Przyciągnie amatorów czarnego (i w ogóle wszelakiego) humoru, bo to przecież beka przesiewać życie jak młynarz mąkę. Jedni i drudzy dostaną to, na co czekają. Niektórzy dwa w jednym. Dowcip rozpoczynający tę historię kończy wszak puenta: „Takie właśnie mam podejście do życia. Jest pełne samotności, smutku, cierpienia i niezadowolenia. I to wszystko o wiele za szybko się kończy”.

Annie i Alvy rozstali się, a przedtem byli ze sobą w jedyny (chyba) możliwy sposób: wśród wątpliwości, tarć, rozstań i powrotów, prób narzucania drugiemu, co ma czytać (to Alvy!) i mikroucieczek przy pozorach zgody (to Annie). Było prześmiesznie, co ilustruje scena z homarami, które rozpełzają się po kuchni przy wtórze histerii i ubawu. Było czule, co dobrze oddaje scena z zabijaniem pająka w łazience. Musiało być również intelektualnie, inaczej nie byłaby to historia Allenowska. Tu z jednej strony dywagacje o sensie życia – Alvy ma swoją pesymistyczną teorię: „Uważam, że życie dzieli się na okropne i nędzne”; okropne, gdy spotyka cię perfidne nieszczęście i nędzne – w pozostałych przypadkach („Powinnaś być wdzięczna, że masz nędzne życie”). A z drugiej strony kontekst tego wszystkiego, co bohaterowie oglądają (Bergman), czytają (koniecznie z ulubionym słowem Alvy`ego w tytule) czy słuchają. 

Właściwie: jest tu wszystko, co powinno się znaleźć w opowieści o miłości. Początek i koniec. Kluczowe momenty. Coś, co sprawia, że wierzymy w powodzenie tego związku i coś, co przesądza, że nie dajemy mu szans. Trochę antagonizmów i mniej więcej tyle samo zgrania w punkt. I jest piękny epilog. Zdradzę, bo i tak znacie ten film. Od pierwszej sceny wiemy, że Annie i Alvy nie idą wspólną drogą. Jedno związało się z kimś, drugie nie. Drogi się jednak przecinają, szczególnie gdy mieszka się w Nowym Jorku. Wpadają więc na siebie i może z nutką bólu, ale takiego zmieszanego z uśmiechem, jedno z nich zauważa, jak drugie ciągnie swego partnera na film, który musi się kojarzyć z poprzednim związkiem. Ale najładniejsza jest tu scena, w której spotykają się w kawiarni i ze śmiechem, przyjaźnie spoglądają na to, co ich łączyło. W tle migają sceny, które kilka chwil wcześniej rozgrywały się na naszych oczach. Puentą jest to, że nawet jeśli rozdroża są nieuchronne, to fajnie, że choć kawałek drogi szło się wspólnie. Ta scena jest chyba równie piękna jak scena ocenzurowanych pocałunków z Cinema Paradiso.

Annie Hall. Keaton i Allen

Oczywiście, Annie Hall (i Manhattan i Hannah i jej siostry) warto zobaczyć nie tylko po to, by śledzić związki uczuciowe i gdybać, dlaczego one wszystkie są tak kruche lub jaki wpływ na szczęście ma neuroza. Są podróżą w lata 70. i 80. I majstersztykiem pomysłów scenariuszowo-reżyserskich (z akcentem na scenariusz). 

Woody Allen jest geniuszem (przynajmniej „był”, bo czas wszystko rozrzedza). W Manhattanie bohaterka grana przez Diane Keaton określa tym mianem każdego, kto ją poruszy, więc Woody trochę z tego kpi. Cóż, a jednak…

Uwielbiam snobizm intelektualny Allenowskich bohaterów. Pewnie dlatego, że żyję w takim czasie i miejscu, gdy (i gdzie) od dawna nikt się nie snobuje. Dlatego nawet jeśli intelektualny snob grzeszy pychą, wierzę, że będzie zbawiony. No może poza jednym wyjątkiem. Mowa o tym przemądrzalcu z kolejki do kina (Annie Hall), który wiedział, co ma na myśli Marshall McLuhan lepiej niż autor tej myśli. Nieszczęścia chodzą parami, więc nie dość, że Annie marudna, to jeszcze za plecami tokuje facet, który zżarł wszystkie mądrości. Kobieta, która mu towarzyszy gra rolę „słuchawki”, czyli biernie milczy. Alvy przez chwilę też, no ale tak się nie da. Facet analizuje kino Felliniego („przerysowane”) i dramaty Becketta („Podziwiam technikę, ale nie dostaję od niej kopa”), zna się na wszystkich trendach, -izmach i nie omieszka się tym pochwalić. Tę scenę powinno się aplikować wszystkim niewyżytym recenzentom. Również ze względu na puentę. Alvy wyciąga zza kotary McLuhana i konfrontuje go z mądralińskim. McLuhan uciera mu nosa i sprowadza tyczkę do parteru. 

Podobnie jest, gdy Annie opowiada Alvy`emu o swoim byłym. Nie opowiada, bo trick polega na tym, że przeszłość rozgrywa się na oczach bohaterów. Po lewej stronie ekranu młody przystojny aktor czaruje Annie truizmami, po prawej – Alvy naśmiewa się i kpi z eksrywala. Takich pomysłów jest w tych filmach zagęszczenie. Konfrontują się różne rzeczywistości: przeszłość z przyszłością, fabuła z widzem, dzieło z autorem. Otóż zwarcie wygląda tu z grubsza tak (klasyka humoru Allena):
„- Wiesz, jak chciałbym umrzeć? Rozszarpany przez dzikie zwierzęta” – mówi wyciągnięty z przeszłości adorator. Na co zdegustowany i niemal doprowadzony do mdłości Alvy odpowiada: „- Straszne! Zjedzony przez jakieś wiewiórki!”. Bo też jedno drugim podszyte: intelekt i emocje. Tu, oczywiście, zazdrość, do której intelektualny malkontent przyznaje się z trudem:
„- Nie mów, że jesteś zazdrosny.
– Tak, troszkę… jak Medea”. 

Być może cały ten wpis jest patchworkowy i niczego nie porządkuje. Ale naprawdę nie sposób przepisać Woody`ego na klarowny konspekt. Tu przecież ścierają się ze sobą setki pomysłów, tematów, błysków, ironicznych komentarzy. Cudem jest to, że wcale nie zgryźliwość dominuje, że w tej intelektualnej demaskacji jest wyraźna nuta sentymentu. Stawiam tezę, że osiąga ją Allen za sprawą kobiet.

Dzięki spokojnej, zrównoważonej, choć trochę zbyt „samowystarczalnej” Hannah i dzięki wiosennej Lee, o której mężczyźni śnią, na jawie wyrażając swój zachwyt wierszami Cummingsa. Ale też dzięki Holly, ekscentrycznej, niepewnej siebie, pogubionej córce marnotrawnej, która – jak wiele Allenowskich postaci – radzi sobie, przetwarzając życie w tekst literacki. [Hannah i jej siostry]
I nie wiadomo, czy trzeba by tu wymieniać te stojące w przeciwwadze do neurotycznego mężczyzny, jak choćby 17-letnia, czysta jak łza i ufna Tracy, czy stawiać na typ rozedrganych neurotyczek niczym Mary – między którymi wybierał Isaack w Manhattanie.
A diadem i tak wręczam Annie Hall. Za ten udany image w za dużych spodniach i w krawacie. Za to, że boi się iść własną drogą, ale pójdzie. I za to, że mówi inaczej niż wszyscy, ma słabość do słów, które już wyszły z użycia (wykwintność, układność i la-di-da). Tak, la-di-da!

 

gorączka

Gorączka (Heat), reż. Michael Mann, USA 1995
Jedno zdanie wyjaśnienia: nie mam bzika na punkcie Ala Pacino. Ja po prostu działam metodycznie. Pacino, oczywiście, zbyt dużo ma na koncie, bym wytrwała w pisaniu o każdym filmie z osobna, ale – oto piąty tytuł. Nie obiecuję, że ostatni, choć być może.

Gorączka. PlakatGorączka – jak nazwa wskazuje – do stanów średnich się nie zalicza. Wszystko tu jest na najwyższych obrotach: aktorstwo, reżyseria, scenariusz. O tym, że nie ma się czego czepiać decyduje zresztą nie tyle doskonałość elementów, co ich zgranie w punkt. Przy czym zachodzą tu następujące zjawiska: primo – ogląda się bez chwili nudy (cudownie rozłożone tempo), secundo – tuż po obejrzeniu ma się ochotę na powtórkę, nawet od razu (choć to niemal trzy godziny), tertio – częste pikanie w tyle głowy, że to klasyka, że absolutnie modelowe rozstrzygnięcia, na których można się kina uczyć (co nie znaczy, że wyczuwa się schemat!). 

Słowo-klucz to pojedynek. Gangstera z policjantem, Roberta De Niro z Alem Pacino, dwóch wielkich figur dobrego kina akcji: honorowego przestępcy-marzyciela i zżartego przez patologię, nafaszerowanego „padliną” gliny, który nie umie już zwyczajnie żyć. W klimacie rozgrywka dotyczy romantyzmu i kina noir. Sama nie wiem: wstrząśnięte nie zmieszane?

Neil McCauley (Robert De Niro) jest profesjonalistą. Jego fach to napady. Działa w sprawdzonym teamie, jest niekwestionowanym szefem, mózgiem i ucieleśnieniem lidera (znaczy, że De Niro jako brutalny i elegancki zarazem gość, nie może nie przykuć uwagi swą prezencją). Wchodzimy w pierwszą, spektakularną akcję, w której nowicjusz w ekipie, Waingro, nie wytrzymuje napięcia i zabija strażników konwoju. Neil zamierza pozbyć się partacza, ale Waingro jest szybszy – znika i czai się, by zadziałać w dalszej części filmu. Tymczasem sprawa napadu trafia pod lupę wydziału zabójstw, gdzie szeryfuje porucznik Vincent Hanna (Al Pacino). Tak to się zaczyna. Neil ma już nagrane kolejne wielkie skoki, lecz musi zgubić węszącą policję. Vincent nie odpuści, tym bardziej, że docenia mistrzowską technikę przeciwnika i jego styl. Mamy więc antagonistów, których różnią cele i przyciągają osobowości. Jeden drugiemu wadzi, lecz pościg-ucieczka obu daje satysfakcję z konfrontacji z wrogiem, którego się szanuje.

Ani Mad Max, ani Szybcy i wściekli – tempo nie wytraca w widzu oddechu, ale spektakularnych scen nie brakuje. Zwłaszcza rozegrany na naszych oczach napad na bank, kulminacyjny punkt fabuły. Bo tu i strategia napadu (zakłócenia, kolejne etapy, napięcie), i ogień konfrontacji z policją, i widok podziurawionych jak sita radiowozów – oszałamiają. Ale również akcje oparte na dowcipie czy przebiegłości wypadają nieźle. Mnie się podobało wzajemne namierzanie. Policja od tego zaczyna, to jasne. Neil, świadomy podsłuchowego ogona, wyprowadza ją w pole. Całkiem dosłownie: ekipa wysiada na placu, wpatrując się i wskazując na – prawdopodobnie – jakiś objęty planem obiekt. Po chwili odjeżdża, a ukryta na szczycie kontenera policja, która nagrała rozmowę i zrobiła zdjęcia, głowi się, o co tu może chodzić? O rafinerię, bazę przyczep czy skład złomu? Vincent, wystawiony do wiatru, jednak nie bez resztek zawodowej intuicji, rozumie, że stojąc tak i wpatrując się w domniemane cele, właśnie wystawili się na widok gangsterów. Bingo, bo gang pstrykał fotki i zabierał się do rozpracowania składu. Pacino rozumie, że stoi w szczerym polu jak na czerwonym dywanie pod błyskiem fleszy.

 Kilka słów o pojedynku („poziomy”, rzecz jasna, nachodzą na siebie)
 – na poziomie sceny – 
Vincent jedzie tuż za Neilem, który skręca i zatrzymuje auto na bocznym torze. Już preludium świetne, bo kamera pokazuje na przemian ich twarze, wypatrujące się nawzajem w lusterku czy poprzez szybę, czujne. Pacino proponuje kawę, to ich pierwsze spotkanie i jedyne przed rozstrzygającym finałem. Neil w białej koszuli, Vincent w czarnej – konsekwencja obowiązującego image`u, ale też akcent konfrontacji.
Heat. Al Pacino1 Heat. Robert De Niro1
Rozmowa jest niczym set w meczu niedogranym (tymczasem) do końca. Są w niej ostrzeżenia i groźby, są zwierzenia, odsłona słabych miejsc, ale przede wszystkim uderza podobieństwo, wręcz symetria. „Jestem profesjonalistą” – obaj tak siebie widzą. Gdy mowa o tym, by Neil wycofał się z planów albo Vincent odpuścił, każdy z nich powtarza: „Tylko to umiem. Nie mogę robić nic innego. I nie chcę”. Zresztą: czym skusić rozmówcę do wycofania się z roli? Gdy Pacino mówi o normalności, De Niro pyta, czym ona jest? I skoro Pacino sam przyznaje, że jego życie to obszar klęski, uzależnienie od świata złoczyńców, rozpadające się małżeństwo, to nie mówi z perspektywy kogoś, kto wybrał wygodną opcję. Ale gdy z kolei De Niro przywołuje (kilkakrotnie w filmie) zasłyszane słowa, z których uczynił życiowe motto – wieje pustką. „Nie przywiązuj się do niczego, czego nie mógłbyś w ciągu 30 sekund porzucić”. Kilka istotnych antycypacji pojawia się w tym dialogu. Bo stanie się, jak przeczuwają, choć póki co, mogą się łudzić, że los nie skrzyżuje ich dróg. Przewrotnie kończy się ta scena zwycięstwem Neila McCauleya, bo za kulisami ich rozmowy jego team wymyka się namiarom policji. Chciałoby się, by jednak Vincent nie odnalazł tropu i by szale pozostały w równowadze. Ale nie mogą prawo i bezprawie nie wkraczać na swoje tereny. Dlatego panowie, doświadczając braterstwa, zarzekają się, że w razie konfrontacji, nie dadzą sobie szans.

 – na poziomie scenariusza –
Symetrii ciąg dalszy. Tak są pomyślane te postaci, żeby być w równowadze. Mamy więc profesjonalizm (bycie policjantem/bycie gangsterem), wątek miłosny (kontrast relacji) i temperament czy charakter bohaterów. Dwa słowa o wątkach miłosnych, osadzonych na drugim, lecz znaczącym tle.

Policjant żyje swoją pracą, a więc brudem przestępstw , którego wolałby nie wnosić do domu. Żona próbuje go dla siebie pozyskać, najmądrzej jak potrafi. Ale stawia trafne diagnozy: Vincent jest obok, nie dzieli z nią życia, nie połączy odrębnych światów, z których bliższy jest mu ten przestępczy. Słowem: Pacino gra tu faceta, którego kobieta chciałaby kochać, ale który świadom swych uwikłań, chce ją od siebie uwolnić. Co sprawia, że staje się i ciekawszy, i bardziej irytujący. 

Gangster jest samotnikiem, który wiązać się nie planuje i gdyby nie spotkana w barze dziewczyna… Typ racjonalny, bezwzględny w interesach okazuje się arcyromantyczny w kwestiach uczuć. Nie jest wylewny, ale zdecydowany, gotowy na życiową woltę (o ile dany mu będzie restart). Neil McCuley (De Niro) skrojony jest na romantyczną modłę. Wyliczmy: 1) swego rodzaju wybitność i indywidualizm, 2) „bycie szlachetnym zbrodniarzem”, 3) łączenie sprzeczności (bezwzględność i opiekuńczość), a przede wszystkim 4) otwarcie na miłość i przyzwolenie, by zmieniała życie. Oczywiście, zastrzegam, że nie jest to sentymentalizm ani czułość, lecz pełnokrwisty romantyzm.

Policjant Vincent Hanna (Pacino) jest natomiast z tonacji noir. W zasadzie przegrany, o spapranym życiu prywatnym, zmęczony, bez świeżości (czyli bez złudzeń i nadziei na polepszenie), świadom, że niemal wszystko jest relatywne, ale uparty jak osioł, gdy chodzi o niezgodę na przestępczość. W miłości jest tym najtrudniejszym typem partnera, na którym kobiecie zależy, ale z którym nie sposób niczego budować, bo on woli babrać się w sprzątanie świata.

 – na poziomie gry aktorskiej –
Pojedynek jest wyrównany. Obaj panowie z doświadczeniem i charyzmą. Wydaje mi się, że jednak prostsze zadanie miał De Niro. Owszem, zły charakter, który okazuje się szlachetny to sporo dwuznaczności. Ale okoliczności stoją za nim. De Niro uwodzi elegancją, klasą i tajemnicą. Jest stonowany i racjonalny. 

Al Pacino to mieszanka zmęczenia i dzikości. Ekspresywny introwertyk. Dziki i przerysowany. Są momenty, w których mnie irytuje. Na pewno nie dałam mu forów. Ale wygrał. Jego zgredziałość i namolność nie uwodzą ani trochę. To w De Niro można się zakochać. Pacino natomiast, mimo tysięcznych niedopasowań, jest – ostatecznie – absolutnie na miejscu i robi swoje. 

Heat. Al Pacino4  Heat. Robert De Niro3Należałoby znaleźć ekwiwalent tytułu doktora honoris causa i przyznać go Alowi Pacino w dwóch kategoriach: gliniarz i bandyta. Serpico rozpoczynał ciąg kreacji gliniarskich i był w porównaniu z Vincentem Hanną krystaliczny jak łza. Vincent z Gorączki ma już w sobie złoża goryczy i gangsterskie doświadczenia z poprzednich wcieleń. Ale czy to dziwi? Skoro u progu kariery było się Michaelem Corleone…

glina, gangster, marzyciel

1993 – Życie Carlita (Carlito`s Way) – reż. Brian De Palma, USA
1983 – Człowiek z blizną (Scarface) – reż. Brian De Palma, USA
1973 – Serpico – reż. Sidney Lumet, USA

Serpico. PlakatCzłowiek z blizną. Plakat Życie Carlita. plakat

Ok, dłużej nie zwlekam. Korci mnie, by zacząć od długiego wstępu o tym, czego nie napiszę. Raz, kontekst innych filmów, w których grał Pacino, a które silnie korespondują z gangsterskimi kreacjami Tony`ego Montany czy Carlito Brigante`a. W domyśle: trylogia Ojciec chrzestny Coppoli. Dwa (tego co prawda nie pominę, ale nie naświetlę szczegółowo), fabularne wiraże, związki między scenami, interpretacje wymagające wejścia w głąb. Trzy, te wszystkie drobiażdżki, które mi umkną, bo nie będzie ich do czego przypiąć. Ano np. że Serpico czyta Moje życie Isadory Duncan i interesuje się baletem albo że najważniejsza scena miłosna Życia Carlita ma w tle piosenkę She is so beautiful (Joe Cocker) albo że rzeźbę zdobiącą ogromny hol w rezydencji Montany otacza napis: The World is Yours (i że akurat wtedy, gdy ujmuje ją kamera, wcale tak nie jest).

Trylogia nieformalna: Serpico, Scarface i Carlito`s Way. W pierwszym filmie Al Pacino ma 33 lata, w kolejnych o dziesięć, dwadzieścia więcej. To wciąż są kreacje, w których postać, w którą się wciela, stoi u progu. Ma energię, wdzięk, charyzmę i determinację. Wie, czego chce i by cel osiągnąć, zrobi wszystko, co może. Jeśli poniesie porażkę – a niestety, poniesie po trzykroć – to dlatego, że świat gra nie fair, a on, nawet jeśli pozory mówią co innego, trzyma się zasad. Tytuły są dość banalne i wskazują na jedno: główna postać jest w centrum uwagi, film jest jej portretem. 

SERPICO

Serpico. Al Pacino5Frank Serpico (dla przyjaciół Paco) to nowojorski gliniarz o włoskich korzeniach. Pierwsza scena przynależy do ostatnich kadrów opowieści: Serpico walczy o życie, doigrał się. Parasol ochronny, który będziemy gotowi rozpostrzec nad nonkonformistycznym policjantem, od samego początku ma w sobie dziury, którymi przeszedł strzał. Za chwilę wejdziemy w retrospektywną opowieść. Nominacja na gliniarza, przysięga na uczciwość i rzetelność. A potem pięć lat pracy we wszystkich chyba dzielnicach Nowego Jorku. Gdzie by się Serpico nie pojawił – Bronx, Manhattan, Brooklyn – tam czeka go ostracyzm i samotność. „Nie można mu ufać”, bo konsekwentnie odmawia udziału w korupcji, w którą umaczani są niemal wszyscy. Taki klimat. Góra przyzwala, dół działa według ustalonych mechanizmów. Zainteresowani uśpioną czujnością władz płacą haracz. Serpico nie chce układów z przestępcami, chce natomiast być dobrym detektywem i zdobyć kiedyś złotą gwiazdę. Mniej więcej w połowie filmu jest scena-strzelba (padają w niej słowa, które antycypują akcję). Jeden z kumpli ostrzega Franka, że się doigra. A przecież tak niewiele trzeba, by przegrać. „Nikt nie musi do ciebie strzelać. Wystarczy, że ci nie pomogą w tarapatach. Ktoś będzie ci groził bronią, a oni odwrócą się w drugą stronę”.

Jeśli miałabym wybrać najlepszy z tych trzech filmów, to jednak Człowiek z blizną. Ale do Serpico mam ogromny sentyment. Al Pacino ma tu diablo trudne zadanie: stoi po stronie wartości, etosu pracy, misji. Natomiast przeciwko braterstwu rozumianemu jako sztama, trzymanie ze swoimi, bycie jednym z nich. Nawet jeśli zgodność idei z charakterem daje Serpico wiarygodność, pozostaje jeszcze nadanie postaci wielowymiarowości. A stara prawda mówi: dobrego zagrać trudniej. 

Jak to robi Serpico-Pacino? – ile tu scenarzysty a ile aktora – nie wnikam. Na pewno pomaga mu image. Frank nie chce być mundurowym, by nie wyodrębniać się z tłumu. I choć go strofują, to w końcu dostaje glejt na pracę w cywilu. Świetnie to wykorzystuje – jest w tym i kreacyjność (przebranie chasyda), i wyczucie trendów, i szukanie własnego stylu. Najmocniej utrwala się wizerunek hipisowski, który samotności z wykluczenia nadaje rys samotności wynikającej z osobowości i siły. 

Inny chwyt to spokój i wyczucie sytuacji. Serpico nie jest naiwny (choć można się upierać, że idealizm zawsze naiwnością podszyty). Zdaje sobie sprawę z zagrożenia. Wie, że nie ochroni go nikt z tych, u których szuka pomocy i że zostanie sam. My też to wiemy. Ale ponieważ wiemy również, że Serpico wie, to nie widzimy w nim kolesia nadgorliwca, lecz postać tragiczną. I tym sposobem białe jest przełamane. Bezkompromisowość trąci niepoczytalnością (w najlepszym gatunku). Zwłaszcza, że i melancholia spojrzenia Ala Pacino (magia!) jest raz po raz przerywana szałem.  A taka łyżka dziegciu każdą słodycz zmąci.

Serpico. Al Pacino2

Ulubione sceny:
1) Miejsce pierwsze to jednak wściekły Serpico. Przyłapany i aresztowany przez niego łajdak ma dobre układy z całym policyjnym wydziałem. Kawkę popija, drwi, że Serpico wygląda jak ćpun, widać, że ma w kieszeni tych, którym zapłacił. Serpico na oczach sporej grupy policjantów każe mu podejść i opróżnić kieszenie. Najspokojniej. Ale na zlekceważenie prośby odpowiada bezpardonowo. Dostanie się draniowi aż miło. Koledzy patrzą sparaliżowani, Serpico rzuca faceta to o ścianę, to o podłogę. W okamgnieniu przestaje być taki odprasowany i trafia za kraty. A Serpico dalej rozwala krzesła i co popadnie. Im bardziej to zachowanie różni się od ususu, tym bardziej je akceptuję. Mogą sobie mówić „karzeł Pacino”, a on i tak jest wielki. [circe 1h18`]

2) Równy gość na dyskotece. Frank spotyka się z tancerką i poznaje jej towarzystwo. Komu go przedstawi, ten szybko ma ochotę się ulotnić. Nic dziwnego, bo Leslie nie wyczuwa niezręczności, i dodaje, że „Paco jest gliniarzem”. Serpico natomiast genialnie rozgrywa sytuację na swoją korzyść. Wygląda to mniej więcej tak, że „Larry jest poetą. Pracuje też dla agencji reklamowej”, „Sally jest aktorką. Pracuje u fotografa”, a „Pat jest pisarką [zatrudnioną w firmie ubezpieczeniowej]”. Serpico, który zawsze chciał być gliniarzem, kwituje żartem to, że każdy chce być kimś innym niż jest. Rozmawia naturalnie i z empatią, bawi się na całego, więc lgną do niego, a „bariera” działa jak magnes. Wybrałam tę scenę [circe 30`], bo nie tylko charakteryzuje postać, lecz i sposób pracy Ala Pacino. W wywiadach podkreśla, że istotą gry aktorskiej jest to, by „uwolnić się od świadomości, dać się ponieść, zawładnąć roli, nie stosować żadnych zabezpieczeń” (cytuję za T.Jopkiewiczem z lipcowego „Kina”). Może nie jest to mądrość, o której nikt dotąd nie słyszał, ale Al Pacino ją ucieleśnia. Tak jak Serpico jest gliniarzem na dyskotece, wyzwolonym z pozerstwa, tak siła kreacji Pacino jest w tym, że bardziej jest niż usiłuje być.

3) I jeszcze dorzucę taką wieczorną rozmowę z Laurie, w której Serpico sięga do czasów, kiedy zaczął marzyć, by zostać policjantem. Jedna rzecz to anegdotka sama w sobie, druga to sposób, w jaki Pacino ją opowiada. Jakby był tym dzieciakiem, który rozgorączkowany chce się dowiedzieć „co się stało”. Ktoś kogoś zadźgał nożem. Ludzie się zbiegli, wiadomo, że jakaś awantura, ale żadnych szczegółów – kto, kogo, jak i dlaczego? Mały Frank rozpytuje, nikt nie wie nic pewnego. „Nagle tłum się rozstępuje jak Morze Czerwone. Wyszli faceci w niebieskich mundurach i pomyślałem: oni wiedzą. Co oni wiedzą?…„. 

Bo to jest tak, że choć tylko jeden z trójki bohaterów jest gliną, to w taki czy inny sposób każdy z nich jest gangsterem i marzycielem. Gangsterski rys Serpico tkwi w rezygnacji z zabezpieczeń i w tym, że to, co robi nieodwracalnie go pogrąża.

CZŁOWIEK Z BLIZNĄ

Scarface. Al Pacino4

Gangsterem z krwi i kości jest Tony. Skąd wzięła się blizna, tego nie wiem. Dziwi mnie, że tytuł akcentuje to naznaczenie silniej niż film. Blizna to zawadiacka przeszłość.

Tony Montana jest Kubańczykiem, który przybył do Stanów w 1980 r, gdy Fidel Castro zgodził się na chwilowe otwarcie śluzy i odpływ rodaków. Był to przemyślany desant, który wymuszał na Amerykanach przyjęcie sporej grupy kubańskich kryminalistów. Tony jest jednym z nich. Rezolutny, zbuntowany i zaczepny. Z energią dwudziestolatka (Pacino ma lat dwukrotnie więcej!) pnie się po drabinie sukcesu. Godzi się na ryzykowne akcje, w których morduje i zdobywa trofea. Dosłowne i te w postaci zaufania mafiosów, zyskiwania coraz większych wpływów i coraz szerszego spectrum układów. 

Już nie jest śmieciem, lecz „człowiekiem sukcesu” jak powie matce, którą odwiedzi, by dać jej tysiąc dolarów. Serca matki nie przekabaci. Tu znaczy to tyle, że matka nie ufa jego przemianie i próbuje chronić przed wpływem Tony`ego swą młodszą córkę, Ginę. Wątek ma rzecz jasna swój ciąg dalszy i Gina odegra rolę w opowieści o Tonym. 

Tymczasem Tony Montana układa sobie życie. Ubiera się w najszykowniejsze garnitury z charakterystycznymi dla mody lat 80. wykładanymi rozpiętymi koszulami. Biel garnituru, burgund kołnierza, błękity i gołębia szarość. Dom w stylu nowobogackiego baroku. Chciałabym dorzucić: z wanną w salonie, choć może to łazienka z salonowymi akcesoriami. Monumentalne schody, rozmach i przepych na każdym kroku. Wystawność, której muzycznym tłem są ówczesne dyskotekowe hity. Tony wchłania towar, którym handluje na potęgę. Pewnie gdyby dłużej pożył, miałby problem z destruktywnym uzależnieniem. Wygląda jednak na to, że grube ryby narkotykowego biznesu toną inaczej. Tony Montana reżyseruje swe życie, zdobywając, co chce: tygrysią Michelle Pfeiffer, luksusy i nade wszystko władzę.  

Tym, co przyprawia tę historię, jest dobrze skonstruowana, przewrotna akcja. Miłośnicy napięcia i bezpardonowej konfrontacji powinni poczuć sytość. Paradoksalnie jednak solą wszystkiego jest niedosyt. Ile trzeba zgromadzić łupów, by poczuć sens i wartość rozgrywki? Montana, choć nie jest filozofem, ma poczucie porażki. Zawsze w siebie wierzył i potrafił narzucić ten szacunek innym. Popełnił błędy i został z tym, czego nie chciał. Z poczuciem winy za śmierć lojalnego przyjaciela. Z odrzuceniem przez kobietę, którą z przekonaniem wybrał, a potem unieszczęśliwił. I z pętlą, którą zacisną ci, którym nadepnął na odciski – nierozważnie, choć przecież całkiem świadomie.

Skoro Tony taki zły, to dlaczego dobry? Słowem: co to zasady, którym jest wierny – wbrew światu i sobie na zgubę? Muszę dodać, że tu nie ma czczego gadania, bo jest akcja. A w jej centrum (lub jako puenta) występuje właśnie ta honorowa nadwyżka. Montana jest chojrakiem. Zamieszanym w przekręty, lecz lojalnym, działającym w zgodzie z sobą. Może mieć nad sobą szefów, wrogów lub policję, a nigdy nie zegnie karku. Im niebezpieczniej, tym więcej koguta w Tonym. I dla tych scen, gdy Al Pacino robi minę w podkówkę i swoim głosem z nalotem nikotynowej chrypki mówi: „Wszystko, co mam, to jaja i honor”, warto oglądać film wielokrotnie. Bo Pacino ma – jedno i drugie.

Scarface. Al Pacino6

Ulubione sceny:
Absolutne minimum to siedem scen, trochę za dużo, by przywołać wszystkie. Spośród ulubionych pomijam więc: „Syna marnotrawnego” (powrót do domu matki po pięciu latach, trochę ważniactwa i sporo pokory), „Zegar”, czyli wielka wpadka (przeliczanie brudnych pieniędzy z bankierami, pod których podszyła się policja; nade wszystko ten moment, gdy Montana, choć wie, że go nagrano, mówi „nic na mnie nie macie, dzwonię do adwokata”) i „Dzieci” – jeden z kulminacyjnych zwrotów, gdy Tony uczestniczy w akcji likwidacyjnej, ma zginąć dyplomata, lecz niespodziewanie do auta wsiadają dwa maluchy).

1) Jaja i honor
Gdzieś w posiadłości Soso, mafiosa konkurującego z tym, z którym związany jest „adept” Tony. On i Omar Suarez (F. Murray Abraham) są tylko wysłannikami. Ten drugi jest ostrożny, działa według wskazówek, a Tony improwizuje, wchodzi w grę z talentem, podbija stawkę, narzuca warunki.  Już ten fragment jest pierwsza klasa. Zwłaszcza, gdy Soso na moment znika i Suarez próbuje utemperować podskakującego Tony`ego. A to preludium: za chwilę nastąpi wolta. Posiniaczony Suarez będzie dyndał wyrzucony ze śmigłowca, a Tony nie pozwoli, by ktoś sugerował mu nieszczerość: „jaja i honor….”. Da się połączyć lojalność z niezależnością? Montana potrafi. Przede wszystkim dlatego, że gra go Al Pacino.

2) Porachunki
Poszło o Elwirę, bo Tony podrywał dziewczynę szefa. O mało nie zginął i właśnie przychodzi z odwetem – skrwawiony błękitny garnitur za 800 dolców, asysta dwóch wiernych kumpli, spluwy na wierzchu. I podstępny telefon o 15.00. Gdy szef zataja usłyszane słowa, Tony wie, że podejrzenie o nasłanie na niego morderców było słuszne. Gra dalej, aż usłyszy od szefa: to ja, daj mi szansę. No, ba! Takich dwóch grzechów się nie wybacza: wystawiłeś mnie, jesteś mięczak, nie ma odwrotu. Pomijam relację z tego jak to się dzieje, bo znaczenie ma każdy gest i spojrzenie. Dość, że finał rozbraja: zginął szef, zginął wmieszany w to skorumpowany policjant, chłopaki się wycofują i nagle pytanie: „A co z Erniem?”. Jest jeszcze ich dotychczasowy kumpel, obecny przy szefie do końca. Minę ma nietęgą, bo do trzech razy sztuka, on powinien zamknąć wyliczankę. W głowie ma pewnie paciorek, kolana miękkie, a słyszy propozycję: „- Szukasz roboty, Ernie?” „- Owszem” i spokojne „Zadzwoń jutro” – rzucone przez Tony`ego na odchodne.

3) Restauracja
Jedyna scena z pijanym Pacino, łajdackim, ale wciąż w formie. Wystawna kolacja w eleganckim lokalu. Przy sąsiednich stolikach wytworne towarzystwo, przy stoliku Tony`ego – Elwira (Michelle Pfeiffer) i Manno. Tony natrząsa się z żony, która nie dała mu dzieci, bo ciągle jest naćpana. Chamski komentarz, Michelle Pfeiffer dostaje bodziec, by choć raz w tym filmie nie tylko wyglądać, ale coś zagrać. Robi mu scenę na oczach milknących z wrażenia gapiów. Wygarnia co się da i odchodzi. A Tony – od którego oczu nie można oderwać – zataczając się, ale mocno siedząc w skórze „pana i władcy”, przemawia do restauracyjnych gości: „…brak wam pary, by robić to, co chcecie. Tacy jak ja są wam potrzebni”. Mogą na niego wskazać „to bandyta”, ale czy są lepsi? „Potraficie się maskować, kłamać… Ja – tak nie postępuję. Ja – zawsze mówię prawdę. Nawet, kiedy kłamię”. Choreografia dodaje swoje, bo oczywiście nie da się tych słów wykrzyczeć na sztywnych nogach i trzeba ciut nadekspresji, by wrócić z tekstem: „Powiedzcie dobranoc bandycie!”. 

Lubi się bohaterów Ala Pacino, czy to będzie jedyny uczciwy w policji Serpico, czy na bakier z prawem Tony Montana. Następna postać jest chyba najsilniej predestynowana do lubienia, co w moim rankingu akurat trochę jej szkodzi. Nawrócony grzesznik – wyciągnięty z więzienia po pięciu latach (z trzydziestu, na które go osadzono za handel narkotykami). Marzy o wyjeździe na Bahamy i wynajmowaniu turystom samochodów. Tu akurat nie spodziewam się czego innego niż porażki, bo takie cuda nawet postaci Pacino nie mogą się przydarzyć. Całe szczęście, że reżyser nie gra na zwłokę.

ŻYCIE CARLITA

Życie Carlita. Al Pacino2Ciekawe, że identyczny chwyt jak Lumet w Serpico zastosował De Palma w Życiu Carlita. Strzał pada w pierwszej scenie, bohater żegna się z życiem, nie wyszło…, ale warto dowiedzieć się, dlaczego i kto wymierzył wyrok. Scena, którą inaugurujemy historię Carlita Briagante jest wręcz groteskowa. To przysięga przed sądem, że nigdy przenigdy Carlito na złą drogę nie wkroczy i po wyjściu z więzienia będzie czysty jak łza. A potem będziemy chodzić za Carlitem i przyglądać się, jak trudno dotrzymać słowa. 

Zanim zacznie nowe, musi tylko uzbierać 75 tysięcy. To nie jest warunek zaporowy, ale pojawiają się inne musy, które omotują Carlita mackami honorowych zależności. A to naiwny kuzyn, któremu trzeba pomóc, gdy wpadnie w zasadzkę, a to „miłość życia”, którą warto odzyskać i zabrać ze sobą, a to kumpel prawnik, któremu zawdzięcza uwolnienie i jego idiotyczne układy z przestępcami. Zanim Carlito po raz ostatni powie „jesteśmy kwita”, narazi się kilku szychom i drobnym płotkom o wygórowanych ambicjach. Kto przetnie nadzieje na życiowy restart, tego nie ujawniam (gdyby ktoś przypadkiem filmu nie znał). Powiem tylko, że brawurowy finał jest pyszny. Pociąg stoi, ukochana Gail czeka na peronie, a Carlito wymyka się złym i mściwym. Obstawiałam, czyja kula postrzeli Carlita. Ten sprytny, tamten groźny, a ten z mega motywacją. O, tłuścioch z zadyszką, co nie nadąża, więc zawsze jest w drugiej linii ataku – on może się przypadkiem ustawić vis-à-vis i głupio nacisnąć cyngiel. Tak myślałam i trafne było to, że lufa ma nieoczywistego właściciela.

Tym, co wyróżnia Życie Carlita z trylogii jest dojrzały Pacino. Zniknęła nieopierzoność i buńczuczność, czyli sedno charyzmy poprzedników. Okazuje się jednak, że pokłady talentu są głębsze. Pacino zyskuje i wciąż nie ma wątpliwości, że zna życie, wie, kim jest, czego chce i nie zamierza odpuścić. Kto by nie trzymał kciuków? Żeby nie było wątpliwości: wiotka młoda tancerka nie ma co rozglądać się za zmiennikiem, bo lepszego niż Carlito nie znajdzie. 

Poza tym jest to jedyny film spośród wybranych, w którym Pacino ma mocną aktorską konkurencję. Wiadomo jednak (vide: Ojciec chrzestny), że mu to nie szkodzi i nie gasi blasku. Konkurencją jest świetny Sean Penn, goniący w piętkę ćpun-adwokat. Penn wygląda tu na swojego wujka, jeszcze nie ma w zasobach tego spojrzenia spod byka i spiczastej bródki.

Inne wyróżniki dotyczą pomysłów reżyserskich De Palmy, który tworząc film gangsterski, dał mu wyjątkową mocną linię melodramatyczną. W każdym razie wystarczająco wyrazistą, by kobiece oko zaczęło wypatrywać scen, w których spotkania Carlito z Gailą są na planie pierwszym. Poza tym: zastosowanie offowej narracji z perspektywy Carlita. Chwyt nieco zbyt łatwy, gdy ma się takiego aktora. Przecież wszystko, co dopowiada zza kadru Al Pacino, jest całkowicie dostępne w obrazie i słów nie potrzebuje. Daje to, oczywiście, efekt bliskości z bohaterem i jakieś potwierdzenie, że dobrze odczytujemy jego intencje.

Ulubionych scen mam niewiele (na ogół z Pennem w kadrze), finał jest poza konkurencją i dowodzi kunsztu tyleż aktora, co reżysera. Pominę w wyliczeniu, koncentrując się na łatwiejszych fragmentach.

Życie Carlita. Al Pacino i partnerka

Ulubione sceny:

1) … jeśli się chce oglądać kaczki na Manhattanie…
Wybrzmiał ostatni akord You are so beautiful for me… i Gail, korzystając z bliskości, pyta Carlita, czy kiedykolwiek kogoś zabił. O matko, co za pytanie! Nic to, Carlito się wcale nie dziwi i grzecznie tłumaczy damie, jakie było dzieciństwo Portorykańczyka ze Wschodniego Harlemu. Strefy wpływów na Manhattanie były narzucone i nieustępliwe. Gdy chciał obejrzeć kaczki w Central Parku, wielkiego pola manewru nie miał. Makaroniarze mówili: stop dla Latynosów, Czarni – tama dla Portorykańczyków. Co robił? Szedł mimo wszystko. Ale od pierwszego starcia z gangiem wiedział, że trzeba nosić broń. Bardzo ładna scena, choć symptomatyczna, bo i tak najważniejsze jest tu to, że Gail chce słuchać, a Carlito mówić półszeptem. I wyjaśniać jej oczywistości. ;)

2) ... ulica nie zapomina…
Carlito wciąż darzony jest estymą i otoczony nimbem legendy. W głowie się nie mieści, że może nie chcieć chodzić starym szlakiem. Gdy prowadzi lokal El Paradiso, łasi się do niego Benny Blanco z Bronxu. Gość z niższych szczebli przestępczego światka, któremu akceptacja Carlita może dodać blasku. Oczywiście, Carlito te żałosne motywacje wyczuwa, nie lubi drania i dogaduje mu przy byle okazji. Właśnie  odesłał szampana, którego podał kelner z anonsem, że od Benny`ego. Benny podchodzi, pochyla się nad talerzem Carlita i pyta, czy nie zaszło nieporozumienie. No, bynajmniej. Carlito osadza Benny`ego Blanco z Bronxu wśród „śmieci” i dożywotniego prekariatu, z zakazem jakichkolwiek porównań do siebie sprzed lat. Wydaje się, że postawił kropkę, ale Benny idzie na całość.

Tu pominę szczegóły – dość, że ma miejsce taki dialog.
Carlito: „Dobra, Benny Blanco z Bronxu. Jeśli cię tu kiedykolwiek zobaczę, zginiesz. Tak po prostu (pstrykniecie).
Benny (zdziwiony, że wciąż żyje): „Jesteś skończony, staruszku. Właśnie przeszedłeś do historii”.
Ma rację, bo choć spada ze schodów, choć dopadają go ludzie Carlita i mają chętkę wykończyć irytującego Benny`ego Blanco (z Bronxu), to ułaskawiający gest Carlita jest autodestrukcją. Głos Carlita z offu: „Wiem, co powinno się stać. Benny musi zginąć. Jeśli tego nie zrobię, ludzie powiedzą: «Carlito nie ma już jaj»”. Ulica nie wybacza takich ruchów. Ja wybaczam, że Pacino to mówi, jakby nie wierzył, że mam oczy i sama widzę w czym rzecz. Widzę, co widzę, ale posłuchać głosu z chrypką zawsze można.

I tu byłoby miejsce na wcześniejszą scenę, w której pokłócił się z Gail, bo nie mógł wycofać się z obietnicy danej przyjacielowi. Chodzi o kompletnie nieobliczaną akcję z Seanem Pennem, w którą Pacino wchodzi, bo uważa, że ma wobec niego dług. „Bo taki właśnie jestem. Bez względu na to, czy to dobrze, czy źle. Nie mogę tego zmienić!”

Jest bardzo wiele w grze Ala Pacino, w jego wyniesionym ze szkoły Lee Strasberga byciu przed kamerą, czego zmieniać nie trzeba. Przemiany i tak przynosi czas. Manglehorn (2015) jest kimś zupełnie innym niż gangsterzy z filmów sprzed kilku dekad. Czy jednak pod skórą nowych kreacji nie siedzi dawny gangster i marzyciel? Tak właśnie jest i pracują na to dwie siły. Jedną jest doświadczenie aktora, drugą sentyment i pamięć widzów.

I chyba zawsze tak było, że filmy z Alem Pacino rozmawiały ze sobą. Więc nie od rzeczy będzie dodać kilka podpowiedzi. Rolę w Serpico otrzymał rok po pierwszej części Ojca chrzestnego (1972) i rok przed częścią drugą (1974). Do trzeciej odsłony Michaela Corleone (1990) wrócił siedem lat po Człowieku z blizną. A Życie Carlita rozgrywa się między Zapachem kobiety (1992) a Gorączką (1995).

taksówkarz

Taksówkarz (Taxi Driver), reż. Martin Scorsese, USA 1976

Dlaczego Taksówkarz? Dziesiątki powodów.
Pierwszy: jeździłam z Panahim żółtą taksówką po Teheranie? To dlaczegóż nie obstawić kursu nocną taryfą po Nowym Jorku z Robertem De Niro?
Drugi: obsesje i samotność Travisa Bickle`a. Zwłaszcza ta druga, którą smakuję, czytając Lotnisko w Monachium (i przy mojej ogromnej sympatio-skłonności do samotności, zaczynam ją podejrzewać o najgorsze).
Trzeci: żółty plakat z taksówkarzem mam vis-à-vis mojego stołu w miejscu pracy. Wgapiam się w niego, mgliście pamiętając wrażenia z bardzo dawnego seansu. Teraz mam na świeżo i to po podwójnym oglądzie!
Czwarty: żółć żółcią, ale to jest kinowy evergreen! Ani cienia myszki czy kurzu. Absolutne 10/10, któremu niewiele filmów może dotrzymać kroku.
Piąty: wiem, że Ameryki nie odkryję (choć właśnie że tak, najdosłowniej), pisząc o filmie Scorsese. Bo trzeba by wysmażyć sążnisty esej, a i tak już mądrzy przede mną rozbierali ten tytuł na porcyjki, a ci, którzy tu zaglądają, pewnie znają, bez moich przypomnień. Słowem: piąty powód jest taki, że pisać o Taksówkarzu, to jak z motyką na słońce ruszać. Więc dlatego.
Szósty: niesamowicie aktualny komentarz do tego, jak widzą świat „oburzeni”, „wkurzeni”, „zdesperowani”, którym przypisuje się ostatnio ogromny potencjał polityczny. Taxi Driver daje spectrum zjawiska.
Siódmy: słowa Urszuli Antoniak w FilmWebowym programie „Mój gust filmowy„. Jeden z lepszych odcinków, bo bohaterka ciekawa i inspirująca. I tam pojawia się Taksówkarz (od 3`50″ do 5`15″). Film z ulubioną rolą męską. Ekwiwalent greckiej tragedii i fenomenalne połączenie energii reżysera, scenarzysty i aktora. Może to nie brzmi jak bon mot, ale to absolutna esencja wszystkich możliwych recenzji. Primo – scenariusz, secundo – reżyseria (kto się zachwyca brawurowym Wilkiem z Wall Street, powinien wrócić do początków Scorsese`a, który owszem, rozwija się, ale geniusz objawił już w roku 1976), tertio – gra
Roberta De Niro. Czy jakiś młody aktor może nie marzyć o takiej kreacji? Albo czy może nie uczyć się budowania roli od młodego De Niro? W każdym razie: powinien marzyć i uczyć się jednocześnie.

Taksówkarz (plakat)

1.

Pierwsze kadry to oczy w samochodowym lusterku. Albo wykadrowane do takiego formatu. Bingo! Bo raz, że to są oczy, którymi przez dwie godziny oglądamy świat. Dwa, że tu naprawdę wiele zależy od filtru oczu i od kąta widzenia tego, kto patrzy. I zanim ruszę dalej, to zacząć muszę od tego, że Travis Bickle nie może spać. Zgłasza się do agencji taksówek, by pracować „anytime, anywhere”. Chce zabić czas. Zrobić coś ze swoim życiem… z kimś być, znaleźć cel i sens. Ok, słuszny kierunek, ale ważniejsze w tej informacji jest to, kim Travis jest na starcie. Kimś, dla kogo sens i cel nie są czymś naturalnym. Wrócił z Wietnamu. Nie ma bliskich (choć pisze listy do rodziców). Wkurza go świat. Najchętniej by go posprzątał, nie przebierając w środkach.

A odkąd jeździ nocną taksówką, powodów, by gorycz narastała ma coraz więcej. Nastoletnie prostytutki, zdradzające żony, cyniczni alfonsi, dilerzy i menele. W jednej z moich ulubionych scen taksówką Travisa jedzie Palantine, kandydat na prezydenta. Travis przekazuje mu swoje memento. Zapytany co go wkurza, odpowiada, że śmieci. (ok.28`) „Wiem jedno – ktoś powinien oczyścić to miasto, bo jest jak otwarty ściek. Pełno w nim brudu i śmieci. Nie mogę tego znieść. Wychodzę i czuję ten smród. Dostaję bólu głowy. Wszędzie się unosi. Prezydent powinien posprzątać ten cały bałagan. Spuścić go do szamba”. To właśnie filtr, przez który Travis widzi świat. Czy diagnoza jest trafna? Szaleństwo jest w wirującym zepsuciem Nowym Jorku czy raczej w głowie Travisa? I choć niewykluczone, że oba światy są w ruinie, to silniej przeraża dewiacja wewnętrzna. Czy skorzysta z niej polityk, demagogicznie szafujący hasłem WE ARE The PEOPLE?

2.

Skoro o patrzeniu mowa, wspomnieć warto jaki to z Travisa kinoman. Nocą jeździ, za dnia siedzi w kinie. Takim specjalnym, z pornosami. I nie dostrzega różnicy między repertuarem tego kina dla „dorosłych” a kinem w ogóle. Tu przychodzi na pierwszą (nieudaną) randkę z Betsy, którą przepłoszy dosadnością oferty. Oczywiście, zdziwiony konsternacją dziewczyny, zaoferuje w razie czego inny film, ale sam nie widzi w repertuarze żadnej anomalii.

Scena z patrzeniem to również słynna scena bąbelkowa. Jedno z kilku spotkań w barze taksówkarzy. Rozmowy najprzyziemniejsze, paplanina branżowa, punkt wsparcia dla kierowców z żółtych aut. Travis rozpuszcza w szklance wody musującą tabletkę. Wpatruje się w nią i to go wciąga, podkreśla outsiderski krój. Co można widzieć w bąbelkach? To czego nie widać gołym okiem, co prowadzi do wspomnień lub półświadomych traum. Jeśli ktoś widział filmoznawczą epopeję Marka Cousinsa „The Story of Film – Odyseja filmowa”, piętnastogodzinną opowieść o historii kina, ten wie, o czym mówię. Adekwatny, minutowy fragment można zobaczyć Tutaj. Bąbelki są cytatem. Z Carola Reeda (Niepotrzebni mogą odejść, 1946), Jean-Luca Godarda (2 or 3 Things You Know About Her, 1967). Pulsujące, pączkujące szaleństwo.

3.

Nie wdając się w szczegóły znajomości Travisa z Betsy (zjawiskowy blond anioł wcielony w Cybill Shepherd) i z nieletnią prostytutką Iris (13-letnia Jodie Foster!), zatrzymam się na scenach metamorfoz. Jak mówi Travis: „wszystko prowadziło mnie do tego punktu”, fatalizm deptał po piętach. Lecz działał poprzez małe przygotowawcze ruchy. Jak choćby zakup broni. Z rozmachem, od razu cztery spluwy, w tym magnum 44, które do filigranowych nie należy. Nie można oderwać oczu od De Niro ćwiczącego się w szybkości reakcji. Poobwieszany zmyślnymi pasami, ukrytymi kaburami etc. staje się chodzącym arsenałem. Mniej więcej w połowie filmu zaczyna się przemiana w człowieka misji. Co ciekawe: misja jest rzeczą wtórną – Travis ma inklinację, by zabić polityka lub by wyzwolić z opresji prostytutkę. Nieważne, ważne, że staje się „misjonarzem”, zdeterminowanym mścicielem.

Travis pręży swe muskuły i refleks przed lustrem. Robi wrażenie! „Do mnie mówisz?” „Jestem człowiekiem, który mówi «dość»”. 
” – I`m standing here. You make the move.
Don`t try it, you fuck.  It`s your move. You talking to me? Well, I`m the only one here. Who the fuck do you think you`re talking to me? Oh, yeah.”
A potem wyjdzie i posprząta świat.

Jedno robi aktor, drugie scenarzysta z reżyserem. Bo gdy Travis pojawia się na wiecu wyborczym, mamy rewelacyjne preludium, budujące efekt zaskoczenia. Nadjeżdża żółta taksówka, wysiada z niej kierowca i zmierza na plac, miesza się z tłumem… A wszystko to ujęte półzbliżeniem, kadrującym poniżej głowy. Gdy kamera wznosi się i odsłania twarz, nie sposób nie wcisnąć się mocniej w fotel (kanapę czy co tam jest w pobliżu). Łysa pała z irokezem, nowy image buntownika. Znak, że choćby nie wiem ile działo się na naszych oczach, aktorski prestidigitator i tak wyjmie królika z cylindra a gołębia z chusteczki.

Taxi driver. Robert do Niro4  Taxi driver. Robert do Niro2

4.

Oczywiście, to, że Travis nie lubi „takich” ludzi może mieć przyczyn bez liku. A „takich” jest pojemne. Mieści czarnoskórych i białe, zimne kobiety, tych, co jawnie chcą ulepszać świat i tych, co po cichu rozszerzają jego gnicie. W rozmowie z Iris daje jej wskazówki jak konserwatywny starszy brat. „Powinnaś chodzić do szkoły. (…) Mieć kolegów i ładne sukienki”. Bo też największymi radykałami są konserwatyści. To wiadomo. W pojedynku z dwunastolatką: kto zna lepiej życie? Ja, bo widzę całe to bagno i wiem, że wszystko powinno być na swoim miejscu, a nie jest. – mógłby rzec Travis. A Iris na to – jesteś frajer. Kobiety są  wyzwolone. Nie masz prawa nikogo oceniać. Wszystko dlatego, że jesteś Skorpionem, ja jestem Wagą i mam rację. Parafraza rozmowy.

Więc jedną z przyczyn może być to, że Travis jest Skorpionem. Albo to, że ma za sobą Wietnam. Inny powód to wykańczająca bezsenność i samotność, już Dostojewski zdiagnozował, że gdy myśli kotłują się bez luftu i wymiany, prowadzą do ekstremum. Bodziec w rodzaju odrzucenia przez kobietę lub beztroskiej miny łotra (Harveya Keitela, ulicznego szefa Iris) działa jak zapałka na słomę.

Stymulacją są też zapiski w pamiętniku. Dają poczucie władzy nad rzeczywistością. Bo tak działa pisanie: tworzy wirtualny świat i pozwala wierzyć, że to ten prawdziwy. Mam władzę nad przecinkiem, to mogę przestawiać klocki. Szaleństwo – jak mniemam – lubi być zracjonalizowane.

5.

Finał to jazda bez trzymanki. Wszystkie strzelby, dosłowne i metaforyczne, muszą wystrzelić. Aż po ostatni nabój. Po scenę, w której ranny Travis, pod ostrzałem policji, kieruje okrwawioną rękę do swojej skroni i teatralnie trochę, a trochę autoironicznie, oddaje wyimaginowany strzał, który go uciszy: pif-paf. De Niro stosuje zgrabniejszą onomatopeję, trudno odtworzyć w zapisie.

Dodam, że za każdym razem, gdy oglądam epilog, mam ochotę iść w zakład, że to sen. Imaginacja, surrealizm, jakaś opcja alternatywna. A tu nie. Naprawdę sprawy mogą się obrócić w niespodziewanym kierunku. Szaleństwo jest w cenie. Można powiedzieć: świat normalnieje za sprawą szaleńców. No, posypałabym tę sentencję szczyptą kpiny.

Nie mogę wyjść z podziwu dla sposobu, w jaki łączą się tu ze sobą różne porządki. Zdjęcia nocnej odsłony New York City zrobione przez Michaela Chapmana. I muzyka, zwłaszcza motyw przewodni, jazzowa pościelówa.  Zespolenie smutku i nostalgii, wydawać by się mogło dalekie od furiackiej rewolty buntownika. A jednak z nią współgra.

Polecam powroty do klasyki, jest zielona jak pietruszka i bogata w minerały.

blade runner

Łowca androidów (Blade Runner), reż. Ridley Scott, USA 1982
Philip K. Dick, Blade Runner (Do Androids Dream of Electric Sheep?), Prószyński i S-ka, tłumaczył Sławomir Kędzierski – rok powstania: 1968

Gdy wokół newsy o Ultronach, nowych Spidermanach, remakach i sequelach hitów kina akcji czy sag science-fiction, czas sięgnąć po nieodkrytą klasykę. Nie wiem, jak to się dzieje – a niestety notorycznie – że umykają mi kinowe przeboje. Co bywa rozczarowujące dla tych, którzy się spodziewają, że widziałam wszystko. ;) Wyszło na jaw, że nie znam Łowcy androidów. Zaopiekowano się tą dysfunkcją i niebawem otrzymałam do czasowej dyspozycji film i książkę – z bardzo przydatną instrukcją, by najpierw zobaczyć, potem przeczytać. Luka wypełniona, a wpis jest dedykowany, z wdzięcznością.

Pierwsza sprawa: i książka, i film są szalenie klimatyczne. Film zdecydowanie w tonacji noir, przyszłość w stylu retro, Yukon 2019. Postapokaliptyczna Ziemia, skąd wielu emigrowało  i osiadło na okolicznych planetach. Wspierają ich tam androidy, które po rebelii mają zakaz powrotu na planetę-matkę. Reklamy (wszechobecne i audio-wizualne) zachęcają do przemyślenia wyboru: „Emigruj lub się degeneruj!”. Tubylcy żyją w radioaktywnym pyle, wśród deszczu, po którym pełno kałuż, a światło nie rozjaśnia przestrzeni przedmieść czy (tym bardziej) wnętrz przepastnych mieszkań. Ogromne wieżowce bywają zamieszkane przez jednego człowieka i nie jest to miarą posiadania, lecz pustki. Filmowcy nadali światu azjatycki charakter. Wrażenie surrealistyczne, bo Azjaci nie docierają na plan pierwszy, natomiast wizualnie i fonicznie wypełniają każdą szczelinę planu drugiego. Pustka i przeludnienie zarazem – czytaj: samotność. Blade Runner

Klimat filmu ma swoich dyktatorów – scenografię i muzykę Vangelisa. Nie wyobrażam sobie jak bardzo inny byłby Blade Runner przy zmienionych dźwiękach. Elektroniczna nostalgia, z porcją patetycznego smutku. Patos, wiadomo, źle się kojarzy, ale tutaj jest w sam raz. By wybrzmiały pewne kwestie i by było żal tego, czego nie można już zmienić.

Nastroje w powieści Dicka nie atakują tak bezpośrednio. Można je nawet nastawiać programatorem lub wysubtelniać skrzynką empatyczną. Mimo to oscylują wokół dekadencji. Główna postać, łowca Deckard, racjonalny i nie nazbyt hamletyczny, coraz czarniej odbiera rzeczywistość. Narasta w nim obsesyjna tęsknota za istotami autentycznymi, za niereplikowanymi zwierzętami. Tym bardziej, im mniej ostre wydają mu się rozróżnienia między ludźmi i androidami. 

Ale istotę rzeczy najtrafniej oddają słowa Johna Isidora (w filmie będącego J.F.Sebastianem), gdy opisuje dziewczynie jedną z zasad rządzących światem („chłam wypiera niechłam”).  –  „Pokoje, w których nikt nie mieszka – setki pokojów i każdy z nich pełen jest rodzinnych fotografii, ubrań i rzeczy, które kiedyś należały do jakichś ludzi. Ci, którzy umarli, nie mogli nic wziąć, ci, którzy emigrowali, nie chcieli. Ten budynek, poza moim mieszkaniem, jest całkowicie schłamiony. (…) Chłam to bezużyteczne przedmioty, takie jak reklamy przysyłane dawniej pocztą albo okładki po zużytych, papierowych zapałkach albo opakowanie po wczorajszej gumie. Kiedy nikogo nie ma w pobliżu, chłam sam się rozmnaża. Na przykład jeżeli pójdzie pani spać, pozostawiając takie rzeczy w mieszkaniu, to kiedy obudzi się pani następnego ranka, chłamu będzie już dwa razy tyle”. (…)

Postapokalipsa ma – jak sądzę – forpoczty w czasach, które ją poprzedzają. Bo nadmiar, przyrost, nadprodukcja i ekspansja to etykiety dobrze opisujące to, co wokół nas.

Druga sprawa to spora rozbieżność między powieścią a filmem. Duże zmiany w fabule, jeszcze większe w istocie konfrontacji ludzi z androidami. Historię tych zmian a także kilku różnych zakończeń oraz chyba wszystko, co naprawdę powinien wiedzieć miłośnik Blade Runnera znaleźć można w artykule Michała Chacińskiego i Konrada Wągrowskiego sprzed ponad 7 lat. Powstał w ćwierćwiecze premiery filmu i śmierci Philipa K. Dicka. TU

Punkt wyjścia. Policja wytropiła przybyłe na Ziemię androidy, przekazuje więc zlecenie łowcy, który ma je czym prędzej „zlikwidować”. W filmie jest ich czworo, w książce więcej. Nie używa się słowa „zabić”, bo przecież one nie żyją. Przeprowadzenie testu Voigta-Kampffa, badającego poziom empatii, daje łowcy glejt, by działać bez pardonu. – Czy zdarzały się rozpoznawcze pomyłki? – pyta Rachel, dobrze wiedząc, że tak, bo zakłócenia emocjonalności mają też ludzie leczący się psychiatrycznie. Rick Deckard zna skalę niebezpieczeństwa i rację wyższą. Androidy (zwane kolokwialnie andkami lub neutralnie replikantami) są zagrożeniem. Najnowsza technologia – Nexus 6 – wyposażyła je w moc fizyczną i intelektualną wyższą niż ludzka. Rzeczywiście, kilka scen rewanżu wystarczy, by zorientować się, że działają brutalnie. Czego replikantom brak? Ano uczuć, wspomnień i empatii. Bywa, że oni sami wierzą, że są ludźmi, a to tylko implanty cudzej pamięci dają im wrażenia jakby mieli za sobą przeszłość. Replikanci „umierają” po czterech latach. Podobno właśnie tyle trzeba, by otworzyły się na emocje. Gdyby więc proces humanizacji poszedł dalej niż sądzono, to czas będzie je po prostu „wyłączał”. 

Najciekawsze jest właśnie to skonfrontowanie człowieka z replikantem, służące przedefiniowaniu człowieczeństwa. W filmie Ridleya Scotta androidy są ludzkie, budzą współczucie a nawet chciałoby się im życzyć niezależności i akceptacji. Marzą o tym, o czym marzą ludzie: by okiełznać upływ czasu i zyskać wieczność. Gdy Roy Batty dotrze do konstruktora, staje przed nim jak Syn marnotrawny przed Bogiem („Ojcze, chcę dłużej żyć!”). Towarzyszący mu J.F. Sebastian przeżywa ten sam strach, będąc człowiekiem – choruje na przyspieszone starzenie organizmu. Czas jest bezlitosny dla wszystkich, którzy cenią życie. 

Jedną z niesamowitych scen jest ta rozgrywająca się w pokoju z zabawkami, gdy wpada do niego Deckard. Jest w pułapce dźwięków i ruchów różnych mechanicznych istot, wśród których ukryła się Pris. Replikantka wśród sztucznych mechanizmów zyskuje na żywotności. Tylko się przyczaiła. A gdy zerwie się do walki, będzie drapieżna. Umierając w konwulsjach – jednak ludzka. Podobnie jak Roy Batty, który wygasając, przełamuje androidalny egoizm i ratuje swego kata. Mówi przy tym słowa, które wrzucają do filmu dawkę zagęszczonego wzruszenia. Krój może hollywoodzki, ale nie sposób nie widzieć w śmierci Roya całego unicestwionego wszechświata „Widziałem rzeczy, w  które wy, ludzie, byście nie uwierzyli. Statki bojowe w ogniu w pobliżu Oriona. Refleksy światła skrzące w mroku koło Tannhäusen Gate. Wszystkie te chwile znikną w czasie jak łzy w deszczu...”. Replikanci tak bardzo są ludzcy, że możliwy jest romans i zwątpienie we własną tożsamość. Origami podrzucane od jakiegoś czasu Deckardowi sugeruje, że sny o jednorożcu nie są jego wyłączną własnością. Czyżby więc i on miał przed sobą krótki czas przydatności? 

Blade Runner. KsiążkaInaczej rozstrzygnął to Philip K. Dick, u którego konfrontacja z androidami uwypukla ich obcość. Choćby nie wiem co, technologia to nie wszystko. Roy Batty (świetnie wykreowany w filmie przez białowłosego Rutgera Hauera, przyćmiewającego Harrisona Forda!) jest w powieści niechlujny i emocjonalnie tępy. Pris wyrywa nogi pająkowi, a Rachel zabija z zemsty kozę. Człowieczeństwo definiuje się jako zaprzeczenie replikanckiej nieczułości. Być człowiekiem to tęsknić do współodczuwania, to altruizm, opiekuńczość i coś, czego nie ogarnie najdoskonalsza inteligencja – międzyludzka solidarność. 

Oczywiście, te cechy nie są człowiekowi dane bez możliwości ich utraty. Dlatego pytanie o to, kim jestem pozostaje aktualne. Bo w świecie, w którym o nasze dusze walczą Przyjazny Buster (personifikacja popkultury) i mniej efektowny a nawet uznany za fikcję Wilbur Mercer (kwintesencja religii) wynik boju jest nieprzewidywalny. Jeśli dobrze rozumiem, Dick zostawia mnie w poczuciu ogołocenia. Media są trywialne. Religia ma wagę pozoru, choć i tak potężną siłę, ze względu na popyt raczej niż na wartość oferty. Depresja żony Ricka wciąż się czai w pobliżu, a Rick nie ma szans na żywe zwierzę, więc reanimuje elektryczną owcę. Pomijam tu uwagi o fabularnych pomysłach Dicka, które zaskakują po obejrzeniu filmu (podwójna policja, replikantka-artystka, ekspiacja Deckarda). Oczywista sprawa, że nastrojowa opowieść filmowa, zmajstrowana według reguł sztuki, nie daje szans niuansom. Więc punkt dla książki, choć żaden to zarzut dla filmu. Zwłaszcza, że rozpowszechniana wersja jest oczyszczona z banalnych rozwiązań oglądanych w kinie Anno Domini 1982.

Blade Runner, którego oryginalny tytuł brzmi: Czy androidy śnią o elektrycznych owcach?, to taka książka, którą odkładasz, by pogłaskać kota, przytulić się do psa lub choćby nakarmić rybki. Co tam: nawet biedronki pożałujesz i dasz jej szansę na drugie życie za oknem.

kotka na gorącym, blaszanym dachu

Kotka na gorącym, blaszanym dachu, reż. Richard Brooks, USA 1958;
na podstawie sztuki Tennessee Williamsa

Tuż po Tramwaju zwanym pożądaniem obejrzałam Kotkę na gorącym, blaszanym dachu.
Znać rękę Tennessee Williamsa. Kameralny dramat, sięgający do ukrytych, niegojących się ran, gra fałszu i pozorów. Sytuacja wykreowana dość teatralnie, celowo przytrzymująca wszystkich w klatce i pozwalająca przyjrzeć się każdemu z osobna. Ojciec rodziny obchodzi 65 urodziny, więc zjeżdżają do domu synowie z żonami: Gooper z Mae i pięciorgiem dzieciaków (szóste w drodze) i Brick (Paul Newman) z Maggie (Elizabeth Taylor) – bezdzietni.

Kotka na gorącym blaszanym dachu. Plakat 2

Dramatyzmu dodaje diagnoza raka, więc urodziny rozgrywają się pod szyldem „ostatnie”. A ponieważ bracia są sobie obcy, a majątek Taty duży, więc jedną z linii konfliktu jest spór o dziedzictwo ojca.
Temat drugi to pokazowa dzietność kontra bezdzietność, gdzie wariant pierwszy uchodzi – oczywiście – za słuszniejszy.
Trzeci wątek to uzależnienie Bricka od whisky. Coś się za tym kryje, ale dopiero gdy zbliżymy się do punktu kulminacyjnego, padną wyjaśnienia. Póki co: „kotka” Maggie nie może się doprosić wzajemności uczuć męża.

Jeśli chodzi o sferę problemów – skala imponująca i ponadczasowa, więc materiał do przeżyć i przemyśleń wciąż inspirujący. Nie o wszystkim chcę pisać, więc tylko sygnalizuję. 

Ot, choćby progowy moment dla starszych państwa. Właśnie się dowiedzieli (kłamstwo lekarza), że wyniki są ok. Darowane życie, chęć zmiany, wykorzystanie szansy do cna. A po upływie dnia – utrata złudzeń. Role drugoplanowe, początkowo przerysowane, zyskują w finale ludzki wymiar (no, może poza ostatnią, przesłodzoną sceną).

Brick i Wielki Tata 2Jest klasyczny konflikt w relacji ojciec – syn. Aż nadto klasyczny, lecz dobrze zagrany i świetnie wyrażony w dialogu. Syn marnotrawny, ale ukochany. Ojciec nie dość kochający, bo mu się zdaje, że dawać można głównie pieniądze. A jednak więź, mimo buntu, okazuje się szczerozłota. 

BrickWreszcie – temat najciekawszy – odraza do fałszu. Brzydzi się nim, grany przez Paula Newmana, Brick. Dostaje od Taty reprymendę:

„- Fałsz! Co ty wiesz o fałszu! Mógłbym napisać o tym książkę. (…) Fałsz!  Widzisz te kłamstwa, które muszę znosić? Pozory, hipokryzja. Udawanie, że zależy mi na mamie. Nie znoszę jej od 40 lat. Kościół. Nudzi mnie, ale chodzę. Wszystkie te towarzystwa oszustów, kluby… I złodziejskie fundacje, w których jestem na czele listy naiwniaków. Żyję z fałszem. Dlaczego ty nie możesz? Musisz. W życiu nie ma nic oprócz fałszu. A może jest?” Syn odpowiada gestem, wskazując szklaneczkę whisky.

I choć film afirmuje prawdę, a nade wszystko odwagę stawienia jej czoła, to zacytujmy jeszcze późniejszą kwestię Wielkiego Taty, która doprowadza syna w rejony bliskie przejrzenia. Już tylko kilka drobnych ruchów ze strony „kotki” Maggie, a chłopak otworzy oczy. 

„Życie to nie jest mecz futbolu. Życie to nie ciąg atrakcji. (…) Udajesz, że słyszysz wiwaty, gdy nic nie słychać. Prześpisz i przepijesz życie. W prawdziwym świecie bohaterowie żyją 24 godziny na dobę, a nie przez dwie godziny meczu. Fałsz! Nie… Nie żyjesz z fałszem, ale znasz się na nim znakomicie. Prawda to ból i pot, to płacenie rachunków i kochanie się z kobietą, której już nie kochasz. Prawda to marzenia, które się nie spełniają. I to, że twoje nazwisko nie pojawi się w gazetach, póki nie umrzesz. Prawda jest taka, że nigdy nie dorosłeś. Dorośli nie zawodzą przyjaciół”.

I jeszcze jeden temat: tytułowa walka kotki o utrzymanie się na gorącym, blaszanym dachu. Czyli siła, przebiegłość i uparta wierność kobiety, która nie odejdzie od faceta, którego sobie wybrała, choćby do kresu wytrzymałości doprowadzał ją swym dziecinnym nadąsaniem i bezkompromisowością. 

Kotka Maggie 2

***

Gdyby jednak porównać Kotkę na gorącym, blaszanym dachu z Tramwajem zwanym pożądaniem to wypada o oczko niżej. Mimo że. Mimo sexappealu Elizabeth Taylor, który wdzięki Vivien Leigh zmiata w kąt.

Elizabeth jest piękna, zgrabna, cudnie wystrojona w biały kostium z pomarańczowym pasem podkreślający „osią” talię lub w wydekoltowaną śnieżną sukienkę. Takiej twarzy czas nie powinien był niszczyć (wiem, że niestety, zniszczył i mam mu to za złe). Wdzięk, z jakim się porusza lub choćby zdejmuje pończochy, to jest mistrzostwo świata. 

Słabą stroną jest sięganie po karykaturę. Starszy brat jest głupawy, ma żonę idiotkę i czeredę potwornych dzieciaków, które hałasują, wchodzą bez pukania, pokazują jęzory, a jedno z nich zanurza brudne łapska i merda nimi w wiaderku z lodami. Maggie reaguje alergicznie, dziadek też, a sądzę, że gdyby film trafił na widza, który boi się potomstwa, mógłby skutecznie utwierdzić go w tym strachu. Oglądanie tego filmu z dziećmi jest niewskazane. By nie obarczać ich marsową miną tudzież ewentualnym profilaktycznym klapsem. 

Brick 3Kotka… jest dużo bardziej hollywoodzka niż Tramwaj… Co to znaczy? Na przykład to, że estetyzuje rzeczywistość. Brick na ekranie wypija kilka (jeśli nie kilkanaście) litrów whisky z lodem. Żłopie, przerywając, by wygłosić jakiś całkiem trzeźwy osąd. Utrzymuje się w uroczym stanie permanentnego rauszu, co potwierdza również desperackie wyznanie Maggie:
„Och, dlaczego ty nie tracisz urody, Brick? Większość pijaków brzydnie. A ty, kiedy sięgasz po butelkę, wyglądasz nawet lepiej”. To moja ulubiona kwestia. ;)
Oczywiście, lodowobłękitne oczy Paula Newmana są warte oglądania, choćby nie wiem ile klisz i stereotypów trzeba było po drodze przełknąć. Gdyby jednak zrobić coś, czego robić się nie powinno, czyli zestawić Paula z Maronem Brando (w roli Stanleya Kowalskiego)… Testosteronem emanuje Brando. Na dobre i na złe. Może to dlatego, że postać Bricka jest (wg słów ojca) trzydziestoletnim dzieckiem, a niebawem stanie się dzieckiem pięćdziesięcioletnim (testosteron pozostanie więc chyba w zamrożeniu). A na poważnie: rola Stanleya Kowalskiego powstała siedem lat wcześniej, rolę Bricka stworzył Newman absolutnie nietknięty rewolucją w grze aktorskiej, z hollywoodzką elegancją i szykiem.

Przytoczyłam powyżej fragmenty rozmów. Dialogi stanowią kręgosłup tego filmu. Mam wrażenie, że siłą aktora jest siła słów, które wypowiada. Dobrze rozegrane jest napięcie pomiędzy milczeniem, introwertyzmem Bricka a jego późniejszym otwarciem, pomiędzy dosadnością ojca a trafnością jego diagnoz. A jednak, to, co doceniam, stanowi pewien mankament. Kładę to na karb tej „hollywoodzkości”, nie wiem, czy trafnie. Zbyt mocna przewaga słowa nad całą filmową gramatyką. Zbyt wiele powiedziane zostaje wprost i do końca. Tak to widzę dziś, gdy od premiery minęło 56 lat.

tramwaj zwany pożądaniem

Tramwaj zwany pożądaniem, reż. Elia Kazan, USA 1951;
na podstawie sztuki Tennessee Williamsa

Tennesee Williams! Jak dotąd nie czytałam, ale jego pięć dramatów w świeżym przekładzie dotrze do mnie z początkiem maja. Tymczasem sięgam po dwie sfilmowane sztuki: Tramwaj zwany pożądaniem i Kotkę na gorącym blaszanym dachu. Williams bywał scenarzystą (adaptatorem własnych dramatów). Za oba tytuły otrzymał literacką Nagrodę Pulitzera (1948 i 1955). Interesuje mnie ta zbieżność świetnej literatury (jak mniemam) z sukcesem teatralnym i z absolutnie niesamowitym efektem filmowym. Czas zacząć wierzyć w szczęśliwe sploty okoliczności, skoro zdarzają się takie połączenia jak teksty Williamsa, reżyserska ręka Elii Kazana, aktorstwo Marlona Brando, Elizabeth Taylor czy Paula Newmana.

Tramwaj zwany Pożądaniem

Nowy Orlean, schyłek lat 40., dzielnica nie nazbyt reprezentacyjna, zamieszkała przez rodziny robotnicze – słabo zabrzmi, gdy powiem: patriarchalne. Mężczyzna jest tu skrojony na model macho i nierzadko w tym tkwi jego małość (prostactwo) i wielkość (siła przyciągania). W didaskalich Williamsa mowa jest o „łobuzerskim uroku” tego świata. By trafić, trzeba wsiąść w tramwaj, który w tym mieście nie ma numeru, lecz nazwę: Desire (Pożądanie). I tym wehikułem, pewnego majowego popołudnia przybywa do swojej młodszej siostry, Stelli, Blanche DuBois

Gdzieś później powie o sobie, że jej imię i nazwisko znaczą „biały las”, coś jakby sad kwitnący na wiosnę.  Taka by chciała być, ale taki przecież nie jest nikt, więc by trwać w micie, trzeba konfabulować. Blanche jest neurotyczką, kimś niepogodzonym z życiem, tęskniącym za czymś właściwszym i głębszym, w wiecznym staraniu się, by „coś” w sobie (w innych, w świecie) przekreślić, przeobrazić na bardziej godną, wzniosłą modłę. Kreacja Vivien Leigh wizualnie szalenie wzmacnia to, co wynika wprost z charakteru. Bo ex-Scarlett O`Hara w wieku lekkiego przekwitania, z ładniutką buzią, z oczyma i gestami jakiejś primabaleriny, w sukienkach nie na co dzień, z absurdalnym białym lisem czy diademem – tworzy efekt horrendalnego niedopasowania do rzeczywistości. Może ciut za bardzo, bo od jej pojawienia się na ekranie przeczuwam, że scena z kaftanem bezpieczeństwa będzie tu nie od rzeczy.

Blanche to postać pierwszoplanowa. Złożona, dwuznaczna, ambiwalentna. A świat, w którym się znienacka pojawia, jest prosty i ma awersję do przebieranek. Czy Woody Allen, pisząc scenariusz Blue Jasmine, pamiętał o Blanche DuBois? Bardzo wiele analogii. Choćby to zderzenie dwóch sióstr: neurotycznej i prostolinijnej. I to kręcenie nosem przez Blanche czy Jasmine na partnera młodszej siostry, z którym ta powinna się natychmiast rozstać i szukać kogoś odpowiednio ogładzonego. Z tym, że partner Allenowskiej Ginger to typek komiczny, a mąż Stelli to Stanley Kowalski, w którego wciela się Marlon Brando

Marlon Brando jako Stanley KowalskiWszystkie ważne tematy Tramwaju… wprowadza postać Blanche. Ale Vivien Leigh, choć dostała za swą rolę Oscara, ma kilkakroć mniejszą siłę przyciągania niż namagnesowany Marlon Brando, który Oscara nie dostał.
Gdy sztuka Williamsa trafiła na Broadway, dwudziestotrzyletni Brando grał Kowalskiego na scenie. Stamtąd trafił do obsady filmu i zagrał tak, że mówi się o aktorskim przełomie. Charyzma. Po prostu „bycie” – nonszalanckie, niewymuszone, zniewalające.

Jego Stanley jest cholerykiem, który po to ma żoneczkę w domu, by go słuchała, by mu usługiwała, by mógł się z nią kochać. Proste? Proste i bezdyskusyjne. A on sprasza kumpli na partyjkę pokera albo przesiaduje w kręgielni. Pije, mówi głośno, rzuca przedmiotami w ścianę lub w okno. Ekspresja to komunikat. Gdzie mu tam do zawiłych kodów Blanche, która jest prowincjonalną nauczycielką angielskiego, zafiksowaną na kulturalne esy-floresy. Najchętniej wskazałby jej drzwi, za którymi powinna zniknąć. Nie ufa jej i nie nabierze się na ton paniusi. Wywęszy tajemnicę, zrujnuje jej plany, wypłoszy tak, że się nie pozbiera. Słowem: Stanley Kowalski jest brutalem. Ale ma wdzięk, szczerość i zagubienie chłopca. I to też jest proste: nie sposób się temu oprzeć.

Kim Hunter i Marlon Brando

Na zdjęciu obok fragment genialnej sceny. Zirytowany Stanley uciszał żonę zbyt wyrywnie, więc Stella (Kim Hunter) wraz z Blanche uciekły w przerażeniu na piętro, do sąsiadki. Kobiety radzą Stelli: policja, embargo, cichy bunt etc. Oburzenie i konieczność pogrożenia paluszkiem.
Tymczasem Stanley oprzytomniał, dostrzegł brak Stelli, wpadł w rozpacz. Wystarczy spojrzeć, by oszacować, jaką ma siłę. A w mgnieniu oka Brando przeobraża się w opuszczonego mężczyznę. Zmoczony deszczem stoi przed domem, krzyczy imię żony i płacze. Jak dziecko. A Stella, wtulająca się w ramiona pocieszycielek, wywija się z objęć i wolno, bardzo wolno, ale zdecydowanie, schodzi do niego. Magiczne. Nikt przecież nie dał się nabrać, że „pożądanie” to wyłącznie nazwa tramwaju.

Vivien Leigh i Marlon Brando

Między tym dwojgiem, między Blanche i Stanleyem, toczy się dziwna gra. Dwa światy, dwa tory, które jednak nie równoległe są, lecz zbaczające do przecięcia. Prowokacja, docinki, drążenie spraw niejasnych, podpytywanie. Stanley mógłby wspierać zaloty przyjaciela do Blanche, bo tym sposobem pozbyłby się jej z domu. Tymczasem on je udaremnia. A ona, chociaż mogłaby powstrzymać się od komentarzy, wiedząc, że zdana jest na łaskę Stanleya, nie ustaje w szczebiotach lub obelgach. Dostaje się Kowalskiemu za polskie korzenie, którym „zawdzięcza” swe prostactwo. Ironiczny „Polaczek”, rzucony z pogardliwą wyższością, jasno tłumaczy, że Stanleya ma prawo ręka świerzbić. Oczywiście, przesadza. Przekracza wiele granic. Również w stylu, w sposobie oddania tej skondensowanej wściekłości. Drapieżność Williamsa spotkała się tu genialnie z niepokorą i charyzmą Marlona Brando.

Marlon Brando jako Stanley Kowalski 2Mam szczęście posiadać świetną dwupłytową edycję filmu. Z licznymi dodatkami: film o reżyserze, wspomnienia i komentarze dotyczące powstawania spektaklu, później filmu, materiały archiwalne, odrzuty z filmu. Głos zabiera sam Elia Kazan, a także Karl Malden, grający w filmie rolę Mitcha (Oscar). Wybiorę kilka informacji a propos Marlona Brando.

Jak został Stanleyem? Nie był typowany jako pierwszy, dwaj bardziej upragnieni aktorzy zrezygnowali lub żądali zbyt wiele (John Garfield i Burt Lancaster). Nie miał nazwiska, ale grywał na Broadwayu małe rólki. Kazan zapamiętał go z jednej – epizod, w którym żołnierz wraca do domu i musi zmierzyć się z niewiernością ukochanej. Podobno cztery minuty Marlona na scenie wywoływały taki szał widowni, że przez dłuższą chwilę aktorzy mieli problem z odzyskaniem skupienia. Elia Kazan mówi, że trudność znalezienia Marlona Brando była jak najbardziej dosłowna: sypiał co noc gdzie indziej, bez stałego adresu, wiecznie wdając się w przygody, którymi nafaszerowany przychodził na próbę. Na próbach mamrotał, budując postać w sobie raczej niż dla innych, czym budził liczne obawy. Zdobył błogosławieństwo Tennessee Williamsa – najpierw dzięki temu, że pojawił się w jego zapuszczonym domu i naprawił, co nie działało: prąd, wodę, kanalizację. Potem była już fascynacja osobowością: „Tennessee zadurzył się w Brando”.

Gdy Elia Kazan próbuje uchwycić fenomen jego aktorstwa, mówi tak: „Myślę, że tym, co jest w nim cudowne, to znowu ta ambiwalencja między jego miękką, tęskną, dziewczęcą naturą a niezadowoleniem, które jest brutalne i może być niebezpieczne. (…) On stawia wyzwanie nie tylko kobiecie (…), ale także całemu systemowi grzeczności i uprzejmości”.

Od Tramwaju zwanego pożądaniem zaczęła się dobra passa Marlona Brando. Zaistniał. Zawrócił w głowie widzom i aktorom, spośród których niejeden mógłby wyznać: „my z niego wszyscy”. Bo sztuka aktorska zrobiła krok milowy tym nonszalanckim, seksownym, nieokiełznanym krokiem Stanleya Kowalskiego. A był to krok, ku kolejnym rolom: Don Vito Corleone (Ojciec chrzestny, 1972) i pułkownik Kurtz (Czas apokalipsy, 1979).

wiem, że się powtarzam

Dziecko Rosemary, reż. Roman Polański, USA 1968

Powtarzam się, bo znów klasyka filmu, bo znów Polański, więc właściwie nihil novi. Ale na swoje usprawiedliwienie mam to, że nie piszę o każdym filmie tego reżysera, który sobie ostatnio odkryłam, czy obejrzałam. O tym po prostu muszę.

Delikatna, błękitnooka Rosemary pochylająca się nad czarną kołyską, na moment przed poznaniem okrutnej prawdy, na dwa momenty przed triumfem macierzyństwa nad lękiem. Bez obawy o spojlerowanie można chyba wyznać, że to, co się wydarzy ma wydźwięk satanistyczny. Możliwe, że ktoś jeszcze filmu nie poznał, ale klasyka ma to do siebie, że nawet jeśli nie obejrzeliśmy, to i tak wiemy w czym rzecz.

Jest więc dziwna kamienica w Nowym Jorku. Taka, w której niegdyś mieszkały staruszki jedzące dzieci i tajemniczy Adrian Marcato, który wyczarował diabła. Brrrr… to jakieś bzdury. Raz po raz zdarzają się mieszkańcom dziwne wypadki, no ale nieszczęścia chodzą po ludziach, czyż nie? Rosemary i Guy, młode małżeństwo, decydują się zamieszkać w przestronnym mieszkaniu o dobrym standardzie. Dziecka im tylko brakuje do szczęścia. Zła legenda domu ich nie odstrasza.

I tu się trzeba zatrzymać i odsłonić, że – po pierwsze – kamienica to rozpoznawalny nowojorski The Dakota Building, w którego bramie kilka lat później (zupełnie bez związku z tym filmem) zostanie zastrzelony John Lennon. A parę małżonków grają świetnie dopasowani do ról: Mia Farrow i John Cassavetes (legenda reżyserska niezależnego kina amerykańskiego!). 

Ciąg dalszy to mistrzowski thriller z ciążą i wyczekiwaniem na dziecko w sercu intrygi. To jest dopiero matnia, pułapka i potrzask! Gdy opieka dziwnych i dość tandetnych sąsiadów zaczyna przybierać niepokojące rozmiary, gdy raz po raz ktoś zapada w śpiączkę i umiera, mąż z podejrzaną ufnością lgnie do nieznajomych, a biedna Rosemary, w krótkiej fryzurce i z olbrzymimi błękitnymi oczami niewinności, zaczyna drżeć o własne życie i życie maleństwa. 

Jasne, że scena nad kołyską to chyba najlepsza scena filmu. A przerażenie Rose po ujrzeniu niemowlaka to gwarantowany dreszcz i gęsia skórka. Ale mój ulubiony fragment rozgrywa się wcześniej. I o tej scenie słów kilka. 

Rosemary przechodzi ciążę nietypowo, ma silne bóle, potwornie chudnie, lekarz (wybrany jej przez tajemniczych sąsiadów) zaleca staroświecką terapię bez leków, wspomaganą ziołami i koktajlem z korzeniem tanisu. W jej głowie są miliony obaw i coraz więcej konkretnych podejrzeń. Teraz trzeba tylko przekonać starego dobrego doktora Hilla, że źle jej się dzieje i że trzeba ratować dziecko. 

Genialne jest to przekonywanie! Bo co robi Rose? Musi powiedzieć doktorowi, że ONI są przeciw niej i chcą ukraść jej dziecko do rytuałów. Że jej mąż jest z NIMI. I kilka takich drobnych informacji: o rytuałach, czarach, rzucaniu uroku, znamionach i sabatach. 

O tym, że nosiła medalion z zalatującym zielem o mocy wykorzystywanej przez czarowników. Że piła te głupie koktajle, po których było jej niedobrze i halucynogennie.

Że wszyscy czyhają na maleństwo a ona już nie ma sił. Że czuje się zdradzona i oszukana.

„Wiem, że to brzmi jak szaleństwo, ale mam tu książki”. Super! Książki o czarowaniu – niewątpliwie mocny argument w rozmowie z trzeźwym lekarzem. Diapazon min i emocji malujących się na twarzy Mii Farrow, to jest dopiero kaskada możliwości. Bo proszę sobie tylko wyobrazić: lęk, poczucie osaczenia, troskę o los dziecka, poczucie krzywdy i bólu, w dodatku doprawione napięciem wyczekiwanie na decyzję doktora, od której zależy wszystko. I wreszcie triumf! Pan doktor wierzy, spokojnym głosem mówi, że „na to wygląda”, że jej słowa mogą być prawdą. I obiecuje opiekę, każe odpocząć, bierze wszystko w swoje ręce. God bless Dr Hill! – szepcze Rose. Ratunek nadszedł. Kto widział, wie, w jak wielkim jest błędzie.

Lubię tę scenę, bo jest w niej szalona determinacja, świadomość, że trzeba zrobić wszystko, co się da (prosić, przekonać, zdobyć pomoc) i że nasz los zależy od tego, czy ktoś uwierzy w nasze słowa (które – przecież to wiemy – brzmią niewiarygodnie).

Ruth Gordon! O niej chcę powiedzieć. Bo ją przy okazji swego powrotu do Rosemary`s Baby odkryłam. Wciela się w Minnie Castevet, żonę Romana Casteveta, i jest w pierwszej linii satanistycznego frontu, który osacza biedną Rose. 

I czy to nie trafne posunięcie? Czy to nie współgra z naszymi wyobrażeniami, z kulturowymi archetypami, z kliszami popkultury? Otóż: Minnie jest gadatliwą starszą panią, ruchliwą bardzo i energetyczną. Jest wścibska i kiczowata. Diabeł niejedno ma imię: czasem woli elegancję czerni i srebra, czasem tandetę i błyskotki. Minnie jest tym drugim wariantem. Wyraża to nie tylko swoim strojem, sposobem bycia, ale i mówienia, bo mówi językiem przekupki. 

Pichci potrawy, przyprawiając je ziołami, czymś, co pozostawia dziwny posmak i zapewne jakieś dalej idące skutki.

Może się wydawać, że jest troskliwa i usłużna, ale można się jej bać, wyczuwając w każdym geście nieszczerość.

Wyrasta jak spod ziemi tam, gdzie się jej nie spodziewasz. I aż się ciśnie na usta przysłowie: gdzie diabeł nie może, tam babę pośle.

Ruth Gordon dostała za swą kreację Oscara dla najlepszej aktorki drugoplanowej (1969). I Złoty Glob w tej samej kategorii. Pozostali współtwórcy tego filmu otrzymali nominacje, lecz ich nie wygrali: Mia Farrow, Krzysztof Komeda (Kołysanka Rosemary to evergreen, muzyk nie dożył triumfu, zmarł w wyniku następstw po nieszczęśliwym wypadku), Roman Polański jako autor scenariusza adaptowanego etc.

Ruth Gordon to gigantka, a ja podzielę się tym, co o niej wyczytałam. 

Dama urodziła się w XIX stuleciu (1896), a jej debiutem była rola chłopca w adaptacji Piotrusia Pana. Długo nie było dla niej ról, choć zagrała z Gretą Garbo w Dwulicowej kobiecie (1941). 

Ale to była taka pani, która żadnej twórczej pracy się nie bała i co nie dograła, to dopisała. Razem z mężem, Garsonem Kaninem, stworzyła scenariusz filmów Żebro Adama ((1949) oraz Pat i Mike (1952), które pozwoliły zaistnieć ekranowej parze – Katherine Hepburn i Spencerowi Tracy. Ach, Ruth Gordon to „recydywistka” nominacji do nagród za scenariusze. Warto może wspomnieć jeszcze o tym, że wśród tych docenionych jest przeróbka jej autobiograficznej sztuki, Aktorka (1954).

Tylko grać nie mogła, bo nie było propozycji. Dopiero po siedemdziesiątce nadeszła lepsza passa. W 1965 zagrała druplanową postać w Ciemnej stronie sławy (nominacja do Oscara) – to było preludium, po nim Dziecko Rosemary i wiele, wiele innych. Bo nigdy nie jest za późno, i nigdy nie wiadomo, kiedy nadciągnie apogeum kreatywności. 

Gdy jako siedemdziesięciodwulatka odbierała Oscara za rolę Minnie w Dziecku Rosemary, powiedziała ze sceny:
„Nie macie pojęcia, jak zachęcająca dla tak młodej aktorki jest ta nagroda. Dziękuję wszystkim, którzy na mnie głosowali, a ci, którzy nie głosowali –  niech mnie przeproszą”.

Brawo! Brawo dla Ruth Gordon! I całus. :)

tess

Matnia (Cul-de-sac), reż.  Roman Polański, Wielka Brytania 1966.
Chinatown, reż. Roman Polański, USA 1974.
Tess, reż. Roman Polański, Francja, Wielka Brytania 1979. 

Żaden z powyższych tytułów nie przebił pozycji Lokatora w moim prywatnym rankingu filmów Polańskiego, ale nie ustaję w porównywaniu siły oddziaływania kolejnych. Matnię, Chinatown i Tess obejrzałam w tym tygodniu, każdy z tych filmów po raz pierwszy.  

Po co je porównywać? Prawda, niewiele widzę powodów. Może ten jeden, że jest to rodzaj pomiaru mojej podatności na reżyserskie pomysły Polańskiego. Pewnie więcej wynikałoby z szukania podobieństw niż różnic. Podobieństwa wskazują na „charakter pisma” reżysera. Różnice są oczywiste. Każdy z filmów osadzony jest w innej konwencji, czerpie z innych (a często bardzo wyraźnych) inspiracji literackich, wprowadza ciekawe kreacje aktorskie (a każda sporo wnosi do wymowy filmu). Ale właśnie te różnice przykuwają uwagę, bo wyczytuję z nich dwie przesłanki. Pierwszą – że Polański sięgał po pomysły zgoła odmienne, z odrębnych galaktyk stylistycznych (a mimo to zostawiał na nich własną sygnaturę). Drugą – że nad każdym filmowym obrazem unosi się wyraźnie duch literatury i podpis twórcy jest podwójny: obok autografu Polańskiego pojawia się autograf pisarski.

 

W przypadku Lokatora zachodziła następująca kombinacja: thriller psychologiczny, z kreacją Polańskiego jako Trelkovskiego, w stylu mrocznej groteski Rolanda Topora.

Matnia – przypomina klimatem Nóż w wodzie, kojarzy mi się z egzystencjalnym wariantem szkoły polskiej, to dramat psychologiczny. Troje ludzi w potrzasku. Absurdalność sytuacji wydobywa na wierzch to, co w ich charakterach istotne, rozbijając oswojoną fasadę i niszcząc relacje. Małżeństwo (mieszkające w zamku z XI wieku, w którym niegdyś Walter Scott pisał powieści, gdzie dziś co krok można się natknąć na kury i kopy jaj) zostaje wzięte w areszt przez gangstera, który spartaczył robotę i teraz wyczekuje aż na ratunek przyjdzie mu zleceniodawca (Katelbach). Strach i niepewność budzą irytację i chęć buntu (w żonie) lub paraliż woli (w mężu). Gangster jest prostakiem, ale też nasiąka metafizyczną aurą, gdy uświadamia sobie własną samotność. Katelbach ma przyjechać, ma coś wyjaśnić i usensownić. Ale z Katelbachem jest jak z Godotem – można na niego czekać bez końca. Nie jest to adaptacja, ale ukłon w kierunku Samuela Becketta –  z pewnością.

Chinatown – to film noir, kryminał w stylu Raymonda Chandlera. Osadzony w latach 30. w Los Angeles, które odsłania swe tajemnice (na moment, by je zaciemnić, zanim zdąży się przeciwdziałać złu) dzięki sprytowi prywatnego detektywa, Gittesa (Jack Nicholson). Kino retro: śledzimy niewiernych mężów, a tajemnice alkowy ustępują zagadkom wielkiego biznesowego kalibru. Nonszalancki detektyw przez 4/5 filmu chodzi z zabandażowanym nosem – pamiątką po spotkaniu z małym nożownikiem (Polański). Uczciwy i zdeterminowany, ale w tym świecie dobre intencje czynią więcej szkody niż pożytku. Jest i honorowo, i cynicznie. Z czarnym humorem w dialogach, bez sentymentu. Z powolnym rytmem, który genialnie przyspiesza pod koniec – i to przyspieszenie jest nośnikiem fatalizmu. Oscarowy scenariusz opowiada historię bez happy endu, a każdy, kto jest świadomy tragedii, zostaje z tą świadomością sam na sam, bo gorycz porażki to składnik każdego drinku przełkniętego w nierozrzedzającym się mroku Chinatown. Nicholson i Faye Dunaway – stuprocentowa stylowość.

I to jest chyba najlepszy film z tego tercetu, ale uwagę zwrócę przede wszystkim na Tess, jedyną bezpośrednią adaptację literacką. Polański sięgnął do prozy Thomasa Hardy`ego i przeniósł na ekran melodramat (!) ze schyłku XIX wieku – Tessę d’Urberville. Po dramacie egzystencjalnym, filmie noir i thrillerze przyszedł czas na opowieść o miłości. I choć konwencja przewiduje zaskakujące zwroty akcji, obyczajowe przeszkody, nieporozumienia, ból spóźnionych rozpoznań, to naprawdę: widz niepodatny na sercowe dramaty znajdzie tu wiele innych smaków. Widz podatny na melodramat – dostanie go w pełnym wymiarze. 

W hrabstwie Wessex – scenerii, w której rozgrywają się opowieści Hardy`ego – żyje biedna rodzina Duberyfield. Malownicza prowincja, zamglona, z przestronnym pejzażem, z drogami widocznymi po horyzont, którymi czasem przejedzie powóz, ale na ogół przemierza się je pieszo.  Rodzina, bogata w potomstwo, klepie biedę, nie mając perspektyw na odmianę. I niewiele trzeba, by ziarno wiary wypuściło dziki pęd – że tak to melodramatycznie ujmę – ku zatracie. 

Duberyfield dowiedział się, że jest d`Urbervillem, potomkiem zacnego starego rodu (już wymarłego i bez włości, lecz z pieczęcią). Wysyła więc córkę, nastoletnią Tess, do rodziny (fałszywej, choć to drobiazg w czasach, gdy handel tytułami  jest powszechny). Tess wyrusza niechętnie, bo pazerność i próżność rodziców są jej obce. W ogóle: wszystko opiera się na bardzo szczególnej osobowości Tess. Zagrała ją Nastassja Kinski – i mniejsza o grę, ona była nią znakomicie. Bo Tess jest obrazem: piękna, delikatna, trochę nieobecna.

Jej uśmiech ma jakieś dopełnienie w smutku. Nie jest to smutek ckliwy ani dekadencki. Jest taka rozmowa przy stole bogobojnego pracodawcy, której tematem jest dusza, jej obecność w ciele. Konkluzja brzmi, że dusza nie ma miejsca, lecz nieustannie nas wypełnia. Na co Tess odpowiada, że może być tak, że gdy zapatrzymy się w niebo czy dal i bardzo się z tą wypatrywaną przestrzenią utożsamimy, to jakbyśmy trwali w czymś innym, nie w sobie, bez duszy. Więc tego rodzaju jest to smutek. Tess jest tym, co czyste i tym, co świat potępi. Bo odkąd wyruszyła z domu, czeka ją to, co w oczach świata zasługuje na odtrącenie. Tyle że Tess, zaprogramowana na fatalne perypetie, budzi jednocześnie czułość, i miłość, i współczucie. Tak to jest z tą Tess. 

Więc mamy uwiedzenie albo gwałt, dziecko i śmierć dziecka, życie w cichej rozpaczy i wielką świętą miłość, i rozczarowanie męża prawdą o żonie, a potem upadek, nieszczęście, jeszcze kilka chwil miłości i fatalny koniec, który przeczuwaliśmy od pierwszej sceny, licząc na cudowne niespełnienie oczekiwań. 

Melodramat, czyli miłość z przeszkodami. Tu: w dużej mierze wynikającymi z obyczajowości epoki. Ale Polański nie robi filmu dla oddania klimatu minionych czasów wyłącznie. Jest coś ponadczasowego w oburzeniu Angela (Angel – imię mężczyzny! Matko!), który porzuca świeżo poślubioną żonę, mówiąc: pokochałem inną, nie ciebie – Ty jesteś obcą kobietą w jej postaci. Bo on przecież mówi o rozczarowaniu złudzeniem, które sam wytworzył w swojej głowie. Pokochał jakiś fantazmat, urojenie, a teraz „cierpi”, bo czuje się opuszczony, bo musiałby poszerzyć percepcję odbioru, a to wydaje mu się bolesne niczym wiwisekcja. A wszystko to – dodajmy – nie wynika ze złej, fałszywej czy chwiejnej natury Tess. Chodzi po prostu o pękniętą mydlaną bańkę. I może niepotrzebny jest cudzysłów w poprzednim zdaniu. Bo ludzie naprawdę z takich powodów cierpią.

Co jest takiego w tym filmie, co wykracza poza melodramat, a przynajmniej poszerza go? Myślę, że poezja obrazu i fatalizm losu. Samotność, osaczenie, potrzask, w jakim znalazła się Tess mają swoje podwójne źródło. W obsesjach-lejtmotywach Polańskiego i w prozie Thomasa Hardy`ego. I tutaj muszę wyznać, że jeszcze tej prozy nie znam „literalnie”, ale gdy zestawiam opowieść o Tessie d`Urberville z filmem Jude (Więzy miłości), który jest adaptacją innej powieści tego autora (Juda nieznany), to analogie są bardzo czytelne. Czyste uczucie, duchowa prawość kontra los, który nieuchronnie zmierza do zszargania świętości, do tragizmu. To właściwe słowo. A gdzie tragizm, tam samo życie, prawda?

Poezja obrazu – pejzaż, twarze, kompozycje, zgaszone barwy i woal mgły unoszący się nad światem – to się tłumaczy bezsłownie. Kilka kadrów:

w przebraniu i bez (Polański)

Lokator, reż. Roman Polański, Francja 1976.
Roman Polański: moje życie, reż. Laurent Bouzereau, Wielka Brytania 2011.

1976

Trelkovski (Lokator Strasznej Kamienicy)

Polański reżyseruje film o lokatorze paryskiej kamienicy, który z wolna pogrąża się w obłędzie. Polański wciela się w tę postać: jest Trelkovskim, skromnym urzędnikiem polskiego pochodzenia (z francuskim obywatelstwem), miłym i ugodowym – tak bardzo, że aż traci swą tożsamość. Polański czerpie garściami ze swoich własnych obsesji. Chcę przez to powiedzieć, że Lokator jest filmem, który odsłania dwa niewątpliwe talenty Polańskiego (reżyseria, gra aktorska) i łączy wiele ważnych motywów jego twórczości.

Ot, chociażby:
*motyw osaczenia rozgrywający się częściowo w świecie zewnętrznym (tu: napastliwość mieszkańców kamienicy), częściowo wewnętrznym (pułapka własnego umysłu);

*motyw wrogiej przestrzeni (tu: klaustrofobiczna kamienica, w której każdy odgłos wywołuje reakcję mieszkańców domagających się ciszy; w której podpisuje się petycje przeciw odmieńcom i panuje dziwny zwyczaj podglądania czy też zamyślania się ze wzrokiem utkwionym w cudze okno).

*motyw rozchwianej tożsamości, ukryta, budząca się choroba psychiczna.

Pewnego dnia młody człowiek trafia do kamienicy, szukając mieszkania. Jest niezwykle, ale naturalnie uprzejmy. Godzi się na warunki i jest poruszony informacją, że poprzednia lokatorka – Simone Choul – skoczyła z okna. Konsjerżka mówi o tym z uśmiechem, nikt się tym samobójczym gestem nie przejął. Trelkovski wchodzi w przestrzeń Simone i trochę bez potrzeby (ale póki co dość naturalnie) odwiedza Simone w szpitalu, tuż przed jej śmiercią. Zabandażowana, z otworami na oczy i usta… potwornie krzyczy. I jest to profetyczny krzyk. Trelkovski idzie jej śladem. 

Strategia thrillera opiera się na nierozstrzygnięciu przyczyn tego, co stopniowo dzieje się z Trelkovskim. Może to choroba, która ujawniłaby się tak czy inaczej, niezależnie od okoliczności. Może jednak okoliczności ją stymulują. A jeśli tak, to może mniejsza lub większa wina obciąża ludzi z najbliższego kręgu Trelkovskiego. Może to oni go w chorobę wpędzają. Może, gdyby spojrzeć na sytuację oczyma Trelkovskiego, świat się na niego uwziął i nie dał mu szans, choć próbował walczyć o siebie do końca. 

Schizofrenia? Obsesja na tle Simone Choul, prowadząca do identyfikacji z nią, do powtórzenia jej straceńczego gestu? Oglądałam Lokatora, wierząc – tak długo, jak się dało – że Trelkovski  ma swoją rację. To był dla mnie film o zgubnej empatii. 

Bohater usiłuje sprostać oczekiwaniom, zaskarbić sobie aprobatę, nie naruszyć niczyich oczekiwań. Odgaduje potrzeby innych, słucha uważniej niż trzeba (ale gdzie postawić granice?). Bardzo się stara: nie sprawiać kłopotu, nie hałasować, udzielić każdemu wsparcia. Rewelacyjne są sceny wsłuchiwania się w puls mieszkania. Trelkovsky nie zawłaszcza przestrzeni, to ona go w siebie wchłania. On dostraja swój puls do rytmu kamienicy i jej mieszkańców.

Mały przykład. Vis-à-vis kamienicy jest bar. Trelkovski siada na miejscu Simone, barmani mu to uświadamiają. Zamawia kawę i niebieskie Gauloisy, a dostaje czekoladę z bułką i czerwone Marlboro. Przyjmuje to bez słowa. Wie, że dla barmanów jest wcieleniem Simone, podają to, czego ona by sobie życzyła. Następnym razem dostaje identyczny przydział bez zamawiania. Niebieskie gauloisy znikają z horyzontu. Jest wewnętrzny dyskomfort, nie ma buntu. Do czasu, kiedy tłumiony sprzeciw wyrazi się histerią i wybuchem manii prześladowczej. 

Przykład-kwintesencja. Teatralna scena budująca finał. Trelkovski od pewnego czasu przebiera się w sukienkę Simone, nakłada perukę i makijaż. Tak wystrojony otwiera nocą okno i zdaje mu się, że świat zawirował. Światła, ludzie, odświętne wyczekiwanie i atmosfera z teatralnego foyer. Oklaski, gdy dojrzą go w oknie. Czekają na występ. Wszyscy, których zna, są zgodnie przeciw niemu. A jemu pozostaje zgrać spektakl. Jeszcze raz spełnić – urojone – oczekiwania, jakie ma wobec niego świat. Zresztą: czy do końca urojone? Czy nam się zdaje, że świat czegoś oczekuje, czy naprawdę istnieje jakiś zacieśniający się krąg sugestii? 

Scena – mistrzostwo świata. Lokator pełen jest takich przedziwnych scen, które zapadają w pamięć. Trelkovski obserwujący grę w piłkę (głowę). Ucieczka w ramiona Stelli (Adjani), spóźniona, niemożliwa. Okno toalety, z której obserwują go mieszkańcy – a zwłaszcza scena, w której sam siebie obserwuje. Dziwna, surrealistyczna scena w parku, spotkanie z chłopcem, który zgubił łódkę. 

W jedną z postaci wciela się sam Roland Topor. Klimat filmu przypomina aurę jego opowiadań. Co oczywiste, bo Polański pisał scenariusz na podstawie jego powieści – Chimeryczny lokator (1964).
Film pojawił się na ekranach w gorącym czasie spekulacji na temat perypetii życia osobistego reżysera. Reklamowany był hasłem: „No one does it to you like Roman Polanski”. (Nikt nie zrobiłby tego tak dobrze jak Roman Polański).

2011

Roman Polański

Może nie on jeden oddał swe życie pod ogląd mediów, ale mariaż biografii Polańskiego ze sztuką filmową jest szczególny. Zawężam perspektywę do tego jak kino przerabiało biograficzne wątki. Media robiły to z większym hukiem, bezceremonialnie i często w atmosferze skandalu: masakryczna śmierć Sharon Tate (1969), uwiedzenie nieletniej Samanthy Greimer (1977) i trwające do dziś unikanie amerykańskiego wymiaru sprawiedliwości… Do kina życie Polańskiego trafia dwutorowo. Gdy reżyser uprawia archeologię pamięci – i to jest złożony i niejednoznaczny trop, ale wiadomo, że szczególnie silnie eksplodujący w pracy nad Pianistą. I gdy pojawiają się filmy biograficzne lub quasi-biograficzne, w których Polański jest postacią centralną. A ostatnio sporo ich: Polański: ścigany i pożądany (2008), Polański – bez cenzury (2009) i Roman Polański: A Film Memoir (2011). Ostatni tytuł (inny na polskim plakacie) widziałam kilka dni temu.

Zadziwiająco prosta realizacja: rozmowa Laurenta Bouzereau (specjalizującego się w biografiach reżyserów) z Polańskim, który po niefortunnym przybyciu na festiwal filmowy w Szwajcarii (2009) trafił do aresztu, później aresztu domowego. Czeka na werdykt dyplomatycznych rozgrywek, toczących się poza nim, a decydujących o nim (ekstradycja do USA). Panowie się znają, ale najwyraźniej prezentują różny poziom talentu, bo o filmie Bouzereau nic szczególnego powiedzieć się nie da. Wszystko, co w nim dobre, to obecność i szczerość Polańskiego. I chociaż nie mogę miarodajnie odpowiedzieć, ile tu szczerości, to film jest wart seansu.

Skoro nie ma różnych punktów widzenia, polemik i negatywu, to ważne jest to, czy opowieść Polańskiego o sobie samym jest w stanie pokazać człowieka, który o sobie opowiada. Prościej: drugorzędne, choć porządkujące, były dla mnie informacje biograficzne, których film dostarcza. Pierwszoplanowe było słuchanie, śledzenie emocji, wzruszeń, milczenia, autoironicznych żartów. 

Polański wyznaje, że najważniejszym filmem jego życia jest Pianista. Gdyby na grobie miano mi postawić jedną jedyną rolkę filmu – mówi – to niech to będzie ten film. Nakręcił lepsze filmy, ale rozumiem ten wybór, gdy przyglądam się emocjom, z jakimi opowiada o swym dzieciństwie. Wzruszenie, gdy mówi o aresztowaniu i śmierci matki, łzy, gdy wspomina powrót ojca, albo gdy opowiada o płaczu ojca, któremu po latach piosenka uruchomiła migawkę z rozstrzelania dzieci w getcie (Romek zdążył uciec). Niesamowicie silna więź z ojcem i taktowne przejście nad jego szybką decyzją ślubu z p.Wandą, która w oczach Romka była zdradą, w oczach Romana Polańskiego jest decyzją poza komentarzem.

Polubiłam Polańskiego po tym filmie. Facet, który sięgał w swym życiu do nieba i do piekła, hołubiono go i szkalowano, miał jakieś nadludzkie pokłady wiary, choć często trafiał na taki punkt, gdy z tego, w co wierzył, nie zostawał kamień na kamieniu. Poza tym: niesamowita kariera! On po prostu, czego się nie tknął, z tego robił coś z klasą. I to pomimo wszelkich kłód, które napotykał pod nogami. Mówi o tym od niechcenia. Ale jak to sobie rozebrać, to przecież drogę do aktorstwa zamknęły mu PRL-owskie czasy, genialny debiut reżyserski (Nóż w wodzie) skrytykowano (fartem dostał nominację do Oscara). Talent i jakaś przekora, każą mu wchodzić oknami tam, gdzie zatrzaskują drzwi. Oczywiście, nie każdy jego film lubię (nie wszystkie znam), ale nawet gdyby kilka uznać za obrazy niekonieczne, to i tak ostanie się kilka rewelacyjnych.

Przypomniałam sobie komentarze prasowe, gdy Polański (niemal incogito) pojawił się na pogrzebie Janusza „Kuby” Morgensterna ubiegłej jesieni. Niespodziewany, ale przecież mimo światowego rozgłosu, jakoś powiązany z ludźmi stąd. Roman Polański: A Film Memoir – to nie jest film zrobiony dla rodaków. Ale czuje się, że jego bohater ma świadomość swoich korzeni. W ogóle: że ceni wszystko, co go ukształtowało. 

Tak, wiem, że każda wypowiedź o sobie jest autokreacją – tym bardziej, gdy mówi aktor świadomy kamery. Ale jeśli każda wypowiedź na swój temat może budzić ciekawość lub nieufność, to w tym przypadku – dla mnie – zachodzi opcja pierwsza.