gorączka

Gorączka (Heat), reż. Michael Mann, USA 1995
Jedno zdanie wyjaśnienia: nie mam bzika na punkcie Ala Pacino. Ja po prostu działam metodycznie. Pacino, oczywiście, zbyt dużo ma na koncie, bym wytrwała w pisaniu o każdym filmie z osobna, ale – oto piąty tytuł. Nie obiecuję, że ostatni, choć być może.

Gorączka – jak nazwa wskazuje – do stanów średnich się nie zalicza. Wszystko tu jest na najwyższych obrotach: aktorstwo, reżyseria, scenariusz. O tym, że nie ma się czego czepiać decyduje zresztą nie tyle doskonałość elementów, co ich zgranie w punkt. Przy czym zachodzą tu następujące zjawiska: primo – ogląda się bez chwili nudy (cudownie rozłożone tempo), secundo – tuż po obejrzeniu ma się ochotę na powtórkę, nawet od razu (choć to niemal trzy godziny), tertio – częste pikanie w tyle głowy, że to klasyka, że absolutnie modelowe rozstrzygnięcia, na których można się kina uczyć (co nie znaczy, że wyczuwa się schemat!). 

Słowo-klucz to pojedynek. Gangstera z policjantem, Roberta De Niro z Alem Pacino, dwóch wielkich figur dobrego kina akcji: honorowego przestępcy-marzyciela i zżartego przez patologię, nafaszerowanego „padliną” gliny, który nie umie już zwyczajnie żyć. W klimacie rozgrywka dotyczy romantyzmu i kina noir. Sama nie wiem: wstrząśnięte nie zmieszane?

Neil McCauley (Robert De Niro) jest profesjonalistą. Jego fach to napady. Działa w sprawdzonym teamie, jest niekwestionowanym szefem, mózgiem i ucieleśnieniem lidera (znaczy, że De Niro jako brutalny i elegancki zarazem gość, nie może nie przykuć uwagi swą prezencją). Wchodzimy w pierwszą, spektakularną akcję, w której nowicjusz w ekipie, Waingro, nie wytrzymuje napięcia i zabija strażników konwoju. Neil zamierza pozbyć się partacza, ale Waingro jest szybszy – znika i czai się, by zadziałać w dalszej części filmu. Tymczasem sprawa napadu trafia pod lupę wydziału zabójstw, gdzie szeryfuje porucznik Vincent Hanna (Al Pacino). Tak to się zaczyna. Neil ma już nagrane kolejne wielkie skoki, lecz musi zgubić węszącą policję. Vincent nie odpuści, tym bardziej, że docenia mistrzowską technikę przeciwnika i jego styl. Mamy więc antagonistów, których różnią cele i przyciągają osobowości. Jeden drugiemu wadzi, lecz pościg-ucieczka obu daje satysfakcję z konfrontacji z wrogiem, którego się szanuje.

Ani Mad Max, ani Szybcy i wściekli – tempo nie wytraca w widzu oddechu, ale spektakularnych scen nie brakuje. Zwłaszcza rozegrany na naszych oczach napad na bank, kulminacyjny punkt fabuły. Bo tu i strategia napadu (zakłócenia, kolejne etapy, napięcie), i ogień konfrontacji z policją, i widok podziurawionych jak sita radiowozów – oszałamiają. Ale również akcje oparte na dowcipie czy przebiegłości wypadają nieźle. Mnie się podobało wzajemne namierzanie. Policja od tego zaczyna, to jasne. Neil, świadomy podsłuchowego ogona, wyprowadza ją w pole. Całkiem dosłownie: ekipa wysiada na placu, wpatrując się i wskazując na – prawdopodobnie – jakiś objęty planem obiekt. Po chwili odjeżdża, a ukryta na szczycie kontenera policja, która nagrała rozmowę i zrobiła zdjęcia, głowi się, o co tu może chodzić? O rafinerię, bazę przyczep czy skład złomu? Vincent, wystawiony do wiatru, jednak nie bez resztek zawodowej intuicji, rozumie, że stojąc tak i wpatrując się w domniemane cele, właśnie wystawili się na widok gangsterów. Bingo, bo gang pstrykał fotki i zabierał się do rozpracowania składu. Pacino rozumie, że stoi w szczerym polu jak na czerwonym dywanie pod błyskiem fleszy.

 Kilka słów o pojedynku („poziomy”, rzecz jasna, nachodzą na siebie)
 – na poziomie sceny – 
Vincent jedzie tuż za Neilem, który skręca i zatrzymuje auto na bocznym torze. Już preludium świetne, bo kamera pokazuje na przemian ich twarze, wypatrujące się nawzajem w lusterku czy poprzez szybę, czujne. Pacino proponuje kawę, to ich pierwsze spotkanie i jedyne przed rozstrzygającym finałem. Neil w białej koszuli, Vincent w czarnej – konsekwencja obowiązującego image`u, ale też akcent konfrontacji.
 
Rozmowa jest niczym set w meczu niedogranym (tymczasem) do końca. Są w niej ostrzeżenia i groźby, są zwierzenia, odsłona słabych miejsc, ale przede wszystkim uderza podobieństwo, wręcz symetria. „Jestem profesjonalistą” – obaj tak siebie widzą. Gdy mowa o tym, by Neil wycofał się z planów albo Vincent odpuścił, każdy z nich powtarza: „Tylko to umiem. Nie mogę robić nic innego. I nie chcę”. Zresztą: czym skusić rozmówcę do wycofania się z roli? Gdy Pacino mówi o normalności, De Niro pyta, czym ona jest? I skoro Pacino sam przyznaje, że jego życie to obszar klęski, uzależnienie od świata złoczyńców, rozpadające się małżeństwo, to nie mówi z perspektywy kogoś, kto wybrał wygodną opcję. Ale gdy z kolei De Niro przywołuje (kilkakrotnie w filmie) zasłyszane słowa, z których uczynił życiowe motto – wieje pustką. „Nie przywiązuj się do niczego, czego nie mógłbyś w ciągu 30 sekund porzucić”. Kilka istotnych antycypacji pojawia się w tym dialogu. Bo stanie się, jak przeczuwają, choć póki co, mogą się łudzić, że los nie skrzyżuje ich dróg. Przewrotnie kończy się ta scena zwycięstwem Neila McCauleya, bo za kulisami ich rozmowy jego team wymyka się namiarom policji. Chciałoby się, by jednak Vincent nie odnalazł tropu i by szale pozostały w równowadze. Ale nie mogą prawo i bezprawie nie wkraczać na swoje tereny. Dlatego panowie, doświadczając braterstwa, zarzekają się, że w razie konfrontacji, nie dadzą sobie szans.

 – na poziomie scenariusza –
Symetrii ciąg dalszy. Tak są pomyślane te postaci, żeby być w równowadze. Mamy więc profesjonalizm (bycie policjantem/bycie gangsterem), wątek miłosny (kontrast relacji) i temperament czy charakter bohaterów. Dwa słowa o wątkach miłosnych, osadzonych na drugim, lecz znaczącym tle.

Policjant żyje swoją pracą, a więc brudem przestępstw , którego wolałby nie wnosić do domu. Żona próbuje go dla siebie pozyskać, najmądrzej jak potrafi. Ale stawia trafne diagnozy: Vincent jest obok, nie dzieli z nią życia, nie połączy odrębnych światów, z których bliższy jest mu ten przestępczy. Słowem: Pacino gra tu faceta, którego kobieta chciałaby kochać, ale który świadom swych uwikłań, chce ją od siebie uwolnić. Co sprawia, że staje się i ciekawszy, i bardziej irytujący. 

Gangster jest samotnikiem, który wiązać się nie planuje i gdyby nie spotkana w barze dziewczyna… Typ racjonalny, bezwzględny w interesach okazuje się arcyromantyczny w kwestiach uczuć. Nie jest wylewny, ale zdecydowany, gotowy na życiową woltę (o ile dany mu będzie restart). Neil McCuley (De Niro) skrojony jest na romantyczną modłę. Wyliczmy: 1) swego rodzaju wybitność i indywidualizm, 2) „bycie szlachetnym zbrodniarzem”, 3) łączenie sprzeczności (bezwzględność i opiekuńczość), a przede wszystkim 4) otwarcie na miłość i przyzwolenie, by zmieniała życie. Oczywiście, zastrzegam, że nie jest to sentymentalizm ani czułość, lecz pełnokrwisty romantyzm.

Policjant Vincent Hanna (Pacino) jest natomiast z tonacji noir. W zasadzie przegrany, o spapranym życiu prywatnym, zmęczony, bez świeżości (czyli bez złudzeń i nadziei na polepszenie), świadom, że niemal wszystko jest relatywne, ale uparty jak osioł, gdy chodzi o niezgodę na przestępczość. W miłości jest tym najtrudniejszym typem partnera, na którym kobiecie zależy, ale z którym nie sposób niczego budować, bo on woli babrać się w sprzątanie świata.

 – na poziomie gry aktorskiej –
Pojedynek jest wyrównany. Obaj panowie z doświadczeniem i charyzmą. Wydaje mi się, że jednak prostsze zadanie miał De Niro. Owszem, zły charakter, który okazuje się szlachetny to sporo dwuznaczności. Ale okoliczności stoją za nim. De Niro uwodzi elegancją, klasą i tajemnicą. Jest stonowany i racjonalny. 

Al Pacino to mieszanka zmęczenia i dzikości. Ekspresywny introwertyk. Dziki i przerysowany. Są momenty, w których mnie irytuje. Na pewno nie dałam mu forów. Ale wygrał. Jego zgredziałość i namolność nie uwodzą ani trochę. To w De Niro można się zakochać. Pacino natomiast, mimo tysięcznych niedopasowań, jest – ostatecznie – absolutnie na miejscu i robi swoje. 

  Należałoby znaleźć ekwiwalent tytułu doktora honoris causa i przyznać go Alowi Pacino w dwóch kategoriach: gliniarz i bandyta. Serpico rozpoczynał ciąg kreacji gliniarskich i był w porównaniu z Vincentem Hanną krystaliczny jak łza. Vincent z Gorączki ma już w sobie złoża goryczy i gangsterskie doświadczenia z poprzednich wcieleń. Ale czy to dziwi? Skoro u progu kariery było się Michaelem Corleone…

taksówkarz

Taksówkarz (Taxi Driver), reż. Martin Scorsese, USA 1976

Dlaczego Taksówkarz? Dziesiątki powodów.
Pierwszy: jeździłam z Panahim żółtą taksówką po Teheranie? To dlaczegóż nie obstawić kursu nocną taryfą po Nowym Jorku z Robertem De Niro?
Drugi: obsesje i samotność Travisa Bickle`a. Zwłaszcza ta druga, którą smakuję, czytając Lotnisko w Monachium (i przy mojej ogromnej sympatio-skłonności do samotności, zaczynam ją podejrzewać o najgorsze).
Trzeci: żółty plakat z taksówkarzem mam vis-à-vis mojego stołu w miejscu pracy. Wgapiam się w niego, mgliście pamiętając wrażenia z bardzo dawnego seansu. Teraz mam na świeżo i to po podwójnym oglądzie!
Czwarty: żółć żółcią, ale to jest kinowy evergreen! Ani cienia myszki czy kurzu. Absolutne 10/10, któremu niewiele filmów może dotrzymać kroku.
Piąty: wiem, że Ameryki nie odkryję (choć właśnie że tak, najdosłowniej), pisząc o filmie Scorsese. Bo trzeba by wysmażyć sążnisty esej, a i tak już mądrzy przede mną rozbierali ten tytuł na porcyjki, a ci, którzy tu zaglądają, pewnie znają, bez moich przypomnień. Słowem: piąty powód jest taki, że pisać o Taksówkarzu, to jak z motyką na słońce ruszać. Więc dlatego.
Szósty: niesamowicie aktualny komentarz do tego, jak widzą świat „oburzeni”, „wkurzeni”, „zdesperowani”, którym przypisuje się ostatnio ogromny potencjał polityczny. Taxi Driver daje spectrum zjawiska.
Siódmy: słowa Urszuli Antoniak w FilmWebowym programie „Mój gust filmowy„. Jeden z lepszych odcinków, bo bohaterka ciekawa i inspirująca. I tam pojawia się Taksówkarz (od 3`50″ do 5`15″). Film z ulubioną rolą męską. Ekwiwalent greckiej tragedii i fenomenalne połączenie energii reżysera, scenarzysty i aktora. Może to nie brzmi jak bon mot, ale to absolutna esencja wszystkich możliwych recenzji. Primo – scenariusz, secundo – reżyseria (kto się zachwyca brawurowym Wilkiem z Wall Street, powinien wrócić do początków Scorsese`a, który owszem, rozwija się, ale geniusz objawił już w roku 1976), tertio – gra Roberta De Niro. Czy jakiś młody aktor może nie marzyć o takiej kreacji? Albo czy może nie uczyć się budowania roli od młodego De Niro? W każdym razie: powinien marzyć i uczyć się jednocześnie.

1.

Pierwsze kadry to oczy w samochodowym lusterku. Albo wykadrowane do takiego formatu. Bingo! Bo raz, że to są oczy, którymi przez dwie godziny oglądamy świat. Dwa, że tu naprawdę wiele zależy od filtru oczu i od kąta widzenia tego, kto patrzy. I zanim ruszę dalej, to zacząć muszę od tego, że Travis Bickle nie może spać. Zgłasza się do agencji taksówek, by pracować „anytime, anywhere”. Chce zabić czas. Zrobić coś ze swoim życiem… z kimś być, znaleźć cel i sens. Ok, słuszny kierunek, ale ważniejsze w tej informacji jest to, kim Travis jest na starcie. Kimś, dla kogo sens i cel nie są czymś naturalnym. Wrócił z Wietnamu. Nie ma bliskich (choć pisze listy do rodziców). Wkurza go świat. Najchętniej by go posprzątał, nie przebierając w środkach.

A odkąd jeździ nocną taksówką, powodów, by gorycz narastała ma coraz więcej. Nastoletnie prostytutki, zdradzające żony, cyniczni alfonsi, dilerzy i menele. W jednej z moich ulubionych scen taksówką Travisa jedzie Palantine, kandydat na prezydenta. Travis przekazuje mu swoje memento. Zapytany co go wkurza, odpowiada, że śmieci. (ok.28`) „Wiem jedno – ktoś powinien oczyścić to miasto, bo jest jak otwarty ściek. Pełno w nim brudu i śmieci. Nie mogę tego znieść. Wychodzę i czuję ten smród. Dostaję bólu głowy. Wszędzie się unosi. Prezydent powinien posprzątać ten cały bałagan. Spuścić go do szamba”. To właśnie filtr, przez który Travis widzi świat. Czy diagnoza jest trafna? Szaleństwo jest w wirującym zepsuciem Nowym Jorku czy raczej w głowie Travisa? I choć niewykluczone, że oba światy są w ruinie, to silniej przeraża dewiacja wewnętrzna. Czy skorzysta z niej polityk, demagogicznie szafujący hasłem WE ARE The PEOPLE?

2.

Skoro o patrzeniu mowa, wspomnieć warto jaki to z Travisa kinoman. Nocą jeździ, za dnia siedzi w kinie. Takim specjalnym, z pornosami. I nie dostrzega różnicy między repertuarem tego kina dla „dorosłych” a kinem w ogóle. Tu przychodzi na pierwszą (nieudaną) randkę z Betsy, którą przepłoszy dosadnością oferty. Oczywiście, zdziwiony konsternacją dziewczyny, zaoferuje w razie czego inny film, ale sam nie widzi w repertuarze żadnej anomalii.

Scena z patrzeniem to również słynna scena bąbelkowa. Jedno z kilku spotkań w barze taksówkarzy. Rozmowy najprzyziemniejsze, paplanina branżowa, punkt wsparcia dla kierowców z żółtych aut. Travis rozpuszcza w szklance wody musującą tabletkę. Wpatruje się w nią i to go wciąga, podkreśla outsiderski krój. Co można widzieć w bąbelkach? To czego nie widać gołym okiem, co prowadzi do wspomnień lub półświadomych traum. Jeśli ktoś widział filmoznawczą epopeję Marka Cousinsa „The Story of Film – Odyseja filmowa”, piętnastogodzinną opowieść o historii kina, ten wie, o czym mówię. Adekwatny, minutowy fragment można zobaczyć Tutaj. Bąbelki są cytatem. Z Carola Reeda (Niepotrzebni mogą odejść, 1946), Jean-Luca Godarda (2 or 3 Things You Know About Her, 1967). Pulsujące, pączkujące szaleństwo.

3.

Nie wdając się w szczegóły znajomości Travisa z Betsy (zjawiskowy blond anioł wcielony w Cybill Shepherd) i z nieletnią prostytutką Iris (13-letnia Jodie Foster!), zatrzymam się na scenach metamorfoz. Jak mówi Travis: „wszystko prowadziło mnie do tego punktu”, fatalizm deptał po piętach. Lecz działał poprzez małe przygotowawcze ruchy. Jak choćby zakup broni. Z rozmachem, od razu cztery spluwy, w tym magnum 44, które do filigranowych nie należy. Nie można oderwać oczu od De Niro ćwiczącego się w szybkości reakcji. Poobwieszany zmyślnymi pasami, ukrytymi kaburami etc. staje się chodzącym arsenałem. Mniej więcej w połowie filmu zaczyna się przemiana w człowieka misji. Co ciekawe: misja jest rzeczą wtórną – Travis ma inklinację, by zabić polityka lub by wyzwolić z opresji prostytutkę. Nieważne, ważne, że staje się „misjonarzem”, zdeterminowanym mścicielem.

Travis pręży swe muskuły i refleks przed lustrem. Robi wrażenie! „Do mnie mówisz?” „Jestem człowiekiem, który mówi «dość»”. 
” – I`m standing here. You make the move. Don`t try it, you fuck.  It`s your move. You talking to me? Well, I`m the only one here. Who the fuck do you think you`re talking to me? Oh, yeah.”
A potem wyjdzie i posprząta świat.

Jedno robi aktor, drugie scenarzysta z reżyserem. Bo gdy Travis pojawia się na wiecu wyborczym, mamy rewelacyjne preludium, budujące efekt zaskoczenia. Nadjeżdża żółta taksówka, wysiada z niej kierowca i zmierza na plac, miesza się z tłumem… A wszystko to ujęte półzbliżeniem, kadrującym poniżej głowy. Gdy kamera wznosi się i odsłania twarz, nie sposób nie wcisnąć się mocniej w fotel (kanapę czy co tam jest w pobliżu). Łysa pała z irokezem, nowy image buntownika. Znak, że choćby nie wiem ile działo się na naszych oczach, aktorski prestidigitator i tak wyjmie królika z cylindra a gołębia z chusteczki.

 

4.

Oczywiście, to, że Travis nie lubi „takich” ludzi może mieć przyczyn bez liku. A „takich” jest pojemne. Mieści czarnoskórych i białe, zimne kobiety, tych, co jawnie chcą ulepszać świat i tych, co po cichu rozszerzają jego gnicie. W rozmowie z Iris daje jej wskazówki jak konserwatywny starszy brat. „Powinnaś chodzić do szkoły. (…) Mieć kolegów i ładne sukienki”. Bo też największymi radykałami są konserwatyści. To wiadomo. W pojedynku z dwunastolatką: kto zna lepiej życie? Ja, bo widzę całe to bagno i wiem, że wszystko powinno być na swoim miejscu, a nie jest. – mógłby rzec Travis. A Iris na to – jesteś frajer. Kobiety są  wyzwolone. Nie masz prawa nikogo oceniać. Wszystko dlatego, że jesteś Skorpionem, ja jestem Wagą i mam rację. Parafraza rozmowy.

Więc jedną z przyczyn może być to, że Travis jest Skorpionem. Albo to, że ma za sobą Wietnam. Inny powód to wykańczająca bezsenność i samotność, już Dostojewski zdiagnozował, że gdy myśli kotłują się bez luftu i wymiany, prowadzą do ekstremum. Bodziec w rodzaju odrzucenia przez kobietę lub beztroskiej miny łotra (Harveya Keitela, ulicznego szefa Iris) działa jak zapałka na słomę.

Stymulacją są też zapiski w pamiętniku. Dają poczucie władzy nad rzeczywistością. Bo tak działa pisanie: tworzy wirtualny świat i pozwala wierzyć, że to ten prawdziwy. Mam władzę nad przecinkiem, to mogę przestawiać klocki. Szaleństwo – jak mniemam – lubi być zracjonalizowane.

5.

Finał to jazda bez trzymanki. Wszystkie strzelby, dosłowne i metaforyczne, muszą wystrzelić. Aż po ostatni nabój. Po scenę, w której ranny Travis, pod ostrzałem policji, kieruje okrwawioną rękę do swojej skroni i teatralnie trochę, a trochę autoironicznie, oddaje wyimaginowany strzał, który go uciszy: pif-paf. De Niro stosuje zgrabniejszą onomatopeję, trudno odtworzyć w zapisie.

Dodam, że za każdym razem, gdy oglądam epilog, mam ochotę iść w zakład, że to sen. Imaginacja, surrealizm, jakaś opcja alternatywna. A tu nie. Naprawdę sprawy mogą się obrócić w niespodziewanym kierunku. Szaleństwo jest w cenie. Można powiedzieć: świat normalnieje za sprawą szaleńców. No, posypałabym tę sentencję szczyptą kpiny.

Nie mogę wyjść z podziwu dla sposobu, w jaki łączą się tu ze sobą różne porządki. Zdjęcia nocnej odsłony New York City zrobione przez Michaela Chapmana. I muzyka, zwłaszcza motyw przewodni, jazzowa pościelówa.  Zespolenie smutku i nostalgii, wydawać by się mogło dalekie od furiackiej rewolty buntownika. A jednak z nią współgra.

Polecam powroty do klasyki, jest zielona jak pietruszka i bogata w minerały.