Konwój

Warto obejrzeć. Owszem, jest to opowieść, którą już skądś znamy. Wszystkie opowieści krążą przecież w eterze od dawna.  Może pojawi się efekt déjà vu, gdy wpatrzymy się w twarze aktorów – Gajosa i Więckiewicza, podobno po raz pierwszy razem. Gliny ani trochę nieskazitelne. Pierwszy jest dyrektorem więzienia, z pozycją i koneksjami. Drugi to degenerat, płacący za służbę w więziennej straży samotnością i uzależnieniami. Obaj od lat nadzorują przestępczy świat. Z różnych perspektyw patrzą na to samo: podłość i bagienne tony ludzkiej natury, która i w nich nie milczy. Trzydzieści lat nadzoru nad strażą więzienną (Gajos) i nad tymi, nad którymi nadzór ma straż. Sytuacje, których nie chce się oglądać zza grubej szyby, a jest się w centrum (Więckiewicz). Filtr, przez który patrzą, asymiluje się z organizmem. Pozory są dla świata, dla wtajemniczonych konkret: utylizacja śmieci.

Śmieciem jest przestępca, do którego nie ma się cierpliwości – wypuszczony na wolność zabił dwóch funkcjonariuszy. Poza tym ma pedofilską (nie do końca udowodnioną) przeszłość. Śmieć, który nie zasługuje na sanatorium (psychiatryk). Pozorów, czyli procedur, trzeba przestrzegać, lecz stare wygi wiedzą swoje. Są też ci z jasnej strony mocy: jakiś nadwrażliwy prokurator albo nowicjusz policyjny, Felicjan, wkuwający do egzaminu prawo karne. Felicjan (Tomasz Ziętek), na swoje szczęście-nieszczęście, jest zięciem dyrektora Nowackiego.

Co w tej historii jest udane? 

Po pierwsze to, że akcja jest mocno skondensowana. Całe zło sączy się jedną strużką. Nie ma tysiąca wątków. Jest konwój mający dostarczyć więźnia z więziennej celi do oddalonego o szmat drogi zakładu psychiatrycznego. Na pierwszym planie tylko czterech policjantów z nadzoru, milczący więzień, samochód i szosa. 

Po drugie (wynikające z pierwszego) między personami iskrzy od antypatii i niedomówień, co rozgrywa – nadzorujący sytuację zdalnie – zły dyrektor (Gajos). Policjanci rozpoznają sytuację etapami i każdy widzi ją w innym świetle. Sojusze między nimi są złudne, interesowne, zaskakujące. Jeden kurs zmieni życie każdego z nich diametralnie. Więzień, który ma dojechać/nie dojechać do zakładu, oczyszcza się milczeniem. Na brudnym tle milczenie nadaje mu status jeśli nie wyłącznie ofiary, to choćby w pewnym stopniu.

Po trzecie – każdy z bohaterów jest na tyle podszyty rewersem, że trudno porywać się na ocenę moralną. Więzień dlatego, że – być może – gdyby mógł wybrzmieć jego punkt widzenia, uznalibyśmy, że więcej cierpienia zaznał niż zadał. Bohater Więckiewicza długo trzyma w cieniu swój grzech, a później desperacko się z nim konfrontuje, przechodzi coś, co można by z pewną nadwyżką nazwać katharsis. I nie wiadomo, czy więcej w nim zła czy dobra. Bohater Gajosa ma na swą obronę pogardę wobec tych nieumoczonych, którzy wolą mieć czyste sumienie, więc zachowują się jak trzy małpy (zwłaszcza ta, która zakrywa oczy). Bohater Bluszcza to przypadek faceta w pułapce. Byłby niezły, gdyby nikt go nie stawiał w sytuacji ekstremalnej. Postawiony – umoczony, trudno. Najmniej przełamany jest Felicjan. Chyba, że uznamy każdego żółtodzioba-idealistę za przypadek tymczasowy i z definicji skazany na wymarcie.

Po czwarte, niech nikogo nie zwiedzie kolejność, bo właśnie to  jest crème de la crème: muzyka i zdjęcia. Deszczowy, zimny pejzaż, zbliżenia i ujęcia klaustrofobiczne. Raz po raz zamienione na chwilowe postoje w plenerze. Siła filmu w tych dwóch filarach. Zdjęcia to zasługa Michała Sobocińskiego, muzykę skomponował Antoni Łazarkiewicz.  

Co budzi uczucia mieszane?

• Brawo dla aktorów. Ale postaci nakreślone są z różnym efektem. Zawada (Więckiewicz) jest ciekawszy niż dyr. Nowacki (Gajos). Błąd nie w grze, lecz w scenariuszu. Motywacjom dyrektora czegoś brak. Gajos tłumaczy go słowami, wprost, a przecież umiałby to zagrać bez eksplikacji, gdyby miał materiał. Podobnie jest z postaciami Ziętka i Simlata. Pierwszy osłania się tarczą niewinnej młodości. Skąd ta nieskazitelność? Tłumaczę sobie, że chłopak z Kamieni na szaniec ma do niej prawo (Ziętek grał Rudego!). Ale młodość niewystarczająco tłumaczy idealizm. Simlat gra postać smętną, nazywaną – po kolorze stroju – Czarnym. Nic się ta czerń nie przerzedza. Jedyny bohater, który bez trudu otrząśnie się z tych zdarzeń nietknięty refleksją.
• Zakończenie. Brawo za woltę chronologiczną. Punkt kulminacyjny rozegrany świetnie. Daje pole domysłom. Późniejsze sprostowania cieszą, bo można je skonfrontować z własnym domysłem. Finał…  Ok, może być i tak. Nie w tym rzecz, że wolałabym inny. Ale wypada płasko. W finale przesądza się jakość opowieści – i albo w górę, albo jak tutaj oczko w dół. Niemniej warto.

  Konwój – reż. Maciej Żak, Polska 2017

ziarno prawdy

Ziarno prawdy, reż. Borys Lankosz, Polska 2015
Zygmunt Miłoszewski, Ziarno prawdy, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2014 (wydanie I – 2011)

Najpierw był film, tuż po seansie lektura książki. Od razu, mimo powrotu z kina po północy. Nie wiedziałam jeszcze jak świetnie się czyta Miłoszewskiego. A czyta się: lekko, dynamicznie, z dużą dawką sympatii dla głównego protagonisty, z pobudzoną asymilacją humoru i obserwacji współczesnej Polski, z akceptacją dla formy, która choć pojemna, jest też wyraźnie gatunkowa. Kryminał.

Film udany, książka – naprawdę – pięknie skonstruowana i pełna treści. Zaskoczona tym, co wyznam, powiem, że jednak książka bogatsza. Ale zaraz dorzucę kilka aneksów: rewelacyjny Więckiewicz w roli prokuratora Szackiego, dobry Krzysztof Pieczyński, Jerzy Trela, Magda Walach. Zwłaszcza prokurator jest tak istotny we wszelkich porównaniach książki i filmu – bo sam Miłoszewski (autor i scenarzysta) przyznaje, że Więckiewicz się udał i że stworzył Szackiego po swojemu, modyfikując literacki pierwowzór. Również wizualnie. Nie jestem w stanie przyjąć opisów białowłosego orła Temidy, bo widzę szpakowatego, wystrojonego w świetne garnitury (tu zgodność z pierwowzorem) Więckiewicza.
Prokurator Teodor Szacki – gwiazda warszawskiej palestry – rozpoczął życie na prowincji. Przyczyn można się domyślać, ale bardziej wtajemniczeni są czytelnicy Uwikłania, pierwszej części trylogii z Szackim. Dość powiedzieć, że jest to Sandomierz, wiosną 2009 roku. Powieść podzielona jest na 14 rozdziałów – a każdy z nich to jeden dzień rozpoczynający się dowcipnym, absurdalnym kalendarium zestawiającym zdarzenia ze świata i okolicy. Na obraz filmowy nie ma to przełożenia. Może odrobinę: gdy Szacki puentuje pierwsze porządne morderstwo jako odmianę po miesiącach, w których treścią pracy było wyjaśnianie kradzieży komórki w tutejszej szkole. 

Trup na pierwszych stronach (w pierwszych kadrach) to miła odmiana w tym „prowincjonalnym mieście, które co prawda od osiemnastej było wymarłe – ale niestety nie dlatego, że mieszkańcy się pomordowali”. Szacki jest w Sandomierzu obcy, nie spoufala się, co jak się można domyślać jest ambiwalentne: ułatwia mu życie i utrudnia. Pomoc Basi Sobieraj (Walach), tutejszej prokuratorki i inspektora Leona Wilczura (Trela) okaże się istotna, również dramaturgicznie. Bo choć jak mantra powraca zdanie, że w każdej legendzie jest ziarno prawdy, to kluczowym momentem będzie olśnienie, że może wcale nie, może lipa, jedna wielka inscenizacja, w której „wszyscy kłamią”, więc wszystko trzeba podważyć i każdego prześwietlić. Wilczur przy pierwszym spotkaniu z Szackim (nad nagim trupem Eli Budnik porzuconym o świcie na łące) zagaja: ” (…) pan nie jest stąd. Z panem każdy będzie rozmawiał, ale nikt panu nic nie powie. Może to i dobrze, mniej informacji to czystszy umysł. (…) Czasami będzie pan usiłował zrozumieć, kto naprawdę z kim i dlaczego. Wtedy ja panu pomogę”. 

Odsłońmy to, co jest jawne od początku. Zamordowano czterdziestoletnią kobietę, powszechnie podziwianą, żonę miejscowego notabla (lubianego znacznie mniej). Ciało porzucono w znaczącym miejscu – na środku niegdysiejszego kirkutu. Podrzucono narzędzie zbrodni: chalef, nóż do rytualnego uboju zwierząt. Ela Budnik wykrwawiła się po podcięciu gardła. Śledztwo toczyć się będzie w aurze odgrzanych posądzeń o legendarne żydowskie mordy. Posądzenia są absurdalne, dla Szackiego wręcz kuriozalne i szalone, mają jednak spory rezonans. Bo po pierwsze morderca celowo odwołuje się do polsko-żydowskich animozji. Po drugie – rzecz dzieje się w Sandomierzu, gdzie na ścianach katedry wiszą makabryczne obrazy Karola de Prevot, w tym wyobrażenie takiegoż mordu. Obraz odegra w tej historii niemałą rolę. Dopiero rok temu przybito do niego tabliczkę ze słowami sprostowania – odsyłam. Po trzecie, choć może to zakrawać na karykaturę – współcześni mieszkańcy grodu nad Wisłą są całkiem podatni na antysemickie insynuacje. 

Świetna scena z filmu: Szacki, wkurzony zaczepkami gapiów i dziennikarzy, mało dyplomatycznie zapowiada, że postawi mordercę przed sądem, kim by nie był i jakiekolwiek miałby motywy. „Proszę mnie posłuchać, bo nie będę tego więcej powtarzał. Jestem urzędnikiem Rzeczypospolitej Polskiej i interesuje mnie tylko i wyłącznie jedno: znaleźć i postawić przed sądem sprawcę tych zbrodni. Jest mi obojętne, czy to będzie wskrzeszony z martwych Karol Wojtyła, Ahmed z budki z kebabami, czy jakiś chudy Żyd w pana typie, wypiekający macę w piwnicy. Ktokolwiek to jest, zostanie wyciągnięty za swoje zawszone pejsy z tej wilgotnej nory, w której się schował,  i odpowie za to, co zrobił. Gwarantuję to państwu”.

Z całej perory w gazetach następnego dnia pojawia się wycięta z kontekstu fraza „wyciągnę go za pejsy”, co skutkuje licznymi ukłonami sandomierskich „zwyczajnych Polaków”, porozumiewawczo dających mu znaki, że odtąd będzie swój, bo „odważnie” mówi  to, co lęgnie się w wielu głowach. 

Ścieranie się opcji antysemickich (tych zapyziałych, anonimowych i tych „nowoczesnych”, głoszonych przez sympatyzującego z prawicą Szyllera) z opcjami, które na myślenie norodowościowe są zamknięte to duży walor filmu i książki. Książka dodaje smaczków, sięgając do sandomierskich domów, w których wydarzenia związane z morderstwem uruchomiły rodzinne dyskusje. Pominięte w filmie rozmowy (dramaturgicznie zbędne) z jednej strony odważnie demaskują stereotypy i naszą na nie podatność. Z drugiej – naprawdę niuansują postawy, obok skrajnych stawiając te noszone pod skórą, niedopracowane, krystalizujące się pod wpływem bodźca. Głosem rozsądku staje się głos młodego rabina, Zygmunta Maciejewskiego. Rozmowę Szackiego z Maciejewskim odbieram z mieszanymi uczuciami. Brawa za wnikliwość, foch za nadmierną wzorcowość. Dialog kończy się przestrogą rabina – moim zdaniem najsłabszym zdaniem całej powieści: „Pytanie, mój drogi prokuratorze, czy potrafisz w tłumie zjaw i upiorów dostrzec twarz zabójcy?” To nie jest to, co tygrysy lubią najbardziej.

Zaskoczył mnie sposób ujęcia tematu. Uważam: wyrazisty i zniuansowany zarazem. Co jest bezcenną nadwyżką w opowieści, bądź co bądź, kryminalnej. 

Chapeau bas! Jeśli ta nadwyżka nie staje się garbem czy inną naroślą (kompozycyjną, dramaturgiczną, ideologiczną), to znaczy,  że mamy do czynienia z dobrym rzemiosłem, dużą artystyczną sprawnością. Uwaga odnosi się zarówno do filmu, jak i książki.

Intryga zaplanowana jest mistrzowsko. I to nie tylko dzięki umiejętnościom mordercy. A co tam: wypaplam. Myli się, kto sądzi, że zwłoki Eli Budnik będą jedyną trupią atrakcją tej opowieści.

Mistrzowsko przede wszystkim ze względu na konstrukcję fabuły. Świetnie rozsiane znaki, pozornie nieistotne, przegapienia, zmyłki, objawienia. Aura mroczna i uwodząca zarazem. Sandomierz koniecznie do wpisania na listę miejsc do odwiedzenia. Już wiem, gdzie wypić kawę. Nie wiem tylko, czy szefowa tamtejszej prokuratury, pani Misia, nadal piecze szarlotki z bezą i ptysiulki. Byłoby żal, gdyby to była tylko (!) fikcja.

Z rezerwą podeszłam do wątku romansowego. Jest jednym z najsilniej przerobionych w procesie ekranizacji. Rzecz oczywista, że chodzi o uczuciowe życie Szackiego, świeżo upieczonego rozwodnika. Trudno mi nawet rozstrzygnąć, czy wolę wariant literacki czy filmowy. Zmienia się obiekt zainteresowania, a za tą zmianą idzie styl romansowej gry.

Prozę Miłoszewskiego czytam z przyjemnością i radością. Nie dewiacyjną, bo przecież nie z trupów się cieszę. Bawią mnie aluzje, przywołane sceny filmowe, zestawienie imienia z nazwiskiem (pan Anatol Fijewski!), odpryski, mrugnięcia. Humor. Drobiażdżkiem, który zdobył moje serce był wpleciony w całkiem prozaiczną frazę o sandomierskiej scenerii wers Barańczakowej Altany („budka z dykty i blachy falistej”). W ucho wpadło mi słowo, dotąd nieznane, określające kogoś, kto nudzi i truje niemożebnie: nudzikoń. Czuję, że mam na nie zapotrzebowanie. Sympatyczna była wprowadzona w śledztwo postać Jarosława Klejnockiego (w realu: pisarza i literaturoznawcy), z jej znaczącym memento na temat narodowej żółci.

W filmie do takich drobnych, lecz nie do zapomnienia, akcentów należy epizod z Arkadiuszem Jakubikiem. Rzecz dodana przez scenarzystę (do zobaczenia w zwiastunie). „Miłośnik białej broni, fan cięcia, kochanek krojenia, pasjonat ran kłutych” pojawia się jako ekspert rozpoznający tajemnicze narzędzie zbrodni. Trochę mędzi, chcąc wykupić eksponat do swojej kolekcji. Jest dla Szackiego maksymalnie wkurzający. Trzeba bowiem wiedzieć, że prokurator Szacki nie znosił jakichkolwiek pasjonatów i hobbystów, doszukując się w nich źródeł wszelkiego zła na świecie.

„Teodor Szacki w ogóle nie miał zaufania do ludzi. Ale do ludzi z hobby – w szczególności. Pasję i poświęcenie się pasji, zwłaszcza zbieraczej, uważał za zaburzenie, a ludzi skłonnych tak zafiksować się na jednym temacie – za potencjalnie niebezpiecznych. Widział samobójstwa spowodowane utratą numizmatycznej kolekcji, widział też dwie żony, których przewiną było podarcie najcenniejszego znaczka i spalenie pierwszego wydania Panien z Wilka i Brzeziny. Obie nie żyły. Mężowie-mordercy czuwali przy ich zwłokach, płakali i powtarzali, że nie rozumieją”.

Jak ten osioł nad dwoma żłobami, pochylam się nad zakończeniem postu. Landszafcik sandomierski czy portrecik Szackiego? Stawiam na prokuratora, bo – po pierwsze – jest znakiem gatunkowym Ziarna prawdy. Prokurator-detektyw. To on buduje śledztwo, analizuje, zmierza do puenty. Po drugie – świetny charakter. Trochę przegrany, ale wybitny. Introwertyczny, lecz przyciągający. Cyniczny, o ciętych ripostach, a jednak bardzo empatyczny. Detektyw, za którym można podążać. Czterdziestolatek, rozsądnie otwarty na znaki upływającego czasu. Jedna z końcowych scen powieści (niepozorna, ale budzi moje zrozumienie):

„Po drugiej stronie ogródka migdaliła się taka właśnie para. Oboje wyglądali dość młodo, ale musieli być w okolicach trzydziestki, w pierwszej chwili pomyślał „moje pokolenie”, ale szybko się poprawił. To nie jest już twoje pokolenie, prokuratorze, ty znasz na pamięć wszystkie kawałki Kaczmarskiego, a dla nich muzyka zaczyna się od Kurta Cobaina. Ty byłeś dorosły, kiedy „Wyborcza” wydała pierwszy numer, dla nich to był jakiś tam świstek, przyniesiony do domu przez rodziców. Niewiele jest na świecie pokoleń, gdzie różnica marnych dziesięciu lat znaczy tyle, co w tym przypadku”.

mocny anioł

Pod Mocnym Aniołem, reż. Wojciech Smarzowski, Polska 2014

Jedyny taki film, w którym krakowski lajkonik ma skopany tyłek. Lista innych smaczków i motywów ma swoich prekursorów (literackich czy filmowych), ale podbita stemplem Smarzowskiego jest naprawdę oryginalna. Choć mówią – żadna nowość: picie nie znika z jego filmów od dawna, wraca pętlą pijackiego ciągu i zawsze jest piciem na zabój. Tankuje się w Domu złym, chleje się w Drogówce, więc Pod Mocnym Aniołem trafia do widza, który niejedną kinową żołądkową przetrawił. Może tym szybciej wchodzi mu ona w krew i nastawia na stany ekstremalne. 

Widziałam i wiem, że o meritum mam do powiedzenia tyle, co nic. Autopsja milczy jak zaklęta. Mnożące się na potęgę artykuły o alkoholizmie Polaków też nie czynią mnie ekspertem. Ani dane socjologiczne, ani wsłuchiwanie się w wynurzenia jednostkowych przypadków. Tyle, że dostrzegam – z jednej strony wachlarz możliwych wkręceń, tysiące dróg prowadzących do upojenia (pomysłowość niewyczerpywalna!), z drugiej zaś analogię i wspólny mianownik. Na podstawowe pytania odpowiedzi nie mam.  – Dlaczego?  – Jak głęboko wsiąkają w to postronni?  – Czy pętla wymusza obieg zamknięty (repetycje i skażone początki), czy też moc wyprostowania koła jest w zasięgu?

Smarzowski żongluje odpowiedziami. Uczestniczymy przecież w grupowych terapiach i czasem (patrz: zwiastun) pacjenci na odwyku mówią do kamery „od kiedy” i „dlaczego”. Z nieśmiałości, z uniesienia seksualnego lub w jego zastępstwie, z ogólnego „wkurwienia”, dla uczczenia, z bezprzyczynowego „lubienia”, dla kurażu lub dla towarzystwa. Każdy powód się nada. Żadna diagnoza nie jest samouzdrawiająca.

Myślę, że wybiorę się powtórnie i sprawdzę, czy będzie o tym samym. Bo tym razem było przede wszystkim o Jerzym (Robert Więckiewicz), mniej, lecz intensywnie, o jego dziewczynie (Julia Kijowska), o wymyślonym alter ego (Woronowicz) i o przypływach i odpływach alkoholowego transu. 

Głupio byłoby pominąć, więc wyliczę plejadę aktorów, z których każdy ma chwilę na popisowe odegranie swojego upadku. Mania (Kinga Preiss) – nie można oczu oderwać! Eksfarmaceutka (Iwona Bielska) – niegdyś niewinne dziewczę, które nieśmiałość przełamywało kieliszkiem miętowej nalewki męża (potem dawki i częstotliwość ich wchłaniania strasznie się rozrosły). Joanna (Iwona Wszołkówna, starsza druhna z Wesela) – samotna, zdesperowana. Kolumb (Jacek Braciak) – czyli ksiądz, idący w zaparte. Terrorysta (Arkadiusz Jakubik) – kierowca, który jadąc w Polskę, musi pić, by się kręcił interes (połowa roli to trafiony image!). Doktor Granada (Andrzej Grabowski) – może jedyny niepopadający w groteskę, lekarz nad lekarze, choć bez złudzeń, że recepty mogą leczyć. I tak dalej, ci, tórych znamy z innych filmów Smarzowskiego: Dorociński, Dziędziel, Kiersznowski czy Dyblik.

Otwarty „od rana do rana” bar Pod Mocnym Aniołem przyciąga namagnesowanego Jurka nieuchronnie. Uruchamia w nim mechanizm, który przestawić na inne tory diablo trudno. Chyba że Ona? Spotkana pod bankomatem, gdy prezencja i jasność umysłu Jerzego były niezbyt ostre. A mimo to. Nawet zdania nie dobiegały do kropki, choć to rzecz zasadnicza, by pełnymi zdaniami mówić.  Dla Jerzego – kluczowa. Wszystko sobie taką śliską, okrągłą mową może wytłumaczyć. „Są tacy, którzy mogą pić i tacy, co nie powinni. Ja mogę”. Co może kobieta (nawet tak rozumna i czuła, inteligentna i cierpliwa) wobec grubej warstwy zaszłości? „- Gdybym spotkał cię dwadzieścia lat temu, tobym nie pił”.

Lubię dwie sceny, trzy, może nawet więcej, które ukazują ten związek. Tę, gdy Ona czyta lekko absurdalny wiersz. I czyta go tak, że do kotła łagodności, może nawet bezbronnej naiwności, którą przypisać jej łatwo, dorzuca garść pieprzu i bazylii (coś konkretnego w smaku).

Lubię wyznanie: „wcale nie chciałam cię pokochać”, bo choćby nie wiem ile razy było już mówione przez innych, zawsze wnosi jakiś element wyższego porządku. Nie było w świadomych planach, a jest, czyli miało być (los, Bóg albo fatum).

Najbardziej zaś tę scenę (dziwnie przerywaną, niedokończoną, arcyprawdziwą), gdy Ona chce mu coś ważnego powiedzieć (chyba ustalić jakieś granice, wyjaśnić, co czuje, określić, czego nie może dalej być, jeśli cokolwiek ma być…). Jerzy siedzi bez ruchu, Ona chodzi w tę i we w tę i nie umie znaleźć dobrego początku. Facet nie może trafić na właściwy kanał odbioru, nie ma komunikatu, nie musi się do niego odnosić. A przekaz jasny jak słońce. Albo ciemny jak zapaść, zależy jak spojrzeć.

Jedna z pierwszych scen jest zarazem sceną ostatnią. Zorientowałam się dość późno. Aula wykładowa, Jerzy bryluje i po swojemu zwodzi słowem. „Nie wierzcie, gdy mówię, że nie piję”. – oklaski. Na sali młode twarze, również Ona i Ten Gość zza baru (Woronowicz), co to sumieniem jest i z boku się przygląda. Jeśli potraktować to wyznanie jak kokieterię, to przegrana sprawa albo po prostu element pijackich zalotów. Jeśli jednak to coming out, wyznanie krętactw, danie innym prawa do nieufności i czujności – to trop dający nadzieję. Zwłaszcza, że na sali jest Ona (więc nie odeszła!). Nie wiem na pewno – wokół słyszę, że koniec jest na końcu, czyli tam, gdzie Jerzy stoi na skrzyżowaniu blisko Mocnego Anioła. Ale nie wyrzekłabym się i takiego wariantu, bo przecież skoki są w tej fabule na porządku dziennym.

Stawiając na Jerzego, stawiam na Pilcha. Polecam wywiad z pisarzem w styczniowym „Kinie”. Rzeczowy, skupiony na kontekstach pijackiej literatury czy filmu, analizujący zabiegi adaptacyjne. Przeżył Pilch swoje obawy, zaakceptował rezultat. O swojej książce mówi z dysansem, Smarzowskiemu się kłania. „Realista co się zowie” zabrał się za prozę od realizmu daleką, której żywiołem jest słowo, nie obraz, a mimo to pozostał wierny. Pilch zaświadcza, a filmoznawcy mogliby to nazwać (za Alicją Helman) „twórczą zdradą”. Zmienia się rytm, fabuła, zakończenie. A pisarz błogosławi, mówiąc: o to mi chodziło, to nawet lepsze niż mój zamysł. Film oddziałuje dosadniej, dookreśla metafory i aluzje. Nie rozstrzyga o dalszych losach Jureczka: może mu ta miłość pomoże, a może nie, wejdzie do baru, by przerwać „suchość” albo go ominie. Raz czy na zawsze?

Niejeden wywiad wpadł mi przed seansem w ręce. Ale wiekszość wywoływała znudzenie. Ileż można pytać kogoś o to, po co i w jakich ilościach popija? W ogóle: Pod Mocnym Aniołem tyle mówi o alkoholizmie, że komentator nie powinien wykładać kawy na ławę i pytać o oczywistości. I chyba też na niewiele się zda opis pijackich ekscesów. Powiem tylko, że powracający motyw brudnej wody, która wzbiera i zalewa zasyfiony świat to obraz-symptom. Sięgamy do trzewi, do dna żołądka, skąd eksplodują – często w fatalnych okolicznościach – resztki niestrawionego pokarmu. Żadnego wygładzania. Fizjologia i dosadność. Cielesna deformacja, psychiczna niedyspozycja, zachłanny ciąg i potworny kac. 

To widać. Siła pijackich historii to jedno. Druga rzecz to sposób poskładania ich w całość. Forma. Nieprawda, że to opowieść, którą buduje wyłącznie naturalizm. Jest go niemało. A ja wciąż myślę, ile przegapiłam (za pierwszym razem) tropów i wskazówek. W obrazie (gra kolorem, brudne kadry obok tych czystych, z ptasiej perspektywy oglądany odwyk), w kompozycji (pętla goni pętlę – bo nie tylko jazda taksówką z odwyku pod bar powtarza się jak refren), w grze aktorskiej – podwójne role Dziędziela czy Grabowskiego. W grze z czasem (opowieść nie jest linearna).

Ciekawe są cytaty i mrugnięcia w stronę kontekstu. Jerofijew i Lowry? Też. Pilch podpowiedział mi sceny, w których i ja później dostrzegłam nawiązania. Gdy chłopak skacze z okna, zostawiając obrys swego ciała w zadaszeniu poniżej, a potem wraca poraniony na górę – jak Trelkowski z Lokatora Polańskiego. Układ ciał na łóżku, gdy Jerzy i Ona rozmawiają ze sobą – jak w Miłości blondynki Formana. Pętla Hasa nadawana w telewizji, gdzieś na dalszym planie. Nie wiem, czy ta gra to wsadzanie rodzynków do ciasta, czy rozsadzanie dosłowności. Ale rozpoznania są przyjemne.

moi Żydzi!

W ciemności, reż. Agnieszka Holland, Kanada, Niemcy, Polska 2011

Narracja Holocaustu… Opowiadanie o czymś, co się nie mieści w głowie, choć wszyscy wiemy, że miało miejsce. Całkiem dużo już wiemy. Nigdy dość, prawda, więc trzeba przypominać, by nie uleciało, by opowieść weszła nam w krwiobieg. A jednak każda kolejna, „nowa” historia nakłada się na wyżłobiony już kanał. (Kanał?)

Ta narracja ma swoje stałe motywy, powtarzające się obrazy. Gdy zaczyna się opowiadać…, od razu można podskórnie przeczuć, co nastąpi. Nawet jeśli opowieść zadziwi, to i tak utwierdzi w tym, co wiedzieliśmy.

Bardzo „edelmanowski” film. Marek Edelman przywołany jest w dedykacji rozpoczynającej opowieść. A potem oglądamy powidoki  jego słów. I tak:

= Żyd na beczce, czyli można się bezkarnie naigrawać.
[Lwowskie ulice, getto, Niemcy naigrywający się z tych „śmiesznych żydków”, każący im tańczyć, wyrywający brodę…]

= Numerki na życie, czyli trzeba wybrać, kto spośród nas zasługuje na życie bardziej niż inni.
[„Polaczek”, w którego ręku jest los Żydów szukających schronienia w kanałach, powie trzeźwo: pomogę dziesięciu, reszta niech sobie jakoś radzi (=ginie). Żydzi sami decydują, za czyje życie zapłacą.]

= Fiolki trucizny, czyli amulet, który może skrócić mękę, gdy nadzieja zgaśnie.
[Samobójstwo nie jest u Holland tematem, ale pojawia się jego echo – wybór śmierci dla dziecka czy wspomniana ampułka z trucizną (Paulina trzyma ją w ustach tuż przed życiodajnym kłamstwem Sochy, który tłumaczy Niemcom, że nikogo nie ma, choć mógł potwierdzić…)]

= Poczucie utraty i winy, że nie ocaliło się kogoś bliskiego.
[To, co czują kobiety związane z Jankiem, to, co czuje Klara, która straciła z oczu siostrę…]

= Miłość tym intensywniejsza, im śmierć bardziej namacalna. Miłość fizyczna, niezważająca na brak intymności, niepiękną scenerię.
[Wstrząsające, prawdziwe, te sceny zrobiły na mnie duże wrażenie, podobnie jak naturalistycznie pokazany poród – coś absurdalnego… Więc to może rozgrywać się nawet w takiej scenerii?]

= Pomoc Żydom postrzegana w kategorii interesu.
[Bo Żydzi mają pieniądze, bo Niemcy płacą za denuncjacje Żydów…]

= Dwuznaczność działań: śmierć wroga może rykoszetem odbić się na życiu przyjaciela.
[Jedna z bardzo wyrazistych scen: rozmowa Sochy ze straganiarką i widok po ulicznej egzekucji.] 

Ale schemat się zakrzywia, bo nie ma tego, co dla Edelmana było najistotniejsze: desperackiego działania. Tylko wtedy udaje się przeżyć – opowiadał kiedyś Edelman – gdy można COŚ robić, gdy człowiek znajduje sposób, by nie być Żydem na beczce, któremu obcinają pejsy i brodę, gdy może wybrać rodzaj śmierci.

Tego (prawie) nie ma, bo garstka Żydów, którymi zaopiekował się Leopold Socha, po prostu tkwi w kanałach. Przez 14 bezczynnych, ciemnych, śmierdzących miesięcy.

Ale to też znamy z innych opowieści: wegetacja w ukryciu. W szafie, pod podłogą, w piwnicy, na strychu. Tu: w kanałach, więc ciemność jest wyjątkowo gęsta. A świat zamknięty. I mogę tylko powtórzyć i potwierdzić, że robota Jolanty Dylewskiej (operatorki) jest niezwykła. Naprawdę siedzimy niemal cały seans w ciemności. I jak krety wychodzimy z bohaterami na powierzchnię. Myślę, że decyzja reżyserki (po części motywowana historią), by być jak najbliżej tego mroku i brudu – to decyzja-stygmat dla filmu.

Zło?/dobro?

Dobro jest banalne. I to jest w nim najpiękniejsze. Grany przez Więckiewicza polski złodziej-kanalarz nie jest oczywiście typem Schindlera czy Sendlerowej. Ale nie jest też tak, że obserwujemy metamorfozę złego w anioła. Poldek jest może interesowny, obcesowy wobec Żydów, ograniczony w dostrzeganiu potworności Holocaustu. Nie jest jednak zły – raczej nieprzebudzony, nieświadomy, niedoprowadzony do sytuacji próby, która ma wyłączność na sprawdzenie, kim jest. Próba wydobędzie z niego to, co ma pod skórą. To równy gość, który tylko nie chce, by ktoś myślał, że jest frajerem. [Piękna scena, gdy bohater oddaje na stronie pieniądze profesorowi, by ten mógł mu je ponownie wręczyć przy innych. By wszystko wyglądało na interes.]

Rolę Więckiewicza świetnie uzupełnia Kinga Preis (Wanda Socha, żona Leopolda). Jej szczodrość, uczynność, dobroduszność i zamaszystość po części przechodzą i na Leopolda. Kochają się, więc odbierają podobne fale. Tym, co wzmacnia kreację Więckiewicza jest również język. Lwowskie gadanie (świetnie wykorzystane! i zabawne, a czasem konieczne okazują się tłumaczące napisy!) czyni z Poldka batiara. I tak tę postać odbieram. Serce na dłoni, szorstkość tylko pozorna. 

A stopień zaangażowania w ukrywanie („swoich”) Żydów przeradza się w taką desperację, że aż graniczy z szaleństwem. To też mi się bardzo podobało: pomoc Żydom miała w sobie coś z brawury, była niejednoznaczna. Gdy sobie uświadomimy, co stawiane było na szali, to wszelka oczywistość się ulatnia. Przypomnę tu scenę rozmowy Poldka ze Szczepkiem, który decyduje się (ze strachu? z rozsądku?) wycofać z udzielania pomocy ukrytym. Lub ta gwałtowność, z jaką Poldek o mało nie złoił skóry własnej córeczce, gdy ta omal nie wypaplała niechcący tajemnicy. Albo gdy schodzi do kanałów w niedzielnym ubraniu, ryzykując życie, by desperacko ratować „swoich Żydów”. Szaleństwo. Wspaniałe.

Więc muszę sprostować: jeśli sytuację Żydów określiłam jako bierną, to bynajmniej nie jest to cechą filmu. Maksymalnie zdesperowany jest Leoplod. A zdarzeń i dynamizujących opowieść zwrotów akcji jest naprawdę dużo. Poza tym: określenie filmu Holland jako kolejnej historii o Holocauście, z wpisanym w nią schematem, też niczego nie ujmuje filmowi. To, że wspomnienia Krysi Chiger („dziewczynki w zielonym sweterku”) zyskały przedłużenie i nagłośnienie dzięki filmowi Agnieszki Holland, to naprawdę piękne i ważne . 

Film dobry, taki, że po obejrzeniu pozostaje w świadomości. Myślę, że na zawsze. Film i smutny epilog w formie napisów końcowych.

***

Jeśli coś mi nie gra, to aura narodowego wydarzenia, jaka się wokół tego tytułu rozpętała,  zjawisko lekko sztuczne. Poniżej dwa plakaty W ciemności. Zdecydowanie wybieram ten pierwszy. Kliknięcie w drugi pokaże przyczepione agrafką etykiety: „doskonały”, „najlepszy”, „olśniewający”. To ostatnie określenie brzmi szczególnie dziwnie, gdy zestawimy je z ciemnością – tytułową i namacalną. Ok, zgadzam się. Ale film obejrzałam POMIMO tych superlatywów. A już najmniej odporności mam na pytania w rodzaju: Czy będzie Oscar? W jakiej kategorii? Czy Polska zatriumfuje? Ok, rozumiem. Ale nie znoszę takich gdybań. Może głównie dlatego, że gdyby przypadkiem film Agnieszki Holland tego Oscara nie zgarnął, to w żaden sposób nie odbierze mu jego ważności. A i Polacy nie powinni tego tak bardzo brać do siebie, bo to jest film autorski, nie „narodowy”.

Zapraszam na stronę Logosa Amicusa, który już w listopadzie obejrzał film na Festiwalu Filmu Polskiego w Chicago. Zrecenzował i przeprowadził rozmowę z reżyserką. Tu i tu.

I myślę, że warto będzie kupić lutowy numer „Bluszczu”, w którym ukaże się wywiad Remigiusza Grzeli z Krystyną Chiger. Zachęcająca rekomendacja tej rozmowy znajduje się na blogu Autora.

wymyk

Wymyk, reż. Greg Zgliński, Polska 2011

Bardzo dużo, powiedziane bardzo oszczędnie. Warto zobaczyć. Z kina wychodzi się z filmem w głowie i nie ulatnia się on po kwadransie.

Chciałabym zapisać kilka swoich spostrzeżeń, ale zacznę od tego, co mnie wstrzymuje. Dawno nie czułam, by czyjś sposób narracji tak silnie domagał się wejścia w analogiczny ton. Wszystko, co ważne rozgrywa się wewnątrz bohaterów. Wypływa w ich zachowaniu, w dialogach, ale w sposób nieoczywisty. Rozmowy nie relacjonują niczyich poglądów czy postaw.  Nie ma spektakularnych konfrontacji antagonistów, choć „konfrontacja” jest tu słowem kluczem. Oznacza zmierzenie się z sobą samym, z własnym wyobrażeniem o sobie, które właśnie się rozsypało w sposób niezaprzeczalny.

Jest tak jak mówi plakat do filmu. Twarz, ona się zmienia, niezależnie od naszej woli – pęka, odpadają fragmenty skóry, zastygłe rysy, oswojone miny. Zostają oczy człowieka w potrzasku. Nie ma zewnętrznych wrogów (choć są ci, których ewentualnie należałoby wytropić, bo są winni nieszczęścia; nie wystarczy to jednak, by powstrzymać odpadanie kolejnych fragmentów image`u). Jest niewygodna prawda.

Pisać o filmie i go streszczać? Zabronione. Analizować kluczowe sytuacje? Jest ich ledwie kilka, więc łatwo o przegadanie, o pójście pod prąd pomysłu Zglińskiego.

Jedyny uzasadniający (w moim odczuciu) sposób pisania, to krążenie po obrzeżach i skupianie się na szczegółach. Gdyby ktoś – przypadkiem – czytał mój tekst przed wybraniem się na seans, nie powinien wyczytać ani słowa więcej niż trzeba. A nawet o jedno mniej.

Greg Zgliński w rozmowie kuluarowej w dniu premiery dopowiada sens tytułu. „Wymyk”, czyli akrobatyczna figura na drążku, dość trudna. Można ją przełożyć na metaforyczny sens sytuacji, w jakiej znalazł się bohater filmu: „to co bohater próbuje wykonać to bardzo karkołomna figura – próbuje uniknąć konfrontacji, uniknąć odpowiedzialności. Chodzi o to, że bohater ma poukładaną rzeczywistość i nagle jego świat wymyka mu się spod kontroli. On sam próbuje się wymknąć z tej sytuacji.”

Kanwą jest opowieść o braciach, wariacja na temat motywu Kaina i Abla. Niezupełnie, ale można przyjąć ten motyw jako punkt wyjścia.
Jest ojciec (z pozostałościami paraliżu po wylewie), twórca rodzinnego biznesu, wycofany, lecz obserwujący (Marian Dziędziel).
Bracia, połączeni od niedawna wspólnym interesem, chcieliby pójść w odmiennych kierunkach, a przynajmniej odmiennym stylem. Bracia – nie ma między nimi jakichś szczególnych animozji, ale wiadomo, że jest kilka podskórnych pretensji, czająca się skłonność do rywalizacji, trochę irytacji wobec zachowań drugiego – taki wachlarz niejednoznacznych emocji, który uaktywnia się niemal w każdym braterstwie.

Ktoś jest starszy, bardziej rezolutny, ktoś dłużej był przy ojcu, dłużej zmaga się z firmą. Drugi ktoś ma ochotę przewietrzyć „dziedzictwo”, ustępuje, znosi odsunięcie na drugi plan, ale zyskuje tym sobie przychylność ojca, więc wszystko może się odwrócić.

Rola Dziędziela (ojca) zbudowana jest na repetycjach. „Gdzie byłeś, gdy twój brat cię potrzebował?” „Opowiedz mi to jeszcze raz. Co ty wtedy robiłeś?”

Bo jednak doszło do kulminacji. Ze zwykłych braterskich kuksańców, dogadywań przeplatanych wygłupem i bliskością, przechodzimy do sceny, która wymaga jasnych, odsłaniających prawdę o człowieku, zachowań. Ta scena rozgrywa się w pociągu.

Oczywiście, dojść do niej nie musiało. Zadziałał splot okoliczności, głupi incydent, impuls. Fred (Więckiewicz) i Jurek (Simlat). Jeszcze przez chwilę prowadzą ze sobą grę. Fred specjalnie nie dosiada się do Jurka, więc Jurek zmienia miejsce, by jednak być przy bracie, skoro jadą razem. Błahostka. Ale drobne ustępstwa, małe dopowie- dzenia, postawienie na swoim… budują obraz tej relacji. Może gdyby nie uruchomiona w ten sposób przekora, Jurek nie zareagowałby na rozgrywające się kilka miejsc dalej zaczepki. A może by zareagował – kto wie? Fred mówił: daj spokój, nie wtrącaj się.

Nie dzieje się między braćmi nic ewidentnie złego. Tragedia rozgrywa się w sferze „pomiędzy”. W tym, czego zabrakło, czego się nie zrobiło, z czym przyszło się za późno.

Niesamowita jest scena, tuż „po”. Przede wszystkim szok. I Więckiewicz wychodzi z pociągu otoczony jakąś szybą, jakby to, co przed chwilą, nie docierało do niego. Siada na schodkach pociągu, zdejmuje but, wytrzepuje zbłąkany kamyk.  Odtąd będzie sam z bagażem nie do udźwignięcia. Więckiewicz mówi na temat swojej roli:  „najbardziej interesujące było dla mnie to, że postać musiała ponieść ofiarę, po to żeby zacząć normalnie żyć”.

Ofiara ma wymiar konfrontacji. Z sobą. Również z bliskimi, z żoną, z rodzicami, dziećmi brata, z bratem. Nawet z tymi, którzy funkcjonują na obrzeżach jego życia, a którzy wtajemniczeni w jego dramat może i nie osądzają, ale swoje wiedzą. Każde ich spojrzenie pali, przypomina, wytrąca z równowagi.

Rewelacyjnie dużo miała do zagrania Gabriela Muskała (prywatnie: żona reżysera, w filmie: żona Freda). Postać drugiego planu, nie wypowiada ani swych kobiecych niespełnień (macierzyństwo), ani duszącego ją podporządkowania, bycia cieniem, ani swojej relacji z teściami czy szwagrem. Nie wypowiada, ale wygrywa to wszystko: byciem, odejściem, decyzją o przemeblowaniu domu lub o powrocie do zawodu. Swym zaangażowaniem w zabawę z dziećmi Jurka. Zobaczyłam tę postać dopiero po seansie. W filmie wydaje się nieskomplikowana, ale jest wielowarstwowa jak tort. 

Fred jest introwertyczny od pierwszych scen. Nie wiadomo co o nim myśleć jeszcze na długo „przed pociągiem”. Boi się zmian? Czy chce po prostu prowadzić interes po swojemu, nie według dyktatu modnych trendów? Kocha żonę (broni ją przed grymasami matki, której mimo upływu lat nic nie przekonuje)? Czy wcale jej nie widzi? Jest brawurowo odważny (szaleńcza eskapada czerwonym samochodem wskazuje na horrendalną potrzebę gry, wyścigu z życiem, udowodnienia światu, że nie można go wziąć w cugle), czy raczej tchórzliwie wycofany? Rozstrzygać nie trzeba. Przecież jest się i jednym, i drugim równocześnie.

Przekonała mnie obsada filmu. Pierwszoplanową rolę otrzymał Więckie- wicz, więc on miał najwięcej do udźwignięcia i jego docenia się szczególnie. Ale scena- riusz oferował ciekawy materiał chyba każdej postaci. 

Praca nad filmem trwała pięć lat. Pierwotną inspi- rację stanowiła nowela Cezarego Harasimowicza. Zmiany w opowieści wprowadził Janusz Margański, współscenarzystą jest również reżyser, Greg Zgliński.

Niesamowity film. Dodam: nieefektowny, o prostej sekwencji zdarzeń, bez spektakularnych akcji (poza tą jedna, kulminacyjną). Pamięć rejestruje – i konserwuje na długo – sceny zbudowane na wewnętrznym napięciu, wyrażone milczeniem, zagrane twarzą (rozpacz i bezradność Freda podczas mszy, próba śpiewania i dławienie się własnym głosem… boli, naprawdę przykuwa uwagę i aż trudno ją obserwować).

Dobre kino. Już trochę zapomniałam Całą zimę bez ognia, pierwszy film Zglińskiego. Ale wiem, że to jest ta sama kategoria. I chętnie obejrzałabym ponownie.