wiem, że się powtarzam

Dziecko Rosemary, reż. Roman Polański, USA 1968

Powtarzam się, bo znów klasyka filmu, bo znów Polański, więc właściwie nihil novi. Ale na swoje usprawiedliwienie mam to, że nie piszę o każdym filmie tego reżysera, który sobie ostatnio odkryłam, czy obejrzałam. O tym po prostu muszę.

Delikatna, błękitnooka Rosemary pochylająca się nad czarną kołyską, na moment przed poznaniem okrutnej prawdy, na dwa momenty przed triumfem macierzyństwa nad lękiem. Bez obawy o spojlerowanie można chyba wyznać, że to, co się wydarzy ma wydźwięk satanistyczny. Możliwe, że ktoś jeszcze filmu nie poznał, ale klasyka ma to do siebie, że nawet jeśli nie obejrzeliśmy, to i tak wiemy w czym rzecz.

Jest więc dziwna kamienica w Nowym Jorku. Taka, w której niegdyś mieszkały staruszki jedzące dzieci i tajemniczy Adrian Marcato, który wyczarował diabła. Brrrr… to jakieś bzdury. Raz po raz zdarzają się mieszkańcom dziwne wypadki, no ale nieszczęścia chodzą po ludziach, czyż nie? Rosemary i Guy, młode małżeństwo, decydują się zamieszkać w przestronnym mieszkaniu o dobrym standardzie. Dziecka im tylko brakuje do szczęścia. Zła legenda domu ich nie odstrasza.

I tu się trzeba zatrzymać i odsłonić, że – po pierwsze – kamienica to rozpoznawalny nowojorski The Dakota Building, w którego bramie kilka lat później (zupełnie bez związku z tym filmem) zostanie zastrzelony John Lennon. A parę małżonków grają świetnie dopasowani do ról: Mia Farrow i John Cassavetes (legenda reżyserska niezależnego kina amerykańskiego!). 

Ciąg dalszy to mistrzowski thriller z ciążą i wyczekiwaniem na dziecko w sercu intrygi. To jest dopiero matnia, pułapka i potrzask! Gdy opieka dziwnych i dość tandetnych sąsiadów zaczyna przybierać niepokojące rozmiary, gdy raz po raz ktoś zapada w śpiączkę i umiera, mąż z podejrzaną ufnością lgnie do nieznajomych, a biedna Rosemary, w krótkiej fryzurce i z olbrzymimi błękitnymi oczami niewinności, zaczyna drżeć o własne życie i życie maleństwa. 

Jasne, że scena nad kołyską to chyba najlepsza scena filmu. A przerażenie Rose po ujrzeniu niemowlaka to gwarantowany dreszcz i gęsia skórka. Ale mój ulubiony fragment rozgrywa się wcześniej. I o tej scenie słów kilka. 

Rosemary przechodzi ciążę nietypowo, ma silne bóle, potwornie chudnie, lekarz (wybrany jej przez tajemniczych sąsiadów) zaleca staroświecką terapię bez leków, wspomaganą ziołami i koktajlem z korzeniem tanisu. W jej głowie są miliony obaw i coraz więcej konkretnych podejrzeń. Teraz trzeba tylko przekonać starego dobrego doktora Hilla, że źle jej się dzieje i że trzeba ratować dziecko. 

Genialne jest to przekonywanie! Bo co robi Rose? Musi powiedzieć doktorowi, że ONI są przeciw niej i chcą ukraść jej dziecko do rytuałów. Że jej mąż jest z NIMI. I kilka takich drobnych informacji: o rytuałach, czarach, rzucaniu uroku, znamionach i sabatach. 

O tym, że nosiła medalion z zalatującym zielem o mocy wykorzystywanej przez czarowników. Że piła te głupie koktajle, po których było jej niedobrze i halucynogennie.

Że wszyscy czyhają na maleństwo a ona już nie ma sił. Że czuje się zdradzona i oszukana.

„Wiem, że to brzmi jak szaleństwo, ale mam tu książki”. Super! Książki o czarowaniu – niewątpliwie mocny argument w rozmowie z trzeźwym lekarzem. Diapazon min i emocji malujących się na twarzy Mii Farrow, to jest dopiero kaskada możliwości. Bo proszę sobie tylko wyobrazić: lęk, poczucie osaczenia, troskę o los dziecka, poczucie krzywdy i bólu, w dodatku doprawione napięciem wyczekiwanie na decyzję doktora, od której zależy wszystko. I wreszcie triumf! Pan doktor wierzy, spokojnym głosem mówi, że „na to wygląda”, że jej słowa mogą być prawdą. I obiecuje opiekę, każe odpocząć, bierze wszystko w swoje ręce. God bless Dr Hill! – szepcze Rose. Ratunek nadszedł. Kto widział, wie, w jak wielkim jest błędzie.

Lubię tę scenę, bo jest w niej szalona determinacja, świadomość, że trzeba zrobić wszystko, co się da (prosić, przekonać, zdobyć pomoc) i że nasz los zależy od tego, czy ktoś uwierzy w nasze słowa (które – przecież to wiemy – brzmią niewiarygodnie).

Ruth Gordon! O niej chcę powiedzieć. Bo ją przy okazji swego powrotu do Rosemary`s Baby odkryłam. Wciela się w Minnie Castevet, żonę Romana Casteveta, i jest w pierwszej linii satanistycznego frontu, który osacza biedną Rose. 

I czy to nie trafne posunięcie? Czy to nie współgra z naszymi wyobrażeniami, z kulturowymi archetypami, z kliszami popkultury? Otóż: Minnie jest gadatliwą starszą panią, ruchliwą bardzo i energetyczną. Jest wścibska i kiczowata. Diabeł niejedno ma imię: czasem woli elegancję czerni i srebra, czasem tandetę i błyskotki. Minnie jest tym drugim wariantem. Wyraża to nie tylko swoim strojem, sposobem bycia, ale i mówienia, bo mówi językiem przekupki. 

Pichci potrawy, przyprawiając je ziołami, czymś, co pozostawia dziwny posmak i zapewne jakieś dalej idące skutki.

Może się wydawać, że jest troskliwa i usłużna, ale można się jej bać, wyczuwając w każdym geście nieszczerość.

Wyrasta jak spod ziemi tam, gdzie się jej nie spodziewasz. I aż się ciśnie na usta przysłowie: gdzie diabeł nie może, tam babę pośle.

Ruth Gordon dostała za swą kreację Oscara dla najlepszej aktorki drugoplanowej (1969). I Złoty Glob w tej samej kategorii. Pozostali współtwórcy tego filmu otrzymali nominacje, lecz ich nie wygrali: Mia Farrow, Krzysztof Komeda (Kołysanka Rosemary to evergreen, muzyk nie dożył triumfu, zmarł w wyniku następstw po nieszczęśliwym wypadku), Roman Polański jako autor scenariusza adaptowanego etc.

Ruth Gordon to gigantka, a ja podzielę się tym, co o niej wyczytałam. 

Dama urodziła się w XIX stuleciu (1896), a jej debiutem była rola chłopca w adaptacji Piotrusia Pana. Długo nie było dla niej ról, choć zagrała z Gretą Garbo w Dwulicowej kobiecie (1941). 

Ale to była taka pani, która żadnej twórczej pracy się nie bała i co nie dograła, to dopisała. Razem z mężem, Garsonem Kaninem, stworzyła scenariusz filmów Żebro Adama ((1949) oraz Pat i Mike (1952), które pozwoliły zaistnieć ekranowej parze – Katherine Hepburn i Spencerowi Tracy. Ach, Ruth Gordon to „recydywistka” nominacji do nagród za scenariusze. Warto może wspomnieć jeszcze o tym, że wśród tych docenionych jest przeróbka jej autobiograficznej sztuki, Aktorka (1954).

Tylko grać nie mogła, bo nie było propozycji. Dopiero po siedemdziesiątce nadeszła lepsza passa. W 1965 zagrała druplanową postać w Ciemnej stronie sławy (nominacja do Oscara) – to było preludium, po nim Dziecko Rosemary i wiele, wiele innych. Bo nigdy nie jest za późno, i nigdy nie wiadomo, kiedy nadciągnie apogeum kreatywności. 

Gdy jako siedemdziesięciodwulatka odbierała Oscara za rolę Minnie w Dziecku Rosemary, powiedziała ze sceny:
„Nie macie pojęcia, jak zachęcająca dla tak młodej aktorki jest ta nagroda. Dziękuję wszystkim, którzy na mnie głosowali, a ci, którzy nie głosowali –  niech mnie przeproszą”.

Brawo! Brawo dla Ruth Gordon! I całus. :)

tess

Matnia (Cul-de-sac), reż.  Roman Polański, Wielka Brytania 1966.
Chinatown, reż. Roman Polański, USA 1974.
Tess, reż. Roman Polański, Francja, Wielka Brytania 1979. 

Żaden z powyższych tytułów nie przebił pozycji Lokatora w moim prywatnym rankingu filmów Polańskiego, ale nie ustaję w porównywaniu siły oddziaływania kolejnych. Matnię, Chinatown i Tess obejrzałam w tym tygodniu, każdy z tych filmów po raz pierwszy.  

Po co je porównywać? Prawda, niewiele widzę powodów. Może ten jeden, że jest to rodzaj pomiaru mojej podatności na reżyserskie pomysły Polańskiego. Pewnie więcej wynikałoby z szukania podobieństw niż różnic. Podobieństwa wskazują na „charakter pisma” reżysera. Różnice są oczywiste. Każdy z filmów osadzony jest w innej konwencji, czerpie z innych (a często bardzo wyraźnych) inspiracji literackich, wprowadza ciekawe kreacje aktorskie (a każda sporo wnosi do wymowy filmu). Ale właśnie te różnice przykuwają uwagę, bo wyczytuję z nich dwie przesłanki. Pierwszą – że Polański sięgał po pomysły zgoła odmienne, z odrębnych galaktyk stylistycznych (a mimo to zostawiał na nich własną sygnaturę). Drugą – że nad każdym filmowym obrazem unosi się wyraźnie duch literatury i podpis twórcy jest podwójny: obok autografu Polańskiego pojawia się autograf pisarski.

 

W przypadku Lokatora zachodziła następująca kombinacja: thriller psychologiczny, z kreacją Polańskiego jako Trelkovskiego, w stylu mrocznej groteski Rolanda Topora.

Matnia – przypomina klimatem Nóż w wodzie, kojarzy mi się z egzystencjalnym wariantem szkoły polskiej, to dramat psychologiczny. Troje ludzi w potrzasku. Absurdalność sytuacji wydobywa na wierzch to, co w ich charakterach istotne, rozbijając oswojoną fasadę i niszcząc relacje. Małżeństwo (mieszkające w zamku z XI wieku, w którym niegdyś Walter Scott pisał powieści, gdzie dziś co krok można się natknąć na kury i kopy jaj) zostaje wzięte w areszt przez gangstera, który spartaczył robotę i teraz wyczekuje aż na ratunek przyjdzie mu zleceniodawca (Katelbach). Strach i niepewność budzą irytację i chęć buntu (w żonie) lub paraliż woli (w mężu). Gangster jest prostakiem, ale też nasiąka metafizyczną aurą, gdy uświadamia sobie własną samotność. Katelbach ma przyjechać, ma coś wyjaśnić i usensownić. Ale z Katelbachem jest jak z Godotem – można na niego czekać bez końca. Nie jest to adaptacja, ale ukłon w kierunku Samuela Becketta –  z pewnością.

Chinatown – to film noir, kryminał w stylu Raymonda Chandlera. Osadzony w latach 30. w Los Angeles, które odsłania swe tajemnice (na moment, by je zaciemnić, zanim zdąży się przeciwdziałać złu) dzięki sprytowi prywatnego detektywa, Gittesa (Jack Nicholson). Kino retro: śledzimy niewiernych mężów, a tajemnice alkowy ustępują zagadkom wielkiego biznesowego kalibru. Nonszalancki detektyw przez 4/5 filmu chodzi z zabandażowanym nosem – pamiątką po spotkaniu z małym nożownikiem (Polański). Uczciwy i zdeterminowany, ale w tym świecie dobre intencje czynią więcej szkody niż pożytku. Jest i honorowo, i cynicznie. Z czarnym humorem w dialogach, bez sentymentu. Z powolnym rytmem, który genialnie przyspiesza pod koniec – i to przyspieszenie jest nośnikiem fatalizmu. Oscarowy scenariusz opowiada historię bez happy endu, a każdy, kto jest świadomy tragedii, zostaje z tą świadomością sam na sam, bo gorycz porażki to składnik każdego drinku przełkniętego w nierozrzedzającym się mroku Chinatown. Nicholson i Faye Dunaway – stuprocentowa stylowość.

I to jest chyba najlepszy film z tego tercetu, ale uwagę zwrócę przede wszystkim na Tess, jedyną bezpośrednią adaptację literacką. Polański sięgnął do prozy Thomasa Hardy`ego i przeniósł na ekran melodramat (!) ze schyłku XIX wieku – Tessę d’Urberville. Po dramacie egzystencjalnym, filmie noir i thrillerze przyszedł czas na opowieść o miłości. I choć konwencja przewiduje zaskakujące zwroty akcji, obyczajowe przeszkody, nieporozumienia, ból spóźnionych rozpoznań, to naprawdę: widz niepodatny na sercowe dramaty znajdzie tu wiele innych smaków. Widz podatny na melodramat – dostanie go w pełnym wymiarze. 

W hrabstwie Wessex – scenerii, w której rozgrywają się opowieści Hardy`ego – żyje biedna rodzina Duberyfield. Malownicza prowincja, zamglona, z przestronnym pejzażem, z drogami widocznymi po horyzont, którymi czasem przejedzie powóz, ale na ogół przemierza się je pieszo.  Rodzina, bogata w potomstwo, klepie biedę, nie mając perspektyw na odmianę. I niewiele trzeba, by ziarno wiary wypuściło dziki pęd – że tak to melodramatycznie ujmę – ku zatracie. 

Duberyfield dowiedział się, że jest d`Urbervillem, potomkiem zacnego starego rodu (już wymarłego i bez włości, lecz z pieczęcią). Wysyła więc córkę, nastoletnią Tess, do rodziny (fałszywej, choć to drobiazg w czasach, gdy handel tytułami  jest powszechny). Tess wyrusza niechętnie, bo pazerność i próżność rodziców są jej obce. W ogóle: wszystko opiera się na bardzo szczególnej osobowości Tess. Zagrała ją Nastassja Kinski – i mniejsza o grę, ona była nią znakomicie. Bo Tess jest obrazem: piękna, delikatna, trochę nieobecna.

Jej uśmiech ma jakieś dopełnienie w smutku. Nie jest to smutek ckliwy ani dekadencki. Jest taka rozmowa przy stole bogobojnego pracodawcy, której tematem jest dusza, jej obecność w ciele. Konkluzja brzmi, że dusza nie ma miejsca, lecz nieustannie nas wypełnia. Na co Tess odpowiada, że może być tak, że gdy zapatrzymy się w niebo czy dal i bardzo się z tą wypatrywaną przestrzenią utożsamimy, to jakbyśmy trwali w czymś innym, nie w sobie, bez duszy. Więc tego rodzaju jest to smutek. Tess jest tym, co czyste i tym, co świat potępi. Bo odkąd wyruszyła z domu, czeka ją to, co w oczach świata zasługuje na odtrącenie. Tyle że Tess, zaprogramowana na fatalne perypetie, budzi jednocześnie czułość, i miłość, i współczucie. Tak to jest z tą Tess. 

Więc mamy uwiedzenie albo gwałt, dziecko i śmierć dziecka, życie w cichej rozpaczy i wielką świętą miłość, i rozczarowanie męża prawdą o żonie, a potem upadek, nieszczęście, jeszcze kilka chwil miłości i fatalny koniec, który przeczuwaliśmy od pierwszej sceny, licząc na cudowne niespełnienie oczekiwań. 

Melodramat, czyli miłość z przeszkodami. Tu: w dużej mierze wynikającymi z obyczajowości epoki. Ale Polański nie robi filmu dla oddania klimatu minionych czasów wyłącznie. Jest coś ponadczasowego w oburzeniu Angela (Angel – imię mężczyzny! Matko!), który porzuca świeżo poślubioną żonę, mówiąc: pokochałem inną, nie ciebie – Ty jesteś obcą kobietą w jej postaci. Bo on przecież mówi o rozczarowaniu złudzeniem, które sam wytworzył w swojej głowie. Pokochał jakiś fantazmat, urojenie, a teraz „cierpi”, bo czuje się opuszczony, bo musiałby poszerzyć percepcję odbioru, a to wydaje mu się bolesne niczym wiwisekcja. A wszystko to – dodajmy – nie wynika ze złej, fałszywej czy chwiejnej natury Tess. Chodzi po prostu o pękniętą mydlaną bańkę. I może niepotrzebny jest cudzysłów w poprzednim zdaniu. Bo ludzie naprawdę z takich powodów cierpią.

Co jest takiego w tym filmie, co wykracza poza melodramat, a przynajmniej poszerza go? Myślę, że poezja obrazu i fatalizm losu. Samotność, osaczenie, potrzask, w jakim znalazła się Tess mają swoje podwójne źródło. W obsesjach-lejtmotywach Polańskiego i w prozie Thomasa Hardy`ego. I tutaj muszę wyznać, że jeszcze tej prozy nie znam „literalnie”, ale gdy zestawiam opowieść o Tessie d`Urberville z filmem Jude (Więzy miłości), który jest adaptacją innej powieści tego autora (Juda nieznany), to analogie są bardzo czytelne. Czyste uczucie, duchowa prawość kontra los, który nieuchronnie zmierza do zszargania świętości, do tragizmu. To właściwe słowo. A gdzie tragizm, tam samo życie, prawda?

Poezja obrazu – pejzaż, twarze, kompozycje, zgaszone barwy i woal mgły unoszący się nad światem – to się tłumaczy bezsłownie. Kilka kadrów:

w przebraniu i bez (Polański)

Lokator, reż. Roman Polański, Francja 1976.
Roman Polański: moje życie, reż. Laurent Bouzereau, Wielka Brytania 2011.

1976

Trelkovski (Lokator Strasznej Kamienicy)

Polański reżyseruje film o lokatorze paryskiej kamienicy, który z wolna pogrąża się w obłędzie. Polański wciela się w tę postać: jest Trelkovskim, skromnym urzędnikiem polskiego pochodzenia (z francuskim obywatelstwem), miłym i ugodowym – tak bardzo, że aż traci swą tożsamość. Polański czerpie garściami ze swoich własnych obsesji. Chcę przez to powiedzieć, że Lokator jest filmem, który odsłania dwa niewątpliwe talenty Polańskiego (reżyseria, gra aktorska) i łączy wiele ważnych motywów jego twórczości.

Ot, chociażby:
*motyw osaczenia rozgrywający się częściowo w świecie zewnętrznym (tu: napastliwość mieszkańców kamienicy), częściowo wewnętrznym (pułapka własnego umysłu);

*motyw wrogiej przestrzeni (tu: klaustrofobiczna kamienica, w której każdy odgłos wywołuje reakcję mieszkańców domagających się ciszy; w której podpisuje się petycje przeciw odmieńcom i panuje dziwny zwyczaj podglądania czy też zamyślania się ze wzrokiem utkwionym w cudze okno).

*motyw rozchwianej tożsamości, ukryta, budząca się choroba psychiczna.

Pewnego dnia młody człowiek trafia do kamienicy, szukając mieszkania. Jest niezwykle, ale naturalnie uprzejmy. Godzi się na warunki i jest poruszony informacją, że poprzednia lokatorka – Simone Choul – skoczyła z okna. Konsjerżka mówi o tym z uśmiechem, nikt się tym samobójczym gestem nie przejął. Trelkovski wchodzi w przestrzeń Simone i trochę bez potrzeby (ale póki co dość naturalnie) odwiedza Simone w szpitalu, tuż przed jej śmiercią. Zabandażowana, z otworami na oczy i usta… potwornie krzyczy. I jest to profetyczny krzyk. Trelkovski idzie jej śladem. 

Strategia thrillera opiera się na nierozstrzygnięciu przyczyn tego, co stopniowo dzieje się z Trelkovskim. Może to choroba, która ujawniłaby się tak czy inaczej, niezależnie od okoliczności. Może jednak okoliczności ją stymulują. A jeśli tak, to może mniejsza lub większa wina obciąża ludzi z najbliższego kręgu Trelkovskiego. Może to oni go w chorobę wpędzają. Może, gdyby spojrzeć na sytuację oczyma Trelkovskiego, świat się na niego uwziął i nie dał mu szans, choć próbował walczyć o siebie do końca. 

Schizofrenia? Obsesja na tle Simone Choul, prowadząca do identyfikacji z nią, do powtórzenia jej straceńczego gestu? Oglądałam Lokatora, wierząc – tak długo, jak się dało – że Trelkovski  ma swoją rację. To był dla mnie film o zgubnej empatii. 

Bohater usiłuje sprostać oczekiwaniom, zaskarbić sobie aprobatę, nie naruszyć niczyich oczekiwań. Odgaduje potrzeby innych, słucha uważniej niż trzeba (ale gdzie postawić granice?). Bardzo się stara: nie sprawiać kłopotu, nie hałasować, udzielić każdemu wsparcia. Rewelacyjne są sceny wsłuchiwania się w puls mieszkania. Trelkovsky nie zawłaszcza przestrzeni, to ona go w siebie wchłania. On dostraja swój puls do rytmu kamienicy i jej mieszkańców.

Mały przykład. Vis-à-vis kamienicy jest bar. Trelkovski siada na miejscu Simone, barmani mu to uświadamiają. Zamawia kawę i niebieskie Gauloisy, a dostaje czekoladę z bułką i czerwone Marlboro. Przyjmuje to bez słowa. Wie, że dla barmanów jest wcieleniem Simone, podają to, czego ona by sobie życzyła. Następnym razem dostaje identyczny przydział bez zamawiania. Niebieskie gauloisy znikają z horyzontu. Jest wewnętrzny dyskomfort, nie ma buntu. Do czasu, kiedy tłumiony sprzeciw wyrazi się histerią i wybuchem manii prześladowczej. 

Przykład-kwintesencja. Teatralna scena budująca finał. Trelkovski od pewnego czasu przebiera się w sukienkę Simone, nakłada perukę i makijaż. Tak wystrojony otwiera nocą okno i zdaje mu się, że świat zawirował. Światła, ludzie, odświętne wyczekiwanie i atmosfera z teatralnego foyer. Oklaski, gdy dojrzą go w oknie. Czekają na występ. Wszyscy, których zna, są zgodnie przeciw niemu. A jemu pozostaje zgrać spektakl. Jeszcze raz spełnić – urojone – oczekiwania, jakie ma wobec niego świat. Zresztą: czy do końca urojone? Czy nam się zdaje, że świat czegoś oczekuje, czy naprawdę istnieje jakiś zacieśniający się krąg sugestii? 

Scena – mistrzostwo świata. Lokator pełen jest takich przedziwnych scen, które zapadają w pamięć. Trelkovski obserwujący grę w piłkę (głowę). Ucieczka w ramiona Stelli (Adjani), spóźniona, niemożliwa. Okno toalety, z której obserwują go mieszkańcy – a zwłaszcza scena, w której sam siebie obserwuje. Dziwna, surrealistyczna scena w parku, spotkanie z chłopcem, który zgubił łódkę. 

W jedną z postaci wciela się sam Roland Topor. Klimat filmu przypomina aurę jego opowiadań. Co oczywiste, bo Polański pisał scenariusz na podstawie jego powieści – Chimeryczny lokator (1964).
Film pojawił się na ekranach w gorącym czasie spekulacji na temat perypetii życia osobistego reżysera. Reklamowany był hasłem: „No one does it to you like Roman Polanski”. (Nikt nie zrobiłby tego tak dobrze jak Roman Polański).

2011

Roman Polański

Może nie on jeden oddał swe życie pod ogląd mediów, ale mariaż biografii Polańskiego ze sztuką filmową jest szczególny. Zawężam perspektywę do tego jak kino przerabiało biograficzne wątki. Media robiły to z większym hukiem, bezceremonialnie i często w atmosferze skandalu: masakryczna śmierć Sharon Tate (1969), uwiedzenie nieletniej Samanthy Greimer (1977) i trwające do dziś unikanie amerykańskiego wymiaru sprawiedliwości… Do kina życie Polańskiego trafia dwutorowo. Gdy reżyser uprawia archeologię pamięci – i to jest złożony i niejednoznaczny trop, ale wiadomo, że szczególnie silnie eksplodujący w pracy nad Pianistą. I gdy pojawiają się filmy biograficzne lub quasi-biograficzne, w których Polański jest postacią centralną. A ostatnio sporo ich: Polański: ścigany i pożądany (2008), Polański – bez cenzury (2009) i Roman Polański: A Film Memoir (2011). Ostatni tytuł (inny na polskim plakacie) widziałam kilka dni temu.

Zadziwiająco prosta realizacja: rozmowa Laurenta Bouzereau (specjalizującego się w biografiach reżyserów) z Polańskim, który po niefortunnym przybyciu na festiwal filmowy w Szwajcarii (2009) trafił do aresztu, później aresztu domowego. Czeka na werdykt dyplomatycznych rozgrywek, toczących się poza nim, a decydujących o nim (ekstradycja do USA). Panowie się znają, ale najwyraźniej prezentują różny poziom talentu, bo o filmie Bouzereau nic szczególnego powiedzieć się nie da. Wszystko, co w nim dobre, to obecność i szczerość Polańskiego. I chociaż nie mogę miarodajnie odpowiedzieć, ile tu szczerości, to film jest wart seansu.

Skoro nie ma różnych punktów widzenia, polemik i negatywu, to ważne jest to, czy opowieść Polańskiego o sobie samym jest w stanie pokazać człowieka, który o sobie opowiada. Prościej: drugorzędne, choć porządkujące, były dla mnie informacje biograficzne, których film dostarcza. Pierwszoplanowe było słuchanie, śledzenie emocji, wzruszeń, milczenia, autoironicznych żartów. 

Polański wyznaje, że najważniejszym filmem jego życia jest Pianista. Gdyby na grobie miano mi postawić jedną jedyną rolkę filmu – mówi – to niech to będzie ten film. Nakręcił lepsze filmy, ale rozumiem ten wybór, gdy przyglądam się emocjom, z jakimi opowiada o swym dzieciństwie. Wzruszenie, gdy mówi o aresztowaniu i śmierci matki, łzy, gdy wspomina powrót ojca, albo gdy opowiada o płaczu ojca, któremu po latach piosenka uruchomiła migawkę z rozstrzelania dzieci w getcie (Romek zdążył uciec). Niesamowicie silna więź z ojcem i taktowne przejście nad jego szybką decyzją ślubu z p.Wandą, która w oczach Romka była zdradą, w oczach Romana Polańskiego jest decyzją poza komentarzem.

Polubiłam Polańskiego po tym filmie. Facet, który sięgał w swym życiu do nieba i do piekła, hołubiono go i szkalowano, miał jakieś nadludzkie pokłady wiary, choć często trafiał na taki punkt, gdy z tego, w co wierzył, nie zostawał kamień na kamieniu. Poza tym: niesamowita kariera! On po prostu, czego się nie tknął, z tego robił coś z klasą. I to pomimo wszelkich kłód, które napotykał pod nogami. Mówi o tym od niechcenia. Ale jak to sobie rozebrać, to przecież drogę do aktorstwa zamknęły mu PRL-owskie czasy, genialny debiut reżyserski (Nóż w wodzie) skrytykowano (fartem dostał nominację do Oscara). Talent i jakaś przekora, każą mu wchodzić oknami tam, gdzie zatrzaskują drzwi. Oczywiście, nie każdy jego film lubię (nie wszystkie znam), ale nawet gdyby kilka uznać za obrazy niekonieczne, to i tak ostanie się kilka rewelacyjnych.

Przypomniałam sobie komentarze prasowe, gdy Polański (niemal incogito) pojawił się na pogrzebie Janusza „Kuby” Morgensterna ubiegłej jesieni. Niespodziewany, ale przecież mimo światowego rozgłosu, jakoś powiązany z ludźmi stąd. Roman Polański: A Film Memoir – to nie jest film zrobiony dla rodaków. Ale czuje się, że jego bohater ma świadomość swoich korzeni. W ogóle: że ceni wszystko, co go ukształtowało. 

Tak, wiem, że każda wypowiedź o sobie jest autokreacją – tym bardziej, gdy mówi aktor świadomy kamery. Ale jeśli każda wypowiedź na swój temat może budzić ciekawość lub nieufność, to w tym przypadku – dla mnie – zachodzi opcja pierwsza.

nicowanie

Rzeź, reż. Roman Polański, 2011.

Idea tego wpisu jest taka, że chciałam zamieścić świetny kolaż fotek na moim blogu.
Powszechnie znane są ogólne informacje o filmie Polańskiego. Komentowanie dialogów i uprzedzanie puent, byłoby wyrywaniem się przed szereg. Czytanie przed obejrzeniem seansu zakrawałoby na lekkomyślność.
I w zasadzie na tym mogłabym zakończyć swoje trzy po trzy, ale ulegając manierze uzupełniania obrazu słowem, kilka zdań dopiszę.

***

Zachary Cowan wybił Ethanowi Longstreetowi dwa zęby, uderzając go kijem na placu zabaw. Obaj maja po jedenaście lat. I jak wskazują zdjęcia końcowe, nie bardzo się tym przejmują. Ale też nie o nich tak naprawdę chodzi, lecz o rodziców, którzy spotykają się, by omówić sytuację. Cowanowie – Nancy (Kate Winslet) i Alan (Christoph Waltz) odwiedzają Longstreetów – Penelopę (Jodie Foster) i Michaela (John C. Reilly). Kulturalna rozmowa raz po raz napotyka wyboje i przeradza się w rwący strumień z kaskadami. A porządek wartości i przekonań wywracany jest na nice (nicowany na całego).

Kto nie dowierza, że jedno pomieszczenie i czworo rozmawiających aktorów można oglądać bez znużenia przez 1 godzinę i 19 minut, ten niech osobiście sprawdzi. Kto wierzy, niech potwierdzi swe przypuszczenia. Od sprawy do sprawy, od urazy do kolejnej, od grzecznej glazury po kipiącą pierwotność. Rzeczywiście (przyklaskuję tym, którzy mówią o koncercie aktorskim), casting był fenomenalny. Rolę misiowatego, ale niejednoznacznego Michaela mógł zagrać tylko John C. Reilly. Gdyby wymienić kogokolwiek z pozostałych, mielibyśmy zupełnie inny obraz. Kolaż twarzy można oglądać poziomo lub pionowo (grzeczni, wkurzeni, wściekli). 

A wszystko zaczęło się od sztuki teatralnej Yasminy Rezy, wystawionej najpierw w Zurychu, później w Paryżu, potem krążącej po międzynarodowych scenach. Francuska pisarka przyjęła na siebie rolę współscenarzystki filmu Polańskiego. Zaadaptowała dialogi do nowojorskiej aury. Zaintrygowała mnie wypowiedź Jodie Foster, która na pytanie o uniwersalność ukazanej w Rzezi historii potwierdziła ją, dodając, że jednak rozmowy francuskie są inne niż brytyjskie, a jeszcze inaczej rozmawia się o życiu w Stanach. Ciekawe! Mogłabym obejrzeć takie trzy seanse pod rząd i porównać. :)

Kameralność, jednolitość i ograniczoność scenografii jest trudnym sprawdzianem dla operatora (Paweł Edelman) i reżysera.  Zbudowanie dynamizmu (wręcz chaosu) i napięcia to naprawdę miara mistrza.

Przywodzi mi to na myśl widziany na NH (2010) film Richarda Linklatera Taśma (2002), który opowiadał o spotkaniu w motelowym pokoju trojga przyjaciół z liceum. Po 10 latach odgrzebują sprawy, które niegdyś zostały zbyt gładko zneutralizowane. Troje świetnych aktorów odgrywa historię na maksymalnie szerokiej amplitudzie emocji – od błazenady po dramat. Ethan Hawke, Robert Sean Leonard i Uma Thurman. Jest chyba jeszcze intensywniej i energetyczniej niż u Polańskiego. Choć, być może, porównania są tu czymś niepotrzebnym.

***

O rozmowach cicho sza, ale o bohaterach drugiego planu mogę pomruczeć.

W roli rekwizytów w filmie Polańskiego wystąpiły:

żółte tulipany – eleganckie, wytworne, tonujące emocje; w sam raz, by zasugerować gościom kulturalny gust gospodarzy;

komórka/telefon – fetysz, najbardziej irytujący przedmiot seansu, ale – gdyby przedmioty czuły, trzeba by dodać, że  – przedmiot ten doświadcza najdramatyczniejszego wstrząsu; telefony wprowadzają do zamknietej scenerii głosy z zewnątrz;

torebka – damska, o niespodziewanej zdolności podskakiwania do sufitu; też fetysz;

książki o sztuce (w tym album Kokochki) – znów fetysz? no tak, każdy ma co innego, Penelopa kocha albumy; biedny Kokoschka, czy skropienie go wodą kolońską zażegna nieszczęście?

whisky (18-letnia) – Michael sięga po nią w samą porę i chyba nie trzeba dodawać, że nic nie stymuluje rozmowy tak zamaszyście jak kilka kropel herbacianego (w barwie) płynu;

szarlotka – według specjalnej receptury pani domu (jabłka + gruszki + piernikowa posypka); no… jest niebezpieczna!

wiaderko – to taki bardzo przydatny przedmiot, który wkracza na scenę odrobinę spóźniony;

suszarka – coś à la balsam łagodzący skutki dwóch rewolucji: żoładkowej i małżeńskiej;

Kontekst rozmowy współtworzą:

bójka jedenastolatków

niestrawność

Darfur i wszystkie jego nieszczęścia

feralny lek lansowany przez farmaceutyczny koncern, mimo skutków ubocznych jego działania

trudne chwile chomika.

Dla miłośników zwierząt informacja bezcenna: chomik żyje! Pozostali są ranni.