Fanatyk

Film sprzed 15 lat (nagrodzony w Sundance i nominowany tu i ówdzie). Głośny, więc czas najwyższy sprawdzić, czy rozgłos zasłużony. Założyłam, że będzie aktualny i może nawet wyjaśni odrobinę, jak się rodzi nietolerancja. Że może znajdę tu klucz do zachowań, które mnożą się jak grzyby po deszczu, wbrew logice i elementarnej przyzwoitości. 

Tytułowy „fanatyk” to Danny Balint – młody, zawzięty, inteligentny – posiadacz przekonań jedynie słusznych, więc absurdalnych. Żyd i antysemita w jednym.

Ten paradoks ma potencjał. Jeśli założyć, że źródłem fanatyzmu zazwyczaj bywa ignorancja, brak wiedzy na temat tego, co budzi w nas najpierw lęk, potem nienawiść – to tu jest inaczej. Danny był uczniem jesziwy, zna judaistyczną tradycję i świętości. Zna i nienawidzi. Całym swoim sercem i umysłem, ze wszystkich sił. Opowieść o fanatycznej nienawiści do Żydów staje się więc historią odrzucenia własnej tożsamości, autodestrukcją, buntem wobec tej nieakceptowanej (a rdzennej!) części samego siebie. Danny trwa w przekonaniu, że zwalcza żywioł zewnętrzny, coś, czym się brzydzi. Nieszczęście polega na tym, że napotkał próg nie do przeskoczenia. Mógłby go obejść, zawrócić, zmienić kierunek, zdystansować się. Odanagażować (!). Tymczasem zrobił z tego progu kamień probierczy i każdego kto próg przekracza, uważa za osobistego wroga. Tak bardzo odrzuca tę drogę, że staje się niczym wykrzyknik. Wrogiem numer jeden jest on sam, potencjalność, która w nim drzemie, a którą usiłuje wykastrować.

Co jest progiem? Ręka w rękę idą dwie archetypiczne sytuacje: gotowość Abrahama do złożenia w ofierze Isaaka oraz bierność Żydów w czasie Shoah. Reminiscencje dotyczące obu ofiar powracają we flashbackach. Oto na lekcji w jesziwie trwa dyskusja o sensie próby Abrahama. Dlaczego Bóg oczekuje, że Abraham zabije syna? Jedni wskazują, że przecież do tego nie dopuścił i zesłał baranka. Drudzy, że chodzi o próbę wiary, w której wyłącza się prywatną spekulację. Dodają, że łączą się tu dwa porządki: ludzki (racjonalny) i Boży (dla człowieka nie do ogarnięcia, wymagający pokory i zawierzenia). A Danny, czarna owca w potulnym stadku, uznaje tę opowieść za kompromitację judaizmu. Po pierwsze: dowodzi, że Bóg chce w ten sposób pokazać, że On jest wszystkim, człowiek niczym. Po drugie: Isaak umarł. Baranek nie ma tu nic do rzeczy. Abraham był gotowy zabić go, więc zabił – w swoim sercu. Danny wygłasza pełne buntu słowa. Nauczyciel marszczy brew i zaraz da mu po łapkach. A on czeka aż sam Bóg zareaguje na zniewagę – zagrzmi, uderzy w niego piorunem, znokautuje. Piskliwy nastolatek w okularach, domagający się osobistej odpowiedzi Boga na swój bunt. Gdy rolę Danny`ego przejmuje Gosling, zewnętrznie zmienia się wszystko, ale bunt się zamroził, osadził głębiej i jest tą samą potrzebą obrony Isaaka. Nie przypadkowo ostatnia scena to repetycja wchodzenia po schodach, w której któryś z żydowskich współbraci przyznaje Danny`emu rację: tak, Isaak umarł. 

Wszystko się bierze z tego przylgnięcia do własnej racji i potrzeby, by ktoś ją uznał. Ciekawe, że fanatyzm (antysemityzm) jest tu odpowiedzią na fanatyzm (podporządkowanie się dogmatom religijnym). 

Historia próby Abrahama ma swoje współczesne wcielenie w tragedii Żyda, któremu hitlerowcy zabili syna, gdy on na to patrzył. Nie była to ofiara dobrowolna, lecz z bezsilnością przyjęta, bez zemsty i buntu. Połączenie biblijnej prehistorii z hekatombą Holocaustu tworzy zręby ideologii Danny`ego. Precyzyjną wizję tego, kim jest „Żyd”, czym jest jego rasowa-genetyczna-kulturowa słabość. Z czym trzeba walczyć. Na pytanie „jak?”, odpowiedź brzmi: „radykalnie”. I o tym mówi akcja właściwa filmu. Profanacje, agresja, nienawiść, faszystowska nadbudowa ideologiczna. 

Pierwsze, co mi chodzi po głowie, to pytanie o inteligencję fanatyka. Brawurowa kreacja 22-letniego Ryana Goslinga daje tej postaci niesamowitą siłę. Pewność siebie, młodzieńczy urok, ideę, w którą wierzy, aurę buntu i odwagę „nazywania rzeczy po imieniu”. A nade wszystkim wewnętrzne pęknięcie, które temu, co tępe (i głupie) dodaje szlachetności. Danny Balint przykuwa uwagę, uczucia budzi mieszane. 

Istotną częścią filmu są wypowiedzi Danny`ego na zebraniach nazistowskich działaczy. Sieją zamęt. Zastanawiam się, czy mogą przekonywać. Bardziej przerażać konsekwencjami. Ale w odbiorze emocjonalnym… odbiór emocjonalny jest nieprzewidywalny i finałowa porażka nazizmu nie jest jednoznaczna. Może to dziwne, co wyznam, i może się mylę, ale tak mi się myśli. Otóż w redakcyjnej recenzji Fanatyka na FilmWebie pojawia się postulat, by pokazywać ten film młodzieży, zamiast słów i wykładów. Jasne, siłę kina doceniam i zgadzam się, że warto proponować filmy, które inspirują do myślenia. I rok temu postawiłabym tu kropkę. A dziś myślę, że uwzględniłabym to, co wiem o ludziach, których do filmu zapraszam i czy mam wystarczająco dużo czasu, by mogła wybrzmieć dyskusja. I czy wiedziałabym, co począć, gdyby ta dyskusja dryfowała w stronę, która wyda mi się niebezpieczna. Słowem: podeszłabym ostrożniej. Bo odbiór nie byłby tak jednoznaczny jak ledwie kilka lat temu.

Fanatyzm w filmie Henry`ego Beana przejawia się w trzech odsłonach. Uniwersalnych. Są tacy jak Danny – agresywni wrażliwcy, nieobliczalni straceńcy, w których to, co żenująco głupie miesza się z tym, co jednak potwierdza, że szukają pod prąd i żarliwie, pielęgnując jakąś zadawnioną traumę. Są tacy, jak jego koledzy skinheadzi. Megalomańskie bezmózgowia z potrzebą wyładowania ekspresji na „innym” lub słabszym, którego winią za całe zło świata, a szczególnie za własny niedorozwój. I są tacy jak Curtis, chcący zbić na faszyzmie interes polityczny. To w jego domu organizowane są schadzki nazistów i ideologiczna propaganda. Te trzy wcielenia, połączone, rosną w siłę. „Polityczni” są z tej trójcy najmniej radykalni, obliczeni na zbijanie kapitału poparcia. Może najbardziej świadomi mechanizmów rozprzestrzeniania się nazizmu i najbardziej cyniczni. Wielu słów, wyrzucanych tak lekko przez Danny`ego, nie powiedzieliby. Ale jedno wezmą z mowy nienawiści bez skrupułów – populizm. 

W Fanatyku najsilniej uderzył mnie w pierwszej wypowiedzi Danny`ego. Jej siłą było wskazanie na „autentyzm” faszyzmu. Mówi Danny: „wszyscy” nienawidzą Żydów, a tylko my mamy odwagę się do tego przyznać. „Wszyscy” kryją się za poprawnością polityczną, która jest ściemą. A tylko my „nazywamy rzeczy po imieniu” i „mamy odwagę” napluć wrogowi w twarz.

No nie wiem, czy mnie się to śniło, czy całkiem niedawno słyszałam w realu coś analogicznego? Wezwanie, by nie przejmować się „poprawnością polityczną”, nie certolić się z demokracją, szanowaniem inności, tolerancją. Całkiem spokojnie wygłaszać antyhumanitarne przekonania i uznawać je za jedyne słuszne, a kto inaczej by twierdził, nie dba o swoich.

Krótko zwięźle: to jest film na dzisiaj.

Fanatyk (The Believer), reż. Henry Bean, USA 2001

ziarno prawdy

Ziarno prawdy, reż. Borys Lankosz, Polska 2015
Zygmunt Miłoszewski, Ziarno prawdy, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2014 (wydanie I – 2011)

Najpierw był film, tuż po seansie lektura książki. Od razu, mimo powrotu z kina po północy. Nie wiedziałam jeszcze jak świetnie się czyta Miłoszewskiego. A czyta się: lekko, dynamicznie, z dużą dawką sympatii dla głównego protagonisty, z pobudzoną asymilacją humoru i obserwacji współczesnej Polski, z akceptacją dla formy, która choć pojemna, jest też wyraźnie gatunkowa. Kryminał.

Film udany, książka – naprawdę – pięknie skonstruowana i pełna treści. Zaskoczona tym, co wyznam, powiem, że jednak książka bogatsza. Ale zaraz dorzucę kilka aneksów: rewelacyjny Więckiewicz w roli prokuratora Szackiego, dobry Krzysztof Pieczyński, Jerzy Trela, Magda Walach. Zwłaszcza prokurator jest tak istotny we wszelkich porównaniach książki i filmu – bo sam Miłoszewski (autor i scenarzysta) przyznaje, że Więckiewicz się udał i że stworzył Szackiego po swojemu, modyfikując literacki pierwowzór. Również wizualnie. Nie jestem w stanie przyjąć opisów białowłosego orła Temidy, bo widzę szpakowatego, wystrojonego w świetne garnitury (tu zgodność z pierwowzorem) Więckiewicza.
Prokurator Teodor Szacki – gwiazda warszawskiej palestry – rozpoczął życie na prowincji. Przyczyn można się domyślać, ale bardziej wtajemniczeni są czytelnicy Uwikłania, pierwszej części trylogii z Szackim. Dość powiedzieć, że jest to Sandomierz, wiosną 2009 roku. Powieść podzielona jest na 14 rozdziałów – a każdy z nich to jeden dzień rozpoczynający się dowcipnym, absurdalnym kalendarium zestawiającym zdarzenia ze świata i okolicy. Na obraz filmowy nie ma to przełożenia. Może odrobinę: gdy Szacki puentuje pierwsze porządne morderstwo jako odmianę po miesiącach, w których treścią pracy było wyjaśnianie kradzieży komórki w tutejszej szkole. 

Trup na pierwszych stronach (w pierwszych kadrach) to miła odmiana w tym „prowincjonalnym mieście, które co prawda od osiemnastej było wymarłe – ale niestety nie dlatego, że mieszkańcy się pomordowali”. Szacki jest w Sandomierzu obcy, nie spoufala się, co jak się można domyślać jest ambiwalentne: ułatwia mu życie i utrudnia. Pomoc Basi Sobieraj (Walach), tutejszej prokuratorki i inspektora Leona Wilczura (Trela) okaże się istotna, również dramaturgicznie. Bo choć jak mantra powraca zdanie, że w każdej legendzie jest ziarno prawdy, to kluczowym momentem będzie olśnienie, że może wcale nie, może lipa, jedna wielka inscenizacja, w której „wszyscy kłamią”, więc wszystko trzeba podważyć i każdego prześwietlić. Wilczur przy pierwszym spotkaniu z Szackim (nad nagim trupem Eli Budnik porzuconym o świcie na łące) zagaja: ” (…) pan nie jest stąd. Z panem każdy będzie rozmawiał, ale nikt panu nic nie powie. Może to i dobrze, mniej informacji to czystszy umysł. (…) Czasami będzie pan usiłował zrozumieć, kto naprawdę z kim i dlaczego. Wtedy ja panu pomogę”. 

Odsłońmy to, co jest jawne od początku. Zamordowano czterdziestoletnią kobietę, powszechnie podziwianą, żonę miejscowego notabla (lubianego znacznie mniej). Ciało porzucono w znaczącym miejscu – na środku niegdysiejszego kirkutu. Podrzucono narzędzie zbrodni: chalef, nóż do rytualnego uboju zwierząt. Ela Budnik wykrwawiła się po podcięciu gardła. Śledztwo toczyć się będzie w aurze odgrzanych posądzeń o legendarne żydowskie mordy. Posądzenia są absurdalne, dla Szackiego wręcz kuriozalne i szalone, mają jednak spory rezonans. Bo po pierwsze morderca celowo odwołuje się do polsko-żydowskich animozji. Po drugie – rzecz dzieje się w Sandomierzu, gdzie na ścianach katedry wiszą makabryczne obrazy Karola de Prevot, w tym wyobrażenie takiegoż mordu. Obraz odegra w tej historii niemałą rolę. Dopiero rok temu przybito do niego tabliczkę ze słowami sprostowania – odsyłam. Po trzecie, choć może to zakrawać na karykaturę – współcześni mieszkańcy grodu nad Wisłą są całkiem podatni na antysemickie insynuacje. 

Świetna scena z filmu: Szacki, wkurzony zaczepkami gapiów i dziennikarzy, mało dyplomatycznie zapowiada, że postawi mordercę przed sądem, kim by nie był i jakiekolwiek miałby motywy. „Proszę mnie posłuchać, bo nie będę tego więcej powtarzał. Jestem urzędnikiem Rzeczypospolitej Polskiej i interesuje mnie tylko i wyłącznie jedno: znaleźć i postawić przed sądem sprawcę tych zbrodni. Jest mi obojętne, czy to będzie wskrzeszony z martwych Karol Wojtyła, Ahmed z budki z kebabami, czy jakiś chudy Żyd w pana typie, wypiekający macę w piwnicy. Ktokolwiek to jest, zostanie wyciągnięty za swoje zawszone pejsy z tej wilgotnej nory, w której się schował,  i odpowie za to, co zrobił. Gwarantuję to państwu”.

Z całej perory w gazetach następnego dnia pojawia się wycięta z kontekstu fraza „wyciągnę go za pejsy”, co skutkuje licznymi ukłonami sandomierskich „zwyczajnych Polaków”, porozumiewawczo dających mu znaki, że odtąd będzie swój, bo „odważnie” mówi  to, co lęgnie się w wielu głowach. 

Ścieranie się opcji antysemickich (tych zapyziałych, anonimowych i tych „nowoczesnych”, głoszonych przez sympatyzującego z prawicą Szyllera) z opcjami, które na myślenie norodowościowe są zamknięte to duży walor filmu i książki. Książka dodaje smaczków, sięgając do sandomierskich domów, w których wydarzenia związane z morderstwem uruchomiły rodzinne dyskusje. Pominięte w filmie rozmowy (dramaturgicznie zbędne) z jednej strony odważnie demaskują stereotypy i naszą na nie podatność. Z drugiej – naprawdę niuansują postawy, obok skrajnych stawiając te noszone pod skórą, niedopracowane, krystalizujące się pod wpływem bodźca. Głosem rozsądku staje się głos młodego rabina, Zygmunta Maciejewskiego. Rozmowę Szackiego z Maciejewskim odbieram z mieszanymi uczuciami. Brawa za wnikliwość, foch za nadmierną wzorcowość. Dialog kończy się przestrogą rabina – moim zdaniem najsłabszym zdaniem całej powieści: „Pytanie, mój drogi prokuratorze, czy potrafisz w tłumie zjaw i upiorów dostrzec twarz zabójcy?” To nie jest to, co tygrysy lubią najbardziej.

Zaskoczył mnie sposób ujęcia tematu. Uważam: wyrazisty i zniuansowany zarazem. Co jest bezcenną nadwyżką w opowieści, bądź co bądź, kryminalnej. 

Chapeau bas! Jeśli ta nadwyżka nie staje się garbem czy inną naroślą (kompozycyjną, dramaturgiczną, ideologiczną), to znaczy,  że mamy do czynienia z dobrym rzemiosłem, dużą artystyczną sprawnością. Uwaga odnosi się zarówno do filmu, jak i książki.

Intryga zaplanowana jest mistrzowsko. I to nie tylko dzięki umiejętnościom mordercy. A co tam: wypaplam. Myli się, kto sądzi, że zwłoki Eli Budnik będą jedyną trupią atrakcją tej opowieści.

Mistrzowsko przede wszystkim ze względu na konstrukcję fabuły. Świetnie rozsiane znaki, pozornie nieistotne, przegapienia, zmyłki, objawienia. Aura mroczna i uwodząca zarazem. Sandomierz koniecznie do wpisania na listę miejsc do odwiedzenia. Już wiem, gdzie wypić kawę. Nie wiem tylko, czy szefowa tamtejszej prokuratury, pani Misia, nadal piecze szarlotki z bezą i ptysiulki. Byłoby żal, gdyby to była tylko (!) fikcja.

Z rezerwą podeszłam do wątku romansowego. Jest jednym z najsilniej przerobionych w procesie ekranizacji. Rzecz oczywista, że chodzi o uczuciowe życie Szackiego, świeżo upieczonego rozwodnika. Trudno mi nawet rozstrzygnąć, czy wolę wariant literacki czy filmowy. Zmienia się obiekt zainteresowania, a za tą zmianą idzie styl romansowej gry.

Prozę Miłoszewskiego czytam z przyjemnością i radością. Nie dewiacyjną, bo przecież nie z trupów się cieszę. Bawią mnie aluzje, przywołane sceny filmowe, zestawienie imienia z nazwiskiem (pan Anatol Fijewski!), odpryski, mrugnięcia. Humor. Drobiażdżkiem, który zdobył moje serce był wpleciony w całkiem prozaiczną frazę o sandomierskiej scenerii wers Barańczakowej Altany („budka z dykty i blachy falistej”). W ucho wpadło mi słowo, dotąd nieznane, określające kogoś, kto nudzi i truje niemożebnie: nudzikoń. Czuję, że mam na nie zapotrzebowanie. Sympatyczna była wprowadzona w śledztwo postać Jarosława Klejnockiego (w realu: pisarza i literaturoznawcy), z jej znaczącym memento na temat narodowej żółci.

W filmie do takich drobnych, lecz nie do zapomnienia, akcentów należy epizod z Arkadiuszem Jakubikiem. Rzecz dodana przez scenarzystę (do zobaczenia w zwiastunie). „Miłośnik białej broni, fan cięcia, kochanek krojenia, pasjonat ran kłutych” pojawia się jako ekspert rozpoznający tajemnicze narzędzie zbrodni. Trochę mędzi, chcąc wykupić eksponat do swojej kolekcji. Jest dla Szackiego maksymalnie wkurzający. Trzeba bowiem wiedzieć, że prokurator Szacki nie znosił jakichkolwiek pasjonatów i hobbystów, doszukując się w nich źródeł wszelkiego zła na świecie.

„Teodor Szacki w ogóle nie miał zaufania do ludzi. Ale do ludzi z hobby – w szczególności. Pasję i poświęcenie się pasji, zwłaszcza zbieraczej, uważał za zaburzenie, a ludzi skłonnych tak zafiksować się na jednym temacie – za potencjalnie niebezpiecznych. Widział samobójstwa spowodowane utratą numizmatycznej kolekcji, widział też dwie żony, których przewiną było podarcie najcenniejszego znaczka i spalenie pierwszego wydania Panien z Wilka i Brzeziny. Obie nie żyły. Mężowie-mordercy czuwali przy ich zwłokach, płakali i powtarzali, że nie rozumieją”.

Jak ten osioł nad dwoma żłobami, pochylam się nad zakończeniem postu. Landszafcik sandomierski czy portrecik Szackiego? Stawiam na prokuratora, bo – po pierwsze – jest znakiem gatunkowym Ziarna prawdy. Prokurator-detektyw. To on buduje śledztwo, analizuje, zmierza do puenty. Po drugie – świetny charakter. Trochę przegrany, ale wybitny. Introwertyczny, lecz przyciągający. Cyniczny, o ciętych ripostach, a jednak bardzo empatyczny. Detektyw, za którym można podążać. Czterdziestolatek, rozsądnie otwarty na znaki upływającego czasu. Jedna z końcowych scen powieści (niepozorna, ale budzi moje zrozumienie):

„Po drugiej stronie ogródka migdaliła się taka właśnie para. Oboje wyglądali dość młodo, ale musieli być w okolicach trzydziestki, w pierwszej chwili pomyślał „moje pokolenie”, ale szybko się poprawił. To nie jest już twoje pokolenie, prokuratorze, ty znasz na pamięć wszystkie kawałki Kaczmarskiego, a dla nich muzyka zaczyna się od Kurta Cobaina. Ty byłeś dorosły, kiedy „Wyborcza” wydała pierwszy numer, dla nich to był jakiś tam świstek, przyniesiony do domu przez rodziców. Niewiele jest na świecie pokoleń, gdzie różnica marnych dziesięciu lat znaczy tyle, co w tym przypadku”.

ćmik na odwagę

Hannah Arendt, reż. Margarethe von Trotta, Niemcy, Francja, Luksemburg 2012

Ćmik, po poznańsku: papieros, to bohater pierwszoplanowy. Ach, jak się Hannah zaciąga! Gdy gawędzi z przyjaciółmi (kto inny piłby kawę), gdy obserwuje oszklonego Eichmanna (zamiast gryzienia paznokci), szukając słów nad maszyną do pisania (mogłaby zagryzać wargi), myśląc nad niepojętą „banalnością zła” (tu w zasadzie nie ma zamiennika, musi być papieros). A najbardziej widowiskowy wydaje mi się dymek podczas zajęć ze studentami. To były czasy! Profesor Hannah Arendt nie musiała zważać na poprawność polityczną, ani troszczyć się o zdrowie biernych palaczy. Gdy z zaawansowaną grupą lektoratu niemieckiego zapuszczała się w tyrady o źródłach i przejawach zła, gdy jak na talerzu miała przed sobą powszechną aprobatę i zachwyt… siadała na stole, zakładała nogę na nogę i najnaturalniej w świecie uruchamiała gest, który jej ciało niezawodnie miało wdrukowany na amen. W kulminacyjnej scenie wykładu, podczas którego zmierzy się z postawionymi jej oskarżeniami, wyciąga papierosa już na początku: „Pozwólcie, że dziś od tego zacznę”.

Film mi się podobał. Chyba najbardziej ten retro styl przyprawiony „niemieckim” temperamentem uczennicy Heideggera. Archiwalne materiały z Jerozolimy, wypowiedzi osądzanego Eichmanna, fragmenty zeznań świadków… integrowały się z nim bez zarzutu. Oczywiście, pomysł na „biografię” myślicielki (de facto rok z jej życia) niósł z sobą karkołomne zderzenie niefilmowego intelektualizmu z obrazem, który jeśli miał zachować dynamikę dyskursu, musiał „rozprawy” filozoficzne sprowadzić do chwytliwych cytatów. Takich w sam raz na gazetowy lead. Ale to ryzyko – z drugiej strony – stało się błogosławieństwem, bo Hannah była nie nie tylko myślą, lecz i ciałem.

Mnie się podobało, ale natrafiłam nazajutrz na filmwebową recenzję Darka Aresta, która nicuje film – i to, niestety, przekonująco. Więc w końcu nie wiem, jak jest, ale będę się trzymać swoich wrażeń i dla wygody nie wchodzić w polemikę.

Jest papieros, i jest pocztówkowy Manhattan – w ekspozycji i na finiszu. Czerń nocy i tysiące światełek w drapaczach chmur. A w środku zbliżenie na Nowy Jork i Jerozolimę (1960-1961). 

Wybitna filozofka (Żydówka, która emigrowala z Niemiec, doświadczając po drodze obozu dla internowanych), mająca już w swoim dorobku książki, z którymi liczył się akademicki świat (Korzenie totalitaryzmu), na wieść o procesie Eichmanna gotowa jest wcielić się w korespondenta z Jerozolimy. „New Yorker” daje jej szansę. (To nobilitacja dla pisma, ale też spore ryzyko – nie przypuszczano nawet, jak wielkie). Jedzie, obserwuje i widzi nie to, co założono, że zobaczy. I zgodnie z tym, co zrozumiała, pisze relację, która narobi sporo zamieszania, stając się z czasem publikacją o kluczowym znaczeniu: Eichmann w Jerozolimie. Rzecz o banalności zła.

Film akcentuje kilka aspektów widzenia sprawy przez Hannah Arendt. Primo: ukrywający się w Argentynie Eichmann, porwany w spektakularnej akcji Mossadu i postawiony przed jerozolimskim sądem, jest człowiekiem, którego chcą osądzić za całe zło nazizmu. Prawda, że jako główny koordynator Zagłady, obciążony jest potworną zbrodnią, ale jednostka to nie system i tylko za swoje winy może być sądzona. Secundo: dostrzega w „potworze” miernotę, urzędnika, wykonawcę rozkazów, bez diabolizmu i dewiacji. Eichmann jest kimś, „kto odebrał sobie prawo bycia człowiekiem”, zwolniwszy się z myślenia i podejmowania świadomych decyzji. Doprowadziło to do katastrofalnych skutków, a mimo to, on mógł czuć się niewinny, bo zdegradował się do roli wykonawcy rozkazów. Takich jak on są rzesze, zło jest banalne, ma twarz biurokraty. Arendt interesują nie tylko bezpośrednie ofiary Shoah, lecz sam proces wyzbywania się woli i myśli, czyli kastracja człowieczeństwa. Tertio: skala zbrodni zależna była od postawy żydowskich przywódców, których współdziałanie z nazistami najprawdopodobniej ją zwiększyło. (Arendt nie nazywa ich współwinnymi, jedynie nie dość mocno stawiającymi opór).

Hannah Arendt ani nie oskarża, ani nie uniewinnia, lecz płazem jej to ujść nie mogło. Uderz w stół… Nożyc odezwały się tysiące. I ta część filmu jest najbardziej interesująca. Bohaterka nie ustępuje. Póki może, nie chce nawet tłumaczyć się ze swoich wniosków. I jest to niezłomność bezkompromisowa. Drżą w posadach jej uniwersyteckie stanowisko, dobre imię, przyjacielskie układy. Interpretatorzy zniekształcają myśl, wedle swych możliwości percepcyjnych lub ambicji politycznych, dość, że deformują ją znacznie. Naczelnym orężem w walce z Arendt staje się oskarżenie o deprecjonowanie ofiar (kalanie żydowskiego gniazda) i „bycie bez uczuć” – to zawsze zręczny zarzut wobec kobiety-intelektualistki.

Niuanse

1) Tony papieru, plon obserwacji jerozolimskich – do przeczytania, zanim stworzy własny tekst. A i tak najważniejszy jest proces czytania w myślach, tu się kłania papierosik i leżenie na kanapie z dala od papieru. 

2) Komentarze sceptycznej redaktorki „New Yorkera”: „Tołstoj potrzebował mniej czasu na Wojnę i pokój„! 

3) Bezpardonowość Hannah, w drobnych szczegółach, zdecydowana nie-miękkość. Na przynaglający telefon naczelnego NY, odpowiada bez skruchy: proszę nie przeszkadzać, to skończę wcześniej. ;) 
Spytana, czy aby nie uważa, że nie wszyscy zrozumieją greckie słowo w jej tekście, stwierdza, że owszem, należy je zostawić: niech się uczą greki.

4) Piękne róże, od męża lub od Mary, białe z różowymi przebarwieniami.

5) Zdjęłam z półki Eichmanna w Jerozolimie, jeśli nie całego, to choć kilka rozdziałów przeczytam. Kupiony w czasach, gdy zdawało mi się, że wszystko, co ważne, przeczytam osobiście…

wypełnić pustkę

Wypełnić pustkę, reż. Rama Burshtein, Izrael 2012 

W polskich kinach ten film pojawił się latem (lipiec 2013). Kto to widział, by taki film wprowadzać w obieg w takim czasie?! I właśnie dlatego niejeden może westchnąć, że nie widział. A szkoda, bo warto. Ja mogę dodać, że nawet nie słyszałam, choć zapewne mogłam, bo tytuł został doceniony m.in. Pucharem Volpi (Wenecja 2012), czyli nagrodą dla najlepszej aktorki – Hadas Yaron w roli Shiry.
I tak jak wszystko w życiu przydarza się parami, tak jednym przypadkiem zobaczyłam ten film w sali kinowej, a drugim przypadkiem dostrzegłam go dwa dni później w roli gadżetu przy najświeższym numerze „Focusa”. I już go mam.

Wchodzimy w świat współczesnych chasydów. Brzmi co prawda jak oksymoron: jaka tam współczesność, skoro rytuały i styl życia wywodzą się z najstarszych tradycji, a celowe zamykanie się na wpływy świata (media, kontakty z gojami, modne trendy) tworzy warstwę impregnującą przed nowoczesnością. Ważne, że poznajemy współczesnych chasydów z perspektywy reżyserki, która się z tego środowiska wywodzi. I darzy je zrozumieniem, które i widzowi może się udzielić. Rzecz jasna oglądam świat egzotyczny. Rozumienie bierze się stąd, że w tę opowieść nie wkracza „obce oko”, więc to, co się zdarza, przyjmowane jest naturalnie, osadzone w zrębach, które nikogo tu nie dziwią.

Uderza mnie zwłaszcza silne poczucie wspólnoty. W czas jednego z chasydzkich świąt mężczyźni tłoczą się w domu rabina, wchodzą gromadnie do salonu, gdzie dzielą się problemami, otrzymując po wysłuchaniu stosowne finansowe wsparcie. Jak – nie przymierzając – na seansie u Vito Corleone ;). Śpiewa się przy tym i energicznie wystukuje rytmy. Śpiew i muzyka są fenomenalne. I te oryginalne pieśni chasydzkie, i to, co przygotowano specjalnie do filmu. Akordeonowa muzyka Shiry czy tło muzyczne ilustrujące wybrane sceny. Proszę posłuchać motywu przewodniego.

Drugie, na co zwracam uwagę, to określony model rodziny. Małżeństwa kojarzone przez swatów, tworzone pod czujnym okiem starszyzny, z konieczną aprobatą rabina. Spojrzenie człowieka Zachodu bywa w tym temacie sceptyczne. Bo mamy w głowach inne wzorce: miłość, która wiąże nie czekając na błogosławieństwo, która rodzi się z ognia i bez przymusu albo ze wspólnoty przeżyć, z bliskości, manifestującej się na tysiąc sposobów zanim okrzepnie w decyzji na tak. Różne tam mieć możemy w głowie i sercu matryce, ale na ogół chcemy spontaniczności i nieskrępowania w wyborze. A tu: swaty, ślub z człowiekiem, o którym więcej nie wiesz niż wiesz i w ogóle… ta gotowość do małżeństwa jakby ono było jedyną możliwą drogą i jakby trzeba było na nią wstąpić najszybciej jak się da. Powiem tak: nie będę tu roztrząsać wolności człowieka zanurzonego we wspólnocie i tradycji, bo nie starczyłoby mi kompetencji i mogłoby zabraknąć wirtualnej przestrzeni. W tym konkretnym przypadku, którego dotyczy opowieść, ujmuje mnie dojrzałość, gotowość do miłości i świadomość, że ona możliwa jest wtedy, gdy nie zatracasz siebie.

Fotografia powyżej, „portret rodziny we wnętrzu”, jest dobrym punktem wyjścia. Panowie w czarnych chałatach, z obowiązkowym nakryciem głowy – żonaci w futrzanych sztrajmlach, kawaler ma kapelusz. Kobiety ubrane skromnie, odświętnie, więc na biało, również z nakryciem głowy (na co dzień ten zmyślny kapelusik bywa weselszy). Niezasłonięte włosy może mieć tylko panna.
Plan pierwszy: rabin i jego żona, Rivka. Ich córki: niezamężna Shira z zaproponowanym przez swata kawalerem oraz (po prawej) Esther z mężem Yochayem. 

W środku drugiego rzędu – ciotka, nie ma rąk, nigdy nie wyszła za mąż, a mimo to w kapeluszu, bo tak doradził rabin. To unik od uciążliwych pytań. Nie unika ich nieobecna na zdjęciu Frieda – piękna i dobra, ale niemająca szczęścia do swatów. Gdy zaręcza się jej młodsza siostra, słyszy zewsząd: „obyś ty była następna”. Słowa ciepłe i współczujące, ale nie wątpię, że doprowadzające do szału („myślisz, że nie mam życia, bo nie wyszłam za mąż?!” – odpowie później i brzmi to tak, że chętnie obejrzałabym film o Friedzie).

Esther jest w ciąży, niestety, umrze przy połogu. A jej (przystojny jak sto diabłów!) mąż, który wyznawał: „Kocham cię, jesteś moją Torą”, pogrąży się w rozpaczy. Pustka, którą w sobie odnajdzie, wyda się nie do wypełnienia. Pustkę, równie dotkliwą, choć inaczej doskwierającą, czuje również ojciec i matka Esther. I jej osiemnastoletnia siostra, Shira, której swatanie usunie się na dalszy plan, by móc wpierw przeżyć ból i stratę. Tylko co dalej z pustką? Życie domaga się, by ją wypełnić.

Śmierć Esther jest jedną z początkowych scen, to pierwszy moment zwrotny. Dalsze wydarzenia koncentrują się na tytułowym wypełnianiu pustki  i priorytet ma to, co dzieje się wewnątrz bohaterów. Jeśli zdążyłam zaakceptować chasydzkie otwarcie się na wspólnotę, która wkracza i porządkuje świat każdego brata i siostry od spraw najprozaiczniejszych (kupno kuchenki) po egzystencjalne, to teraz muszę to przyzwyczajenie porzucić. Są propozycje i sugestie, ale też mocne veto samych zainteresowanych, którzy znają cenę życiowych decyzji. Nie podejmują ich nim dorosną, by je udźwignąć i zaakceptować skutki. 

Nietrudno się domyślić, że równolegle do swatania Shiry pojawi się temat szukania drugiej żony dla Yochaya. I że prędzej czy później pojawi się pomysł, by… Ale ani on tego nie chce, ani ona. Nie będzie fabularnych atrakcji, które zawiłością perypetii przekonałyby widza do nieuchronności tego związku. Paradoksalnie: ograniczenie akcji na rzecz subtelnej ilustracji dojrzewania i rodzenia się szansy na szczęście okazuje się czymś fenomenalnym. Kilka rozmów, spojrzenia, obecność i znikanie. Konieczność odsłonięcia swych pragnień, a najpierw rozpoznanie ich w sobie. Pomaga w tym prowadzenie kamery. Przewaga ujęć bliskich, zbliżenia twarzy. Dialog musi być oszczędny, by nie dublować obrazu. 

Oglądałam z dużymi emocjami. To bardzo kobiecy film – choć ma niejedno do powiedzenia mężczyznom.

Ujęły mnie dwie rzeczy. Pierwsza dotyczy gotowości serca, która poprzedza cały ciąg dalszy (i której brak ów „cdn” uniemożliwia). Druga to lęk, by nie być kimś zastępczym, nie wypełniać pustki po kimś innym. Dopóki nie zabliźnią się rany, nic nie jest możliwe. Zabliźnienie nie oznacza tu zapomnienia, zwłaszcza, że istnieje Mordechaj, synek Esther i Yochaya – to stan, w którym potrafimy widzieć tę drugą osobę bez potrzeby konfrontacji z własną (i jej) przeszłością. 

ida, i jazz, i mozart, i portofino

Ida, reż. Paweł Pawlikowski, Polska 2013

Ida ma osiemnaście lat, Wanda jest siostrą jej matki. Jedna dla drugiej jest kimś najbliższym z rodziny, choć przecież kimś obcym, o kim niewiele się wie lub zgoła nic. Nie szukają się, więc gdyby do spotkania między nimi doszło, mogłoby… ledwie musnąć naskórek, trwać chwilę, zniknąć w niepamięci. Mogłoby również coś zmienić, zburzyć lub stać się nowym elementem puzzli, niespodziewanie dopełniającym przewidywalny dotąd wzór.

Idę wychowały zakonnice, teraz jest nowicjuszką i za kilka dni złoży zakonne śluby. Nie wie, kim byli jej rodzice, nie szuka śladów. W świat zza klasztornej furty wysyła Idę jej przełożona: „- Czy to konieczne?” – pyta Ida asekuracyjnie. „- Tak”. Więc wkłada szary płaszcz, pakuje walizkę, dociera autobusem pod wskazany adres i poznaje Wandę, swą ciotkę.

Wanda ma przewagę – wie więcej, jest starsza, poza tym przywykła do roli kogoś, kto wydaje werdykt. Dekadę wcześniej była prokuratorem w publicznych procesach stalinowskich. Teraz jest tylko cieniem siebie dawnej. Konfrontacja z siostrzenicą (o, jak łatwo mogłaby ją zbyć!) staje się szansą powrotu do zatrzaśniętej przeszłości. 

O tym przede wszystkim jest film Pawlikowskiego: o spotkaniu dwóch samotnych kobiet, jednej przed progiem, drugiej przed metą życia. To nie jest kwestia metryki, lecz sytuacji, która im obu każe spojrzeć wstecz (by zacząć, by domknąć) i dojrzeć do ważnej decyzji. Na moment przed inicjacją, na chwilę przed zmierzchem.

Przeszłość to prawda o śmierci Róży (m.in.) – Żydówki, której los przypomina losy wielu innych: ukrywanie się, zależność od czyjejś dobrej woli lub jej braku. To siostra Wandy, matka Idy. Został po niej witraż w stodole, lubiła patrzeć na świat przez kolorowe szkiełka.

Polskie miasteczko, które przed wojną było sztetlem. Chrześcijanie bojący się powrotu dawnych właścicieli swych dzisiejszych domów. Przeszłość nie jest zaprzeszła, to kilkanaście lat wstecz. Każdy ma po tamtych latach jakąś traumę, jakieś zranienie czy doświadczenie utraty. Albo świadomość winy, którą wolałby unieważnić. To, co się stało nie jest szokiem i nie o odkrywanie przeszłości tu chodzi. Ida nie jest Pokłosiem. Niesamowite! Tu nikt nikogo nie osądza, do czego innego potrzebna jest prawda. Pozornie –  użytek z niej niewielki, w istocie – ogromny. By świadomie dokonać wyboru, choć zarówno wybór Idy, jak i Wandy, pozostają dla widza czymś tyleż koniecznym, co niejasnym. Jak każdy wybór, podjęty w imię logiki wewnętrznego musu. 

Agata Kulesza (Wanda) i Agata Trzebuchowska (Ida) – duet niezwykły! Nie będę charakteryzować postaci, w które się wcielają, bo to przyjemność rozpoznawać je bez pośrednictwa czyjegoś opisu. Kulesza trafia na bohaterkę o niezwykłej sile – cyniczną i czułą jednocześnie, obcą i troskliwą. Jej pusty świat przyciąga goryczą rozpoznania, bólem, który próbuje zatańczyć, rzecz jasna – bez złudzeń. Trzebuchowska i jej cicha, nieświadoma życia bohaterka ani na chwile nie schodzą w cień. To wielka sztuka, bo Kulesza przyciąga uwagę, rozdaje karty… A Trzebuchowska sobie jest, patrzy, robi swoje. Gdy tak idzie drogą w ostatniej sekwencji, to trudno o większą siłę i pewność. Emanuje z niej – i udziela się widzowi – skupienie, zgoda na to, co odkryła w sobie samej. 

Rok sześćdziesiąty drugi. Czas fabularny i czas, który zawładnął dźwiękiem i obrazem tego filmu. Zachwyciła mnie Ida: mocą historii, kreacjami aktorskimi, ale klimatem przede wszystkim. Jakby wehikuł czasu przeniósł mnie do filmów z tamtych lat. Gdy w podróży Idy i Wandy pojawia się Chłopak (Dawid Ogrodnik) i jego saksofon altowy, jego melodie jazzem podszyte – z Naimą Johna Coltrane`a na czele – to przecież krok już tylko, by wskoczyć w film Morgensterna Do widzenia, do jutra. Spotkanie, nadzieja, szukanie się i zniknięcia. 

Opowieść Pawlikowskiego pisana jest muzyką właśnie. Najpierw klasztorną ciszą. Koncertem na łyżki i widelce. Mam wrażenie, że postsynchrony z zakonnych posiłków tworzą własną melodię. Cisza wchodzi wraz z Idą w biało-czarne obrazy świeckiego świata. Przerywa ją raz po raz skoczny przebój sączący się z radia. Jakieś: Serduszko puka w rytmie cha-cha, Rudy, rudy, rudy rydz…, Nie płacz, kiedy odjadę.… By znów powracać do klimatów w stylu muzyki Coltrane`a. 

A ponieważ tak się składa, że bohaterki zatrzymują się w hotelu, w którym świętuje się Dni Miasteczka i noc wypełnia koncert zespołu z seksownym saksofonistą i naprawdę zjawiskową (w obsadzie: „występ gościnny”) Joanną Kulig, więc robi się tak, że aż trudno uwierzyć w kolory za oknem i mniej wytrawne dźwięki radiowych stacji Anno Domini 2013. Przeplata się pop i jazz. Może zresztą – nie znam się – oba style żyły wówczas w ścisłej symbiozie. Nawet popularne szlagiery – Alabama, Jimmy Joe, Miłość w Portofino podbija rytm saksofonu.

To nie wszystko. Muzyki jest znacznie więcej: klasztorny klimat ilustruje przecież Bach, a tragiczny finał Mozart – jego Symfonia „Jowiszowa” wprowadza przestrzeń, którą zgodnie rozszerza fruwająca firanka i otwarte okno.

Wybór biało-czarnych zdjęć koresponduje z dźwiękiem, a przecież nie tylko o tonację tutaj chodzi. Uroda Trzebuchowskiej nie tak odległa od wdzięku dziewczyn z lat 60. (Teresy Tuszyńskiej czy Ewy Krzyżanowskiej), a Ogrodnik – Ogrodnik jest jak młody Cybulski. Kadry są piękne: w zbliżeniach (na twarz, ale i na stopy) i w „dziwnym” kadrowaniu, gdy przestrzeń usuwa jakby głównych bohaterów  z centralnej części obrazu. Mam w głowie wiele niezwykle pięknych wizualnie scen, które choć miałabym ochotę wyliczać, zostawię obrazami, z góry uznając fiasko przekładu na słowa.

pokłosie recenzenckie

Pokłosie, reż. Władysław Pasikowski, Polska 2012

naokoło

Jest przerażenie. Że też takie rzeczy się dzieją! Wbrew strategii rozsądku, wbrew miłosierdziu, bez pokory i bez woli stanięcia z prawdą czy innością twarzą w twarz. 

Chodzi mi o to, co dzieje się WOKÓŁ filmu. O to, ile zamieszania, rozsierdzenia, jakichś żywych ran, obruszeń i zacietrzewień. Że wraca temat antysemityzmu jakby nigdy wcześniej nie był przerabiany. Wraca (a właściwie nieprzerwanie brzęczy) pustosłowie o „prawdziwych” Polakach i tych „pozostałych”, nie dość narodowo zakręconych, a prawdopodobnie podszytych jakimś felernym, parszywym powinowactwem ze starozakonnymi. Zupełnie kuriozalna historia komentarzy pod adresem Maćka Stuhra (w filmie Pasikowskiego gra obrońcę Żydów), jego dyżurne wypowiedzi w publicystycznych programach czy na facebookowym koncie. Aż nie wierzę. Przecież to stuprocentowe stężenie absurdu. Żeby zamiast normalnie (!) oglądać film, wyciągać armaty argumentów na temat tego, czy wolno pokazać złych Polaków, skoro wiadomo, że byli też dobrzy etc. 

Gdy w komentarzach pod notką o Obławie pojawiło się powątpiewanie, czy to aby ma sens, by Polacy wciąż kisili się w wojennym sosie zamiast opowiadać coś współczesnego, pomyślałam: nie jest tak źle. Nic złego w powrotach. Dziś myślę, że jednak coś tu nie gra. Coś szwankuje w percepcji tego rodzaju filmów. Dlatego „jest przerażenie”. To, że przerażają dawne zbrodnie to oczywiste. Gorzej, gdy filmowy thriller przelewa się w realną grozę narodowych uproszczeń i błotnych emocji.

moje

Pokłosie to dobry film. Trzymający w napięciu thriller (niektórzy mówią: western). Czuje się ciarki, gdy Franek idzie lasem, a ktoś zdaje się być nieuchwytnie blisko. Gdy ni stąd ni zowąd wyrasta ściana ludzi, „przypadkowo” zwarta i szczelna. Gdy czuje się czyjś oddech za plecami i przeczuwa, jak mylna jest naiwność Józka, który sądzi, że to brat zawrócił, by dokończyć rozmowę. Gdy ciosy padają najdosłowniej i przemoc wydaje się naprawdę możliwa, choć irracjonalna.

Krótko wyliczę co podoba mi się najbardziej, unikając tworzenia „swojej” wizji filmu. Podrażniona zamieszaniem wokół Pokłosia przeczytałam kilka ważnych omówień, więc może sensowniejsze będzie wskazanie interesujących recenzenckich tropów niż tworzenie mimowolnej kompilacji. 

Jest tak: rzecz dzieje się współcześnie, we wsi Łapy (czyli gdziekolwiek). Na pierwszym planie dwaj bracia, Franek (Ireneusz Czop) i Józek (Maciej Stuhr). Starszy wrócił po dwudziestu latach z Chicago, zaniepokojony famą o konflikcie Józka z wsią, o jakimś niejasnym ostracyzmie, dziwactwie. Sądzi, że wina tkwi raczej w Józku, bada sytuację. Polska wieś, Żydów tu nie ma, ale są macewy, z których dawno temu zrobiono drogę, próg, studzienkę… Józek zbiera je i stawia na swoim polu. Wieś jest tym podirytowana. Temat Żydów po prostu nie jest w Polsce tematem neutralnym. Dziś. A tym bardziej, gdy sięgnie się w głąb, w jakąś zamierzchłą przeszłość, którą z autopsji zna ledwie kilkoro starców. I gdyby suspens miał polegać na odkryciu tego, co się stało, to byłby dość przewidywalny. Pamięć Jedwabnego nie pozwala naiwnie się zdziwić. Dość szybko wiadomo, dokąd ta droga prowadzi. Ale nie zgadzam się, że podejrzenie, które rodzi się we mnie w początkowych sekwencjach, w czymkolwiek umniejsza napięcie i przekaz.

Podoba mi się:
1) Konwencja gatunku i gra figurami odwrotnymi. Czyli opowieść o osaczeniu, samosądzie, potrzasku. I czytelne, interesująco rozegrane symetrie. Kontrastowe postaci, sytuacje, archetypy chwilami wydają się lustrzane. Jakby zamieniają się miejscami. Archetyp niewinnej ofiary (Jezusa) i zdrajcy (Judasza), dociekliwość – asekuracja, ofiara – kat.

[Nie daje mi spokoju wyczytana informacja o zmianie zakończenia. Komentarz o Judaszu wycięto. Szczegóły w dopisku do recenzji Tokarskiej-Bakir.]

2) To, że Józek nie jest facetem z misją, sam nie wie, po co to robi. Nie może inaczej. Ale nie ubiera tego w wielkie słowa, trzyma się  swojej perspektywy. Jest uparty jak osioł, więc do kozła ofiarnego stąd już tylko krok.

3) Antropologiczny kontekst opowieści, który moim zdaniem przebija temat relacji polsko-żydowskich. Dzięki temu naprawdę porusza wyobraźnię, również  tych, którzy już czytali Grossa, już rozmyślali nad dwuznacznością (ściślej: dwubiegunowością postaw świętych i potworów), którzy czują się poza bezpośrednio nazwanym antagonizmem. Potrzeba znalezienia kozła ofiarnego, naznaczanie wykluczonych, konsolidacja grupy mającej określonego wroga, zmowa milczenia, tabu etc.

4) Podoba mi się gra aktorska. Pomimo braku zrozumienia do nieustannego prania białej koszuli (jedynej posiadanej przez amerykańskiego brata) i zakładania  jej do każdej brudnej roboty. Nie mieści mi się w głowie, że brat nie pożyczyłby mu jakiejś flaneli. Ale to są zarzuty co do małych uchybień scenariuszowych, które dowcipnie wychwycił Jakub Socha („nie umawia się kombajnu na czwartą rano…”).

recenzencko

Wiem, że Pokłosie jest gęsto komentowane i że ja ledwie wycinek przeczytałam. Podzielę się tym, co jednak – moim zdaniem – naprawdę warto przeczytać. Dwa teksty z „Dwutygodnika”, jeden z „Kina”, jeden z „Gazety Wyborczej”. Nazwiska odsyłają do stron z tekstami recenzji.

Jakub Socha pisał o filmie w kontekście majowego festiwalu polskiego kina w Gdyni. Proroctwo ostatniego akapitu właśnie się ziściło:
„Jednak Pokłosie to coś więcej niż film. Na pewno będziemy mogli się o tym przekonać w momencie, gdy wejdzie do kin. Oj, rozpęta się burza, niektórzy Pasikowskiemu nie darują, czym jeszcze bardziej potwierdzą, że tego typu film, który w sposób tak otwarty i mocny pokazuje polskie zbrodnie na ludności żydowskiej, był i ciągle jest niezbędny. O ilu naszych filmach można to samo powiedzieć?” Recenzja rozpościera się na trzech filarach, bo według Sochy tyle jest właśnie fundamentów Pokłosia: gatunek, melancholia i obowiązek. Melancholia… tak zdiagnozowana została reżyserska perspektywa: spojrzenie melancholika, który żyje w poczuciu, że jedyne, co można, to nie pogarszać sprawy. Bo przewidywał recenzent (trafnie!), że Pasikowski nie będzie się mierzyć z dyskutantami, rozdrabniaczami włosa na czworo i „urażonymi w swych uczuciach” mitomanami. Szkoda, że wszystko to spada na barki Stuhra.

Joannę Tokarską-Bakir czytałam, wiedząc, że świeżutko wydała (oceniane jako wydarzenie) Okrzyki pogromowe, zna więc temat podskórnie i potrafi ocenić obraz, nie zatrzymując się na powierzchni. To moja ulubiona recenzja. Autorka ma ucho do dialogów, cytuje je garściami i pokazuje, ile pereł, ile zagęszczonych treści jest w lekko rzuconych słowach. Ot, choćby „dialogi kibiców” albo wolne od jednoznaczności komentarze starszego brata. Na pytanie, czy film popularny (bo kino Pasikowskiego utrzymane jest w konwencji kina gatunkowego, bez artystowskich ambicji) może być mądry – odpowiada, że może. Więcej: „nazwanie rzeczy po imieniu, (…) jest jak tracheotomia dla kraju, który się dusi”.

Tadeusz Sobolewski pisze o katharsis, o sile oczyszczenia przepowiedzianej w Pokłosiu. Widzi ją w niejednoznacznym podziale na katów i ofiary, w tym zdziwieniu i postawieniu sobie pytania: „jak mogliśmy być katami, skoro sami jesteśmy ofiarami?”. Katharsis jest możliwe wtedy, gdy role katów i ofiar się przeplatają, lecz nie zacierają. Bo sednem jest uświadomienie sobie zła. Jak mówi stary (dobry) ksiądz, przebaczenie możliwe jest wtedy, gdy budzi się sumienie.

A ks.Andrzej Luter w mądrym tekście, który uruchamia kontekst religijny, obecny w tle wydarzeń sprzed lat i tych współczesnych, wyznaje: „Obrzędy religijne bez Boga to jedna z najgorszych perwersji człowieka”. Film Pasikowskiego ma wiele scen, które można potraktować jak reflektor rozświetlający cały film. Luter podkreśla, że kulminacyjny charakter ma konfesyjna scena spotkania braci ze starym Malinowskim. Rewelacyjnie zagrana przez Roberta Rogalskiego, scena, której się nie zapomina. Wyznanie naznaczające oskarżycieli winą, zamykające im usta przepowiednią, że są prawdy nikomu nie przynoszące wyzwolenia – więc czy warto ich szukać i je ogłaszać? W rozmowach braci padają słowa, których nie powinno się lekceważyć:

„Tyle rzeczy jest nie w porządku na tym świecie” – mówi [Józek] do brata. – „Ale jakoś z tym żyjemy, bo inaczej się nie da. Ale ja sobie myślę, że są rzeczy bardziej nie w porządku niż inne”. I późniejsza odpowiedź Franka: „Ten świat jest kurewski i my tego nie poprawimy. Ale przynajmniej nie przykładajmy do tego ręki”. Tymi słowami kończę, choć nie one mają największe natężenie w końcowych sekwencjach filmu. Może nawet ostatnia scena nadaje im ironiczną i naiwną tonację. 

moi Żydzi!

W ciemności, reż. Agnieszka Holland, Kanada, Niemcy, Polska 2011

Narracja Holocaustu… Opowiadanie o czymś, co się nie mieści w głowie, choć wszyscy wiemy, że miało miejsce. Całkiem dużo już wiemy. Nigdy dość, prawda, więc trzeba przypominać, by nie uleciało, by opowieść weszła nam w krwiobieg. A jednak każda kolejna, „nowa” historia nakłada się na wyżłobiony już kanał. (Kanał?)

Ta narracja ma swoje stałe motywy, powtarzające się obrazy. Gdy zaczyna się opowiadać…, od razu można podskórnie przeczuć, co nastąpi. Nawet jeśli opowieść zadziwi, to i tak utwierdzi w tym, co wiedzieliśmy.

Bardzo „edelmanowski” film. Marek Edelman przywołany jest w dedykacji rozpoczynającej opowieść. A potem oglądamy powidoki  jego słów. I tak:

= Żyd na beczce, czyli można się bezkarnie naigrawać.
[Lwowskie ulice, getto, Niemcy naigrywający się z tych „śmiesznych żydków”, każący im tańczyć, wyrywający brodę…]

= Numerki na życie, czyli trzeba wybrać, kto spośród nas zasługuje na życie bardziej niż inni.
[„Polaczek”, w którego ręku jest los Żydów szukających schronienia w kanałach, powie trzeźwo: pomogę dziesięciu, reszta niech sobie jakoś radzi (=ginie). Żydzi sami decydują, za czyje życie zapłacą.]

= Fiolki trucizny, czyli amulet, który może skrócić mękę, gdy nadzieja zgaśnie.
[Samobójstwo nie jest u Holland tematem, ale pojawia się jego echo – wybór śmierci dla dziecka czy wspomniana ampułka z trucizną (Paulina trzyma ją w ustach tuż przed życiodajnym kłamstwem Sochy, który tłumaczy Niemcom, że nikogo nie ma, choć mógł potwierdzić…)]

= Poczucie utraty i winy, że nie ocaliło się kogoś bliskiego.
[To, co czują kobiety związane z Jankiem, to, co czuje Klara, która straciła z oczu siostrę…]

= Miłość tym intensywniejsza, im śmierć bardziej namacalna. Miłość fizyczna, niezważająca na brak intymności, niepiękną scenerię.
[Wstrząsające, prawdziwe, te sceny zrobiły na mnie duże wrażenie, podobnie jak naturalistycznie pokazany poród – coś absurdalnego… Więc to może rozgrywać się nawet w takiej scenerii?]

= Pomoc Żydom postrzegana w kategorii interesu.
[Bo Żydzi mają pieniądze, bo Niemcy płacą za denuncjacje Żydów…]

= Dwuznaczność działań: śmierć wroga może rykoszetem odbić się na życiu przyjaciela.
[Jedna z bardzo wyrazistych scen: rozmowa Sochy ze straganiarką i widok po ulicznej egzekucji.] 

Ale schemat się zakrzywia, bo nie ma tego, co dla Edelmana było najistotniejsze: desperackiego działania. Tylko wtedy udaje się przeżyć – opowiadał kiedyś Edelman – gdy można COŚ robić, gdy człowiek znajduje sposób, by nie być Żydem na beczce, któremu obcinają pejsy i brodę, gdy może wybrać rodzaj śmierci.

Tego (prawie) nie ma, bo garstka Żydów, którymi zaopiekował się Leopold Socha, po prostu tkwi w kanałach. Przez 14 bezczynnych, ciemnych, śmierdzących miesięcy.

Ale to też znamy z innych opowieści: wegetacja w ukryciu. W szafie, pod podłogą, w piwnicy, na strychu. Tu: w kanałach, więc ciemność jest wyjątkowo gęsta. A świat zamknięty. I mogę tylko powtórzyć i potwierdzić, że robota Jolanty Dylewskiej (operatorki) jest niezwykła. Naprawdę siedzimy niemal cały seans w ciemności. I jak krety wychodzimy z bohaterami na powierzchnię. Myślę, że decyzja reżyserki (po części motywowana historią), by być jak najbliżej tego mroku i brudu – to decyzja-stygmat dla filmu.

Zło?/dobro?

Dobro jest banalne. I to jest w nim najpiękniejsze. Grany przez Więckiewicza polski złodziej-kanalarz nie jest oczywiście typem Schindlera czy Sendlerowej. Ale nie jest też tak, że obserwujemy metamorfozę złego w anioła. Poldek jest może interesowny, obcesowy wobec Żydów, ograniczony w dostrzeganiu potworności Holocaustu. Nie jest jednak zły – raczej nieprzebudzony, nieświadomy, niedoprowadzony do sytuacji próby, która ma wyłączność na sprawdzenie, kim jest. Próba wydobędzie z niego to, co ma pod skórą. To równy gość, który tylko nie chce, by ktoś myślał, że jest frajerem. [Piękna scena, gdy bohater oddaje na stronie pieniądze profesorowi, by ten mógł mu je ponownie wręczyć przy innych. By wszystko wyglądało na interes.]

Rolę Więckiewicza świetnie uzupełnia Kinga Preis (Wanda Socha, żona Leopolda). Jej szczodrość, uczynność, dobroduszność i zamaszystość po części przechodzą i na Leopolda. Kochają się, więc odbierają podobne fale. Tym, co wzmacnia kreację Więckiewicza jest również język. Lwowskie gadanie (świetnie wykorzystane! i zabawne, a czasem konieczne okazują się tłumaczące napisy!) czyni z Poldka batiara. I tak tę postać odbieram. Serce na dłoni, szorstkość tylko pozorna. 

A stopień zaangażowania w ukrywanie („swoich”) Żydów przeradza się w taką desperację, że aż graniczy z szaleństwem. To też mi się bardzo podobało: pomoc Żydom miała w sobie coś z brawury, była niejednoznaczna. Gdy sobie uświadomimy, co stawiane było na szali, to wszelka oczywistość się ulatnia. Przypomnę tu scenę rozmowy Poldka ze Szczepkiem, który decyduje się (ze strachu? z rozsądku?) wycofać z udzielania pomocy ukrytym. Lub ta gwałtowność, z jaką Poldek o mało nie złoił skóry własnej córeczce, gdy ta omal nie wypaplała niechcący tajemnicy. Albo gdy schodzi do kanałów w niedzielnym ubraniu, ryzykując życie, by desperacko ratować „swoich Żydów”. Szaleństwo. Wspaniałe.

Więc muszę sprostować: jeśli sytuację Żydów określiłam jako bierną, to bynajmniej nie jest to cechą filmu. Maksymalnie zdesperowany jest Leoplod. A zdarzeń i dynamizujących opowieść zwrotów akcji jest naprawdę dużo. Poza tym: określenie filmu Holland jako kolejnej historii o Holocauście, z wpisanym w nią schematem, też niczego nie ujmuje filmowi. To, że wspomnienia Krysi Chiger („dziewczynki w zielonym sweterku”) zyskały przedłużenie i nagłośnienie dzięki filmowi Agnieszki Holland, to naprawdę piękne i ważne . 

Film dobry, taki, że po obejrzeniu pozostaje w świadomości. Myślę, że na zawsze. Film i smutny epilog w formie napisów końcowych.

***

Jeśli coś mi nie gra, to aura narodowego wydarzenia, jaka się wokół tego tytułu rozpętała,  zjawisko lekko sztuczne. Poniżej dwa plakaty W ciemności. Zdecydowanie wybieram ten pierwszy. Kliknięcie w drugi pokaże przyczepione agrafką etykiety: „doskonały”, „najlepszy”, „olśniewający”. To ostatnie określenie brzmi szczególnie dziwnie, gdy zestawimy je z ciemnością – tytułową i namacalną. Ok, zgadzam się. Ale film obejrzałam POMIMO tych superlatywów. A już najmniej odporności mam na pytania w rodzaju: Czy będzie Oscar? W jakiej kategorii? Czy Polska zatriumfuje? Ok, rozumiem. Ale nie znoszę takich gdybań. Może głównie dlatego, że gdyby przypadkiem film Agnieszki Holland tego Oscara nie zgarnął, to w żaden sposób nie odbierze mu jego ważności. A i Polacy nie powinni tego tak bardzo brać do siebie, bo to jest film autorski, nie „narodowy”.

Zapraszam na stronę Logosa Amicusa, który już w listopadzie obejrzał film na Festiwalu Filmu Polskiego w Chicago. Zrecenzował i przeprowadził rozmowę z reżyserką. Tu i tu.

I myślę, że warto będzie kupić lutowy numer „Bluszczu”, w którym ukaże się wywiad Remigiusza Grzeli z Krystyną Chiger. Zachęcająca rekomendacja tej rozmowy znajduje się na blogu Autora.

polskie też dobre (kino)

Lęk wysokości, reż. Bartosz Konopka, Polska 2011 -premiera: ? Ki, reż. Leszek Dawid, Polska 2011 – premiera: 30 września 2011 Daas, reż. Adrian Panek, Polska 2011 – premiera: 7 października 2011

Te tytuły pojawią się jesienią w kinach. Będzie się o nich mówiło i czytało wnikliwe recenzje. Tymczasem zaistniały w Gdyni i we Wrocławiu, na obu – jakże różnych – festiwalach zaznaczając swoją obecność. Obejrzałam je podczas festiwalu NH, zapadły mi w pamięć, stąd potrzeba napisania tej notki. Minął miesiąc i trochę zakurzyło się moje rozeznanie…, ale może nie na tyle, by się poddawać.

Na marginesie: kiedy rok czy dwa temu nabyłam fundamentalne dzieło Jerzego Płażewskiego – Język filmu, zdziwiła mnie jedna rzecz. Nie pamiętam, czy wyczytana we wstępie czy w jakimś omówieniu. Ta książka powstała niemal pół wieku temu, autor nie podjął próby jej uaktualnienia o zjawiska mocno warsztat filmowy przekształcające (a było tych unowocześnień co niemiara). Zrozumiałe o tyle, że trzeba by nie aktualizować, lecz pisać na nowo, a stary tytuł i tak się broni, więc niech trwa. I pojawia się takie oto spostrzeżenie. Dawniej pisano z pamięci, dziś wszystko mamy pod ręką. Proszę sobie wyobrazić pamięć krytyka filmowego, który widzi film raz, a potem pisze o nim miarodajnie, badając relacje między scenami, analizując detale, ruchy kamery, zmiany planów, intertekstualne mrugnięcia. Dziś porywanie się na taką analizę bez możliwości podglądu, repetycji, nałożenia obserwacji z odbioru pierwszego i kolejnych byłoby karkołomne. Myślę o analizach. Co innego jednak, gdy w grę wchodzą mniej ambitne recenzyjki czy impresje.

LĘK  WYSOKOŚCI
Bartosz Konopka otrzymał za ten film nagrodę w kategorii Debiut lub drugi film (ex aequo, Gdynia) i dodajmy, że chodzi o debiut w fabule. Reżyser zaistniał już świetnym, dowcipnym, nominowanym do Oscara dokumentem Królik po berlińsku (2009), a jeszcze wcześniej Balladą o kozie (2003).

I Konopka, i Piotr Borkowski (współscenarzysta), mówią o osobistej potrzebie zmierzenia się z podjętym w filmie tematem, o tym, że to film o doświadczeniu, które znają z autopsji. W przypadku reżysera chodzi o jego relację z (nieżyjącym już) ojcem chorym na schizofrenię. O byciu z/lub obok człowieka chorego psychicznie, który w żadnym przejawie nie przypomina bohatera hollywoodzkich opowieści o genialnym autyku (Dustin Hoffman jako tytułowy Rain Man) czy arcyzdolnym matematyku-ekonomiście (Russell Crowe jako noblista John Forbes Nash).

Mamy więc trudny temat, obciążenie ryzykiem osobistego zaangażowania i groźbę osunięcia się w historię smętną, beznadziejną i raniącą. Nie uważam, by wymienione etykiety były dyskwalifikujące, ale w tym przypadku film nie daje się w nich zaszufladkować.

Jest z nerwem oddana relacja syna z ojcem. W retrospekcjach migająca jak wspomnienie szczęścia (wspólne lektury, wypady w góry, bliskość), teraz trudna, szarpana, lecz pod wzajemnym wkurzeniem wciąż skrywająca więź, której racjonalnie się nie wyjaśni. Ojca gra Krzysztof Stroiński, syna Marcin Dorociński. Duet mistrzowski.

Jest napięcie związane z lękiem (czy to nie dziedziczne?), z wstydem (przed sąsiadami, którzy doświadczają ekstrawagancji ojca, ale i przed ludźmi z dorosłego życia, którym trudno byłoby zaproponować zapoznanie z ojcem), z osobistą urazą i odrzuconą pomocą (ojciec uwielbia robić coś na przekór, na złość, ignorować pomoc i niweczyć wysiłki).

Jest wzruszenie, humor i naturalność (Stroiński!) i żal, gdy opowieść zatacza koło i niejasna w ekspozycji scena, powtórzona na końcu budzi już przeczucie zakończenia.

Początkowo wydaje się, że najrozsądniej jest powierzyć chorego medycynie. Dopilnować, by zażywał leki, w razie pogorszenia trafiał na oddział psychiatryczny. Tyle można.

Otóż można znacznie więcej. Gdy Tomek (Dorociński) przechodzi na drugą stronę, gdy zakwestionuje racje tych wszystkich, którzy z bezpiecznego brzegu przekreślają takich jak jego ojciec, wtedy dzieje się najciekawsze. Gra zostaje podjęta na serio.

Tomek jest dwudziestoparolatkiem układającym sobie życie prywatne i zawodowe. Idzie mu nieźle. Toteż gesty, którymi podważa tę stabilizację (a jest ich kilka) swym irracjonalizmem otwierają nowe furtki w byciu obok ojca. Na przykład scena, w której Tomek (jako prezenter Wiadomości) kontestuje swój program i zatrzaskuje sobie drzwi kariery, uchyla zarazem lufcik na doznanie odrzucenia i na świadomość, że czasem taka budząca skrzywienie na twarzach porządnych ludzi inność jest wyborem wolności. Może to zresztą nie koniec kariery? Wśród pensjonariuszy psychiatryka zyskał popularność „ulubionego pana z telewizji”, no i jest „gwiazdą na You tubie” ;)

Piękna jest scena w salonie sklepowym, gdzie razem z ojcem wybierają najgłośniejszy telewizor. Ten rodzaj sztamy, cóż, wskrzeszony na moment i niedający się usankcjonować na stałe, przypomina minione lata, gdy byli razem wobec świata.

Jeden z ciekawszych męskich filmów, choć tyle w nim kruchości. Podczas rozmowy z twórcami po seansie (Konopka, Borkowski, Dorociński) uderzyło mnie, że mówią o filmie jak o inicjacji w męskość. Nie chodziło tu już o autobiograficzne tropy (20 wersji scenariusza pozwoliło skręcić w stronę uniwersalnej fikcji). Ale każdy z rozmówców podkreślał, że film w nich pozostaje, że wymagał zmierzenia się z ojcostwem, tym zewnętrznym i tym, w które sami dopiero co wchodzą. Ostatnie zdanie, którym Konopka zakończył spotkanie z widzami, brzmiało następująco: „Bo to jest tak naprawdę film o miłości. A gdy się kogoś kocha, to się nie oblicza, czy warto. Chodzi się za nim i podaje mu rękę.”

KI Film Leszka Dawida przyniósł nagrody przede wszystkim odtwórczyni głównej roli: Romie Gąsiorowskiej. Za główną postać żeńską, a warto przypomnieć, że w tym roku aktorka przypomniała się w Gdyni również w drugoplanowej roli różowowłosej Sylwii w Sali samobójców Komasy.

Ekscentryczna, wielobarwna, energetyczna Ki, czyli Kinga. Dla symetrii dodajmy: roztrzepana, uciążliwa dla otoczenia, przyciągająca spiętrzone komplikacje niczym magnes. To film o niej. Wszystkie (niemal) sceny są z nią, a pytanie o naznaczenie ADHD przychodzi na myśl nawet gdy Ki pokornie wciela się w rolę modelki dla szkicujących ją studentów ASP. Bo też usiedzi w miejscu tylko chwilę, zanim nie narobi rabanu jej kilkuletni synek (potencjalny dziedzic jej temperamentu), Piotruś, czyli Pio.

Młodziutka, z chęcią do zabawy i beztroski, ale przyciągana do ziemi (jakby zwykła siła grawitacji nie wystarczała) przede wszystkim macierzyństwem, potem nieudaną relacją z ojcem jej dziecka, brakiem stałego zarobku, problemami, by oddać dawniejsze długi, zaciągnąć świeże, wkręcić kogoś w opiekę nad Pio. Tysiące spraw rozwiązuje w tym samym czasie, jednocześnie rozlewając mleko, piętrząc sterty śmieci, coś tłukąc lub nadłamując przy okazji. I na wszystkie te zbiegi przypadłości odpowiada niezmordowaną chęcią działania i rozwiązywania zagmatwań.

Przyjaciółki mówią o niej „terrorystka”. I to jest trafienie trafień. Bo choć lgną do niej ludzie, to jak już się komuś znajomość z nią przydarzy, to łatwo nie będzie. Zabawna scena ma miejsce pewnego wieczoru, gdy Ki i jej współlokator Miko (słusznie zgadujesz, Czytelniku, że Miko to Mikołaj) oglądają telewizję. W reportażu pojawiają się migawki z Bliskiego Wschodu i Ki dopytuje: –  Miko, co to jest ezbollah? – Hezbollah. No właśnie. To jest ktoś taki jak ty. Dziewczyna, która przywołuje same nieszczęścia.

Warto Ki obejrzeć, nie nuży, a choć może nie każdy zidentyfikuje się z bohaterką, to niejeden przyzna mi rację, że to kawał feministycznego kina. Z taką postacią, którą jeśli się już pozna, to się zapamięta. I to postacią o licznych twarzach. Dziewczyna, matka, artystka. Ki próbuje swych sił jako projektantka mody. Ki wciąż szuka. Nie wychodzi jedno, zaczyna kolejne. Na naszych oczach zaczyna powstawać bardzo interesujący projekt. Instalacja? happening? W całości tego nie ujrzymy, ale trzymam kciuki za Kingę, by zebrała swoje próby w całość. Tu luka: nie mogę sobie przypomnieć, jak ona zatytułowała swoje działanie… Trochę pretensjonalnie, ale z zadziornością, która dodatkowo podkreśla, że Ki to niepokorna współczesna kobieta.

I choć rola Gąsiorowskiej błyszczy na pierwszym planie niepodzielnie, warto wspomnieć, że partnerują jej między innymi: Adam Woronowicz, Krzysztof Globisz, epizodycznie Agata Kulesza. A reżyser jest w trakcie prac nad filmem biograficznym o Paktofonice (Jesteś Bogiem)

DAAS A to coś zupełnie innego. Od powyższych i od tego, co w polskim kinie można znaleźć. Film historyczny, ale żadna superprodukcja. Kostiumowy, ale i siermiężny (bo to z jednej strony wykwintny Wiedeń, z drugiej chłopska Ukraina). Oświetla zdarzenia, które należą do naszego dziedzictwa, ale kto wcześniej o tym słyszał? Nie wszyscy.

Debiut Adriana Panka, ale z doborową obsadą. Trzy kluczowe role grają: Olgierd Łukaszewicz (Jakub Frank), Andrzej Chyra (Jakub Goliński) i Mariusz Bonaszewski (Henryk Klein). A obok nich: Jan Nowicki, Danuta Stenka, Sławomir Orzechowski, Maciej Stuhr.

Czym jest Daas? Krainą szczęścia, czymś wymarzonym, wyczekiwanym, nierealnym. Chyba. Rzecz dotyczy utopii religijnej, pewnej XVIII-wiecznej herezji, mocno w tamtych czasach osadzonej, ale ukazanej przez twórców z zamiarem opowiadania o czymś uniwersalnym.

Z oficjalnej strony filmu biorę wprowadzenie: „Film opowiada o ostatnim, wiedeńskim okresie życia Jakuba Franka, który w drugiej połowie osiemnastego wieku przybył do Polski i ogłosił się mesjaszem. Wykorzystując apokaliptyczne nastroje zarówno w społeczności żydowskiej jak i w części hierarchii kościelnej spowodował konwersje na katolicyzm kilkuset swoich wyznawców, którzy po śmierci swojego mistrza stali się częścią wyższych warstw polskiego społeczeństwa. Spolonizowani frankiści szybko włączyli się w kulturalne i polityczne życie Polski jako naukowcy, artyści, powstańcy. Nie do przecenienia jest również wpływ frankizmu na romantyczny mesjanizm, Mickiewicza czy Towiańskiego.”

Jakub Frank obiecywał nieśmiertelność swym wyznawcom. Nic dziwnego, że z biegiem lat zawiedzeni mirażem będą go opuszczać. Film rozgrywa się w czasie tego schyłku, przy wciąż niepokojąco silnych wpływach Mistrza, z którym choć potajemnie, to jednak liczą się elity.

Chyra gra człowieka, który na swej ufności wobec Franka wiele przegrał –  prywatnie, finansowo, społecznie. Okaleczony, poza wspólnotą (ani Żyd, ani katolik), rozczarowany pewnie po równi: sobą i Frankiem. Postanawia poskarżyć się na sprawcę swoich nieszczęść, pisze więc list do Wiednia.

To są zdarzenia wysnute z faktów. Domniemaniem jest, że ów list trafił w ręce kogoś takiego jak Klein (Bonaszewski). Urzędnik, który postanawia zbadać sprawę, nie przypuszczając, jak silnie nim ona zawładnie.

Gdy ma się chorą obłożnie żonę a ludzie mówią, że Frank uzdrawia… Gdy niepokojąco wielu zaufanych nosi znaki wyznawców, nie wiadomo jak dalece może sięgać absurdalność tych mrzonek.
Pomysł, by opowiedzieć tę historię z dwóch perspektyw (skrzywdzonego Golińskiego i kogoś, komu przynależy dystans, czyli Kleina) jest trafiony.

Ciekawie prezentują się typowe dla tamtych lat klimaty dworskie, wiedeńskie. Na przykład spotkanie loży masońskiej.
Z drugiej strony – galicyjska prowincja i szaro-deszczowe zdjęcia z tych stron. Poetycko, jakby rzeczywiście poza historią lub pomimo niej. Niektóre rozwiązania nieco irracjonalne… spotkanie Golińskiego i Kleina?…

Tu wracam do początku tego wpisu. Daas jest dla mnie filmem, który zapamiętałam, ale który nie do końca się przede mną odsłonił. I gdybym pisać o nim miała coś na serio, to koniecznie chciałabym podglądnąć kilka scen, kilka przejść, odgadnąć kilka niezrozumiałych posunięć. Autorem zdjęć jest Arkadiusz Tomiak. Dodaję dwa, które anonsują nastrój filmu.

ANEKS. Kim byli frankiści i skąd się wzięli? Rewelacyjna, sensacyjna historia! Odsłania ją rozmowa dziennikarza „Tygodnika Powszechnego” z autorem książki o tym ruchu, Pawłem Maciejko. (TP,nr 32 z dn.7.08.2011)

biała Maria, czarna Hania

Hanna Krall, Biała Maria, Świat Książki, Warszawa 2011.

W starciu bieli i czerni szalę przeważa czerń. Nic dziwnego. To opowieść o Żydach, o Żydach i Polakach, trochę o Niemcach – oczywiście zadzierzgnięta w czasach Zagłady, ale doprowadzona do lat nam współczesnych, więc ma w sobie naleciałości powojennych dekad. Opowieść o naznaczeniu, jakim jest przypięcie komuś etykiety człowieka, który musi coś udowodnić. Naznaczeniem jest wygląd (zbyt czarne oczy, włosy, rysy twarzy), konieczność ukrywania się, potrzeba znalezienia pomocnej dłoni pośród tych, którym bliżej do wytknięcia proszącego palcem, do wskazania: oto jest, a nie powinien być.

Stara walizka przypominająca szafę, z dziwną plamą  w środku. Okładka jest tekstem, logo łączącym tyle już spisanych opowieści o tułaczce, godności zduszonej wstydem, że się istnieje. O irracjonalnym lęku i trwającej dłużej niż samo zagrożenie niepewności.

Logo to również nazwisko autorki, piszącej przecież wciąż o tym samym, własnym charakterem pisma, bez końca zbierając okruchy opowieści, strzępy znikających wraz z ludźmi historii.
I piszącej o bieli i czerni.

Pamiętacie jasnowłosą, umierającą wśród słoneczników Krystynę Krahelską i ciemną, potarganą, pozbawioną bohaterskiej aury Rywkę Urman z reportażu Zdążyć przed Panem Bogiem? Albo Izoldę z Opowieści dla Hollywoodu, która długo po wojnie, żyjąc w bezpiecznej Kanadzie, gdy stawiała koszyk z zakupami na stole, zastanawiała się, czy robi to jak Żydówka. Czy wciąż jest w niej ta rozpoznawalna, nierozłączna, niezawiniona czerń.

I teraz pytanie: dlaczego w Białej Marii jest tak samo i dlaczego jest jednak inaczej?

Lejtmotywem są dwa epizody z życia Jadzi i jej córki.
Pierwszy. Spacer ulicami miasta kończy się aresztowaniem. „Gdybym ja miał dziecko z takimi oczami, nie chodziłbym z nim po ulicy.” – powie policjant. A później obie usłyszą coś, co brzmi jak nawiązanie do Wyboru Zofii Styrona, ale żadnym nawiązaniem nie jest, bo zdarzyło się naprawdę.  Mówi dalej: „Jedna z was jest Żydówką, a druga nie jest. My nie wiemy, która jest która, więc wy to nam powiecie, wy same.” Miały przez noc podjąć decyzję, która z nich przyjmie śmierć, a która będzie żyć z obciążeniem ocalenia. Na szczęście Maria zdążyła. Polska krawcowa, wcześniej obdarowała Jadzię fałszywymi papierami na nazwisko swej siostry, teraz przybywa z oburzeniem, że ktoś śmie wytykać jej rodzinie żydowską krew. „O, panowie.” I ta emocja irytacji (albo co innego, bo motywy nigdy nie są jednoznaczne) wystarczy, by uwolniono obie.

Drugi. Szukają polskiej rodziny, która przechowa córkę Jadzi, rodziców chrzestnych dających szansę na azyl pewniejszy niż miłość i oddanie prawdziwej (lecz żydowskiej) matki. Małżeństwo S. nie może jej przyjąć. Musieliby złożyć fałszywe świadectwo. Krzywoprzysięstwo jest grzechem, a oni chcą być fair wobec Pana Boga.

Biała Maria. To nazwa porcelanowego serwisu Rosenthala, o wyjątkowej bieli. Pojawia się delikatnie w kilku historiach, przechodzi z rąk do rąk. Gdy drugi epizod Krzysztof Kieślowski adaptuje na scenariusz Dekalogu VIII, białe filiżanki postawi na stole państwa S. Mała dziewczynka o pofarbowanych na żółto włosach mogłaby napić się herbaty, skoro już nie może otrzymać nic więcej.

Biała Maria to również – dla mnie najważniejsza – bohaterka książki. Hanna Krall zawdzięcza jej życie. Polka spontanicznie wyczuwająca czyjąś prośbę o pomoc, ryzykująca wiele, nierozsądnie. Gdy mówi o tym po latach nie ma pewności, czy było warto, czy było wolno wciągać w tę grę swych bliskich – niczego niepodejrzewającą siostrę czy sąsiadkę. Te wahania uświadamiają, że biel jest przełamana, że oba kolory się przenikają. Nie do końca biała Maria, czarna – ale przepracowująca całe życie swą czerń – pisarka, tutaj mała Hania, córka Jadzi. Po raz pierwszy Hanna Krall w takim stopniu pisze o sobie samej. „Wiem, znałam tę małą dość dobrze.”

To wszystko zapisane jest charakterem pisma znanym z wcześniejszych książek autorki. Jest jednak inaczej – nie tyle dlatego, że wkracza jakieś nowe, ale intensywność pewnych chwytów zagęszcza się. Tak bardzo, że chwilami tekst jest nieznośny, ciężki, irytujący(!), hermetyczny. Najbardziej czarny spośród znanych mi tekstów Hanny Krall.

Aluzje do wspomnianych autobiograficznych epizodów nie stanowią bynajmniej odsłony treści. Książkę wypełnia mnóstwo innych historii, a ściślej: fragmenty, strzępy, napomknienia, opowieści zaczęte i porzucone, bez zakończenia, bez doprowadzenia do punktu, w którym czytelnik mógłby zrekonstruować łańcuszek przyczyn i skutków. Wszystko to rozgrywa się na kilku płaszczyznach: są wspomnienia, jest śledzenie dalszych losów (np. niedoszłego ojca chrzestnego, pana S.), pojawi się i Milena Jasenska (narzeczona Kafki), i Żona Stalina, i Edelman z Grażyną Kuroniową, jacyś żołnierze AK, Niemcy przeżywający powojenne życie w Polsce, postacie zdawać by się mogło z czwartego planu, ale Krall jednym określeniem potrafi powołać je do życia i wprowadzić w naszą pamięć. Genialny pod tym względem jest rozdział Wiatr. Często przywoływani są zaprzyjaźnieni z autorką scenarzyści. Należy się domyśleć, że chodzi o Kieślowskiego i Piesiewicza. Odpryski rozmów, ich filmy, które można by potraktować jako uzupełnienie tekstów Krall: Dekalog VIII, Podwójne życie Weroniki. To, że Kieślowski jest przede wszystkim tym, który szuka sposobu na opisanie, jest znaczące. Biała Maria to zmaganie się z pisaniem. Dlatego jest tak mało spójna i potoczysta.

Sedno sprawy to forma. Ważniejsza od samych historii, będących kolejnymi, jednymi z wielu, zawsze trochę zamiast tych pozostałych, które też warto by utrwalić, lecz już się nie zdąży.

Ci, którzy piszą o tekstach Hanny Krall, poszukują najtrafniejszej formuły. Reportaż literacki, opowiadanie dokumentalne, baśń dokumentalna. Nie od dziś wiadomo, że jej „reportaże” są hybrydyczne, niechronologiczne, pełne dygresji, asocjacyjne, pisane ze skłonnością do stosowania figury pars pro toto, która każe w szczególe upatrywać okienko na wszechświat.
A narracja? Nieprzezroczysta. Hanna Krall po prostu jest w swoich tekstach: jako naoczny świadek, po części bohater, czasem ghost writer. W Białej Marii te techniki nakładają się na siebie. *

Przeczytałam i uważam, że warto. W ogóle: warto czytać wszystko, co zapisze Hanna Krall. Ale umęczyła mnie ta książka niemiłosiernie. Podsycała moje zdenerwowanie gubieniem wątków, niemal złośliwym rozsypywaniem puzzli. Wiem, że złośliwość to cecha bardziej losu niż pisarki, a nieporadność bywa mistrzostwem. Możliwe, że tak jest i w tym przypadku. Końcowy monolog Marii zapada w pamięć.

Tutaj link do 10-minutowego fragmentu Dekalogu VIII. Konfrontacja niegdysiejszej pani S., obecnie profesor etyki, z kobietą, która była tą małą Żydówką, dla której nie odważyła się skłamać.

* Świetnym tekstem o pisarstwie Hanny Krall jest książka (rozprawa doktorska, ale napisana językiem przystępnym i wciągającym) Katarzyny Mąki-Malatyńskiej: Krall i filmowcy, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2006.