pokot

W dwóch zdaniach: 1) Oglądałam z zainteresowaniem, podobały mi się sceny, nastrój i aktorzy. 2) Opowieścią się nie przejęłam. Jeśli to wina mojej stępionej wrażliwości, to mam problem. Jeśli nie, to coś w tej opowieści szwankuje.

W Dolinie Kłodzkiej (mrocznej tak, że nikt jak William Blake by tego nie wyraził) w mgle i w lasach rozgrywa się dramat. Seryjnie giną ludzie według dość czytelnego klucza: to okoliczni myśliwi, typy wręcz karykaturalnie wredne. Klucz uściśli się na końcu, ale związek między ofiarami jest na tyle czytelny, że można typować kolejne. Mroczność dotyczy nie tyle aury i ludzkich trupów, co zabijania zwierząt – niemądrze i na potęgę. Giną myśliwi, giną zwierzęta. Nawet te, które mają czas ochronny. W łowieckim kalendarzu są przecież obok okresów przyzwalających na łowy, również czasy azylu – dla jeleni, borsuków, dzików, lisów, saren czy bażantów. Nie przestrzega się prawa, a dla głównej bohaterki sama reglamentacja jest absurdalna – dlaczego jeden dzień różnicy czyni śmierć legalną bądź bezprawną?

Duszejko, kobieta 60-letnia, nierdzenna, samotna, nie pojmuje oczywistości. Razi ją to, na co większość jest znieczulona. Protestuje, odwołuje się do empatii i litości, szuka – daremnie – wsparcia na komisariacie. A władza też ludzie, też sobie lubi zapolować, powycinać i „czynić ziemię poddaną”. Duszejko wie, że mają ją za starą (1) natrętną (2) wariatkę (3). Ten poćwiartowany jeleń na rysunku z plakatu wytatuowany jest słowami, którymi Duszejko mogłaby skwitować to, co obserwuje: immorality, corruption,  greed,  ruthlessness,  cruelty, stupidity, gluttony, hypocrisy. Niemoralność, korupcja, chciwość, bezwzględność, okrucieństwo, głupota, żarłoczność,  hipokryzja. Na krawędzi desperacji łatwo o impuls zemsty.

Duszejko jest mądrą wiedźmą, wie swoje i swoje czuje. Można by o niej powiedzieć to, co ona mówi o Dobrej Nowinie (bohaterce drugiego planu): „jest jak jabłoń, która nie pyta się buka jak rosnąć”. Holland, zapytana w wywiadzie, co łączy tę postać z bohaterami jej poprzednich filmów, mówi że: „złożoność postaw, ekstremalizm wyborów, szaleńczy bunt przeciwko większości, ekspresja bezsilności. Wszyscy [Rimbaud, Socha, Palach] czują się reprezentantami świata, który nie ma żadnych możliwości, żeby się bronić. Ich bunt można podciągnąć pod formę terroryzmu. A terroryzm – skąd się bierze i dlaczego jest – ciekawi mnie przynajmniej od czasu Gorączki.”

No tak, szlachetna terrorystka, do której lgną inne dobre dusze, również zdegustowane tym, że władza jest w niewłaściwych rękach, że dobro jest bezsilne, i że trzeba wziąć stery w swoje ręce, bo w naprawianiu świata nikt nas nie wyręczy.

Otóż – intryga kryminalna, radykalizm zemsty, w ogóle: ideowość tego filmu są czymś, co biorę w pakiecie, ale bez przekonania. Prawda, że zadawanie śmierci żywym istotom jest uzurpacją. Żyjemy w świecie, który wyposażył naszą mentalność w hipokryzję – „mięsko” widzimy w oderwaniu od procesu przetwarzania go z kogoś, kto żył. Nawet przekonujemy się wzajemnie, że to biblijny nakaz, a nie cywilizacyjny nawyk. Dobrze, że Pokot stawia temat radykalniej, lecz sama nie wiem, na ile jest radykalny. Duszejko totalnie odebrałaby prawa do zabijania. Czy o to tu chodzi? Czy może o większą świadomość. Mogę tę koncepcję przyjąć jedynie dzięki słowom Wiktora Zborowskiego (z wywiadu): „To nie jest opowieść o zemście, o braku sprawiedliwości czy niesprawiedliwości. To opowieść o zaniku czułości wobec ludzi, zwierząt, roślin, tego wszystkiego, co żyje. To jest krzyk w poszukiwaniu ginącej czułości.”

To, co udane, to gra zmiennymi konwencjami. Bo to jak podają źródła: i baśń, i thriller. A jeszcze ważniejsza okazuje się groteska. Słowem: choć w poglądach wiele przegięć, to są one podane z dużą dawką umowności. Gdy zaprzyjaźniony entomolog mówi o holocauście żuczków, to owszem, przekonuje tym Duszejko, ale to przecież nie na serio! Groteskowy jest listonosz. Świetny jest Dyzio grany przez Jakuba Gierszała (moja najulubieńsza postać!). Odmieniec, naznaczony padaczką. Wykluczenie – smutna sprawa, ale już inne maniactwa Dyzia są uroczo zabawne, a scena, w której wraz z Duszejko tłumaczą w konspiracji Blake`a zasługuje na nagrodę w kategorii: „pisarz w filmie”. Absolutnie rewelacyjny jest Wiktor Zborowski jako Świętopełk Świerczyński, któremu Duszejko zdiagnozowała „testosteronowy autyzm”. Z groteską bywa zabawnie, lecz choć przewrotna, to nie aż tak, by nie przebiło jej życie. Podobno w kręceniu filmu pomogło lokalne koło łowieckie. Podobno było świadome, że to jest film, w którym nie kocha się polowań.

Tak wyszło, że nie napisałam niczego o Agnieszce Mandat. A zasługiwałaby na oddzielny wpis, bo udało jej się wprowadzić prawdę w to, co literacko jest chyba mniej wiarygodne. Wyznam, że wciąż nie jestem do końca przekonana do fabuł Olgi Tokarczuk. Nie znam monumentalnych Ksiąg Jakubowych, więc wypowiadam się jak laik. Lubię Prawiek... i Biegunów, lecz nie zapadają mi te narracje w pamięć. Prowadź swój pług przez kości umarłych też do mojej wyobraźni nie trafia. Agnieszka Holland twierdzi, że ta proza jest filmowa. Ona wie lepiej niż ja. Ja bym na to nie wpadła.

Pokot – reż. Agnieszka Holland, Polska&co. 2017

milczenie (Martin Scorsese)

Milczenie (Silence) – reż. Martin Scorsese, USA 2016

Jest o co się czepiać i czemu dziwić. Jako że większość rzeczy nie wyszła, nie mam motywacji, by zastanawiać się, czy to jest wielkie kino i jak się ma ten film do tych najlepszych, które dotąd Scorsese nakręcił. Ma się nijak. 

O Milczeniu Shusaku Endo pisałam w poprzedniej notce. Wróciłam do tej powieści właśnie po to, by przyjrzeć się, co zrobi z nią reżyser. Zajmę się więc tylko tym, co dotyczy przeniesienia literatury na ekran. 

Nie żałuję, że widziałam, bo obrazy robią wrażenie. Przestrzeń nieba i morza, zieleń japońskich gór w rejonie Nagasaki, człowiek, w ten świat wrzucony – pierwszorzędny dodatek dla czytelnika. Miasteczko Goto, w którym zostały tylko koty. Mgła rozmywająca kontury. Operatorem jest Rodrigo Prieto, zdobywca Żab na Camerimage, współpracownik Iñárritu i już wcześniej także samego Scorsese (Wilk z Wall Street).  Zdjęcia są świetne. Choć może decyzje reżyserskie nie zawsze im pomagają. Japońscy wieśniacy i urzędnicy wydają mi się jakoś mniej przekonujący, ujednoliceni i szarzy. Jasna rzecz, że nie oczekiwałam filmu-pocztówki. Ewangelizacja przeprowadzana była przecież wśród wiernych z najbiedniejszych kręgów, na XVII-wiecznej japońskiej wsi. Nie umiem nazwać, co tu nie gra, ale nie udało mi się przenieść w tamto miejsce i czas.

Wizualność najefektowniej prezentuje się w scenach tortur, co do których mam ambiwalentny stosunek. Z nimi wiązały się moje obawy. Nie sposób ich nie pokazać, ale łatwo przedawkować i niechcący pójść bardziej w ilustrację niż w dramaturgię. Oba zagrożenia zmaterializowały się w filmie Scorsese. Cierpień dużo, efekt niewspółmierny do głębi tematu.

Być może grzeszy tu główny aktor, którego reakcje na tortury są dodane w pakiecie. Może to rzecz gustu… ale do mnie Andrew Garfield nie trafia. Wciela się w rolę jezuity Sebastião Rodriguesa, który przybył do Japonii ze współbratem, by służyć chrześcijaństwu i odnaleźć ojca Ferreirę (który podobno Boga się wyparł). Współbrata, Francisco Garupe, gra Adam Driver. Obaj panowie są wschodzącymi gwiazdami Hollywood. Obaj mieli w tym sezonie lepsze kreacje – zwłaszcza Driver (w Patersonie), a Garfield dostał nawet nominację do Oscara za rolę w Przełęczy ocalonych. Już jako Desmond Doss był sztywniakiem, na szczęście efektywnym. Żaden z misjonarzy nie przemawia do mnie na tyle silnie, bym wydobyła z siebie empatię. Strzałem w kolano jest Liam Neeson, który gra, jakby chciał zrobić reżyserowi na złość. Większość plakatów Milczenia przemawia jego wizerunkiem. Po seansie stwierdzam, że ta bolejąca twarz, zbyt dosłownie emanująca rozdarciem, nomen omen trafia w sedno.

Dosłowność osiąga tu Himalaje. Wiem, że opowieść literacka o wewnętrznych rozterkach, o milczeniu Boga, o walce wiary z niewiarą nie jest prosta do przeniesienia na ekran. Strategie narracyjne Shusaku Endo trzeba by strawestować obrazem, skrótem, ekwiwalentem. Tym większa towarzyszyła mi ciekawość. I choć często prostota rozwiązań bywa strzałem w dziesiątkę, tu okazała się (śmiertelnym) strzałem w serce. Scorsese wprowadza narrację z offu. Naprawdę! Listy Sebastião są podłożone pod obraz-ilustrację zdarzeń lub samotności. Rzadko kiedy pomysł z dopowiadaniem z offu się sprawdza, na ogół potwierdza, że dostaliśmy erzac zamiast filmu. Kulminacją jest scena, w której z offu mówi nawet Bóg (!). Nie dość, że Sebastião wypowiada wprost swoje zwątpienie, swe pytania-zarzuty do milczącego Boga. Gdy waha się, czy publicznie (symbolicznie) wyprzeć się Boga, by ocalić męczenników, Jezus patrzy na niego z fumie (deptanego obrazu) i mówi: „Możesz to zrobić. Rozumiem. Cierpię z tobą”. Aż nie wierzę.

Ta część opowieści, gdy Sebastião żył w Japonii jako apostata jest naprawdę interesująca. Nie dość, że się wyparł, został zdrajcą (tak bardzo brzydząc się zdradą wcześniej), to jeszcze kazano mu po wielokroć odnawiać procedurę fumie. A nawet prześladować chrześcijan, bo zatrudniono go wraz z Ferreirą do rozpoznawania chrześcijańskich znaków wśród przedmiotów przywiezionych do Japonii na europejskich okrętach. Konsekwencją były tortury dla właścicieli tych artefaktów. Ale w tekście Shusaku Endo jest niedopowiedziana tajemnica. Lektura Milczenia była dla mnie również refleksją nad relacją między zewnętrznym i wewnętrznym wielbieniem Boga. Nad spójnością obu form. Można uznać, że skoro Sebastião zewnętrznie wiary się wyrzekł, to dalsze rozterki są już tylko rozpamiętywaniem. Można też trwać przy tym, że nigdy nie wyparł się do końca, że tylko on i Bóg mieli wgląd w głębię tej tajemnicy. Scorsese zrobił coś nieprawdopodobnego: pokazał „wiarę mimo zdrady” dosłownie. Jego Sebastião nosi intymnie skryty mały krzyżyk, który żona dołącza do jego zwłok. Koncepcja uwewnętrznienia wiary, pomimo zewnętrznych deklaracji, legła więc w gruzach. Bez krzyżyka ani rusz.

Zakończę dobrym akcentem. Do obrazu dołączę dźwięk, zwłaszcza ciszę, która w niektórych momentach działa piorunująco. Bodajże w scenie śmierci Francisco, a na pewno w ekspozycji i zakończeniu. To również dosłowność, ale ocalająca. Niestety, nie na tyle, by ocalić cały film.

Filmoznawcy mają takie szczęśliwe pojęcie (zaproponowane przez Alicję Helman): „twórcza zdrada”. Dotyczy ono filmowych adaptacji literatury. Sedno w tym, że by być wiernym pierwowzorowi, trzeba zdradzić. Trzeba odejść od literackiej formy, by znaleźć dla niej formę filmową. I wtedy, mimo odstępstw, wierność można ocalić. Że też Scorsese nie zastosował tego konceptu! Zwłaszcza, że poniekąd o tym jest jego film.

milczenie (Shusaku Endo)

Shusaku Endo, Milczenie, Społeczny Instytut Wydawniczy Znak, 2017

Czytałam tę książkę lata temu, wydaną przez Pax, objętą w brązową okładkę z odciśniętą stopą. Ta stopa miała sens, zapewne większy niż fotos z filmu. Cristóvão Ferreira, grany przez Liama Neesona, to w powieści wielki nieobecny. Działa jego charyzma. On sam przemówi raz czy dwa. Okładka należy się Sebastião Rodriguesowi (Andrew Garfieldowi), uczniowi Ferreiry, jego naśladowcy. Film coś w tej sprawie zmieni czy to zagranie marketingu? Jeszcze nie wiem. Jest kilka chwil do polskiej premiery. *
Tytułowe milczenie dotyczy Boga. Jedni określą je synonimicznie nieobecnością, inni – współcierpieniem. Szukanie Go i przywoływanie w chwilach najgorszych prób jest sprawą bardzo intymną, niefilmową, rozgrywaną w świecie wewnętrznym, gdzie wiara zmaga się ze zwątpieniem. To, co wewnętrzne, ma swą projekcję na postawę i czyny. I w drugą stronę: na przekonania wpływa świat zewnętrzny. 

Zacznijmy wiec od tła. Pod koniec XVI i w pierwszych dekadach XVII wieku trwa próba chrystianizacji Japonii. Pionierem był jezuita, św. Franciszek Ksawery, odpowiedzialny za rozmach ówczesnej misji portugalskiej. Japonia zrazu okazała się gruntem żyznym. Setki tysięcy neofitów, prężne gminy chrześcijańskie, misjonarze uwijający się jak frygi wśród złaknionych ich posług wyznawców. Nawracano chłopów, ale bywało, że chrzest przyjmowali też samurajowie. Nie w smak były te konwersje buddyjskim mnichom i władcom, którzy wypowiedzieli chrześcijaństwu wojnę. Szogunat Tokugawów rozprawił się z obcą religią bezwzględnie. Torturami, inwigilacją, pomysłowymi i perfidnymi metodami. Niektóre z powieściowych postaci mają swe historyczne pierwowzory. Gdy rozpoczyna się akcja Milczenia, Kościół już przeczuwa porażkę. Wieści o prześladowaniach są wstrząsające. Japonia zamyka porty portugalskim statkom. Rozchodzą się pogłoski o spektakularnych odstępstwach od wiary wśród najwybitniejszych misjonarzy. To cios w samo serce ewangelizacji.

Odstępcą jest (prawdopodobnie) ojciec Ferreira. Dwóch dawnych uczniów wyrusza jego śladem (by go odnaleźć? by udowodnić, że poszlaki są kłamstwem? by kontynuować misję…). To Sebastião Rodrigues i Francisco Garupe (Adam Driver). Taki zawiązek akcji pozwala niejednego się domyślać. Sądzę, że Shusaku Endo celowo projektuje ten domysł i przestawia centrum uwagi na przemianę młodych księży.
Spodziewać się można tego, że:
*    entuzjastyczna wiara zderzy się z ciężarem, który ją nadwątli (a może wypali do cna?);
*  przynajmniej jeden z uczniów spotka ojca Ferreirę i skonfrontuje swoje wyobrażenia o mistrzu z rzeczywistością;
*   zginie w torturach cały drugi plan (częściowo również pierwszy);
*  będzie okazja wysłuchać racji obu stron: tych, którzy za chrześcijaństwo gotowi są oddać życie i tych, którzy – z jego powodu – bez skrupułów je odbiorą.

Ta przewidywalność w ogóle książce Endo nie szkodzi, bo autor znalazł równowagę między tym, co zewnętrzne, a tym, co ma dramaturgię wewnętrzną. I jeśli rzeczywiście punktem kulminacyjnym zdarzeń jest spotkanie z dawnym mistrzem, to dużo ważniejsze dla ucznia będzie nie tyle zrozumienie Ferreiry, co zmierzenie się z własnymi demonami, z wewnętrznym Judaszem i z Twarzą Chrystusa. Jak te dwa nurty pogodzi Scorsese, tego nie wiem. Shusaku Endo sięgnął po chwyt narracyjny. Sercem powieści są listy pisane przez Sebastião do jakiegoś europejskiego adresata. Relacjonuje w nich zdarzenia, dodając wgląd w swoje myśli i przeobrażenia. Listy opakowane są w bezstronne relacje o kronikarskim kroju (narrator zdystansowany do zdarzeń). Film będzie musiał znaleźć sposób zastępczy.

MILCZENIE

Początkowo przyglądam się młodym księżom nieufnie. Pchają się do męczeństwa z chorobliwą niepoczytalnością. Później opór maleje. Ojciec Sebastião ma czyste intencje i zapał. Ma też zdolność wątpienia – naskórkowego póki co, ale uznaję to za cnotę i warunek, by poważnie traktować jego żarliwość. Jest świadkiem masowych prześladowań. To bardzo filmowy aspekt (nadzieja w tym, że Scorsese to nie Mel Gibson). Ukrzyżowania w wodzie. Procedura fumie. Tortura jamy.

Ta ostatnia jest wymysłem dostojnego samuraja Inoue: „Związuje się człowieka tak, że nie może ruszyć ręką ani nogą, i wiesza głową w dół (…). – A ponieważ w takiej pozycji człowiek od razu by umarł, robi się otwory za uszami, żeby krew mogła ściekać kropla po kropli”.

Przerażające. Ale największą grozą dla Sebastião jest cisza i obojętność towarzysząca męczeństwu. Gdyby z cierpieniem szedł w parze blask i gdyby była pewność, że ktoś ofiarę przyjmie, byłoby do zniesienia. Ponad wytrzymałość jest cisza morza, gra cykad, brzęczenie muchy i trwające w nieskończoność milczenie Boga. „Nie mogę po prostu znieść, że i dziś, w dniu, kiedy Mokichi i Ichizo, jęcząc, umarli w mękach na chwałę Pana, morze jest ciemne i z jednostajnym szumem wgryza się w brzeg. Za tym złowrogim spokojem morza czuję milczenie Boga: wydaje mi się, że Bóg milczy z założonymi rękoma, słysząc ludzki lament.” 

Tyle razy wraca ten gorzki wyrzut! Pytanie o Jego obecność – wciąż aktualne, ale zdziwienie milczeniem, czyli oczekiwanie namacalnej reakcji, jest echem zdziwień z dawnych stuleci. Zmieniła się wyobraźnia religijna. Zdarzyły się ludobójstwa przy wtórze niebieskiej ciszy.

Cały męczeński kontekst przemówił do mnie jedną sceną. Naprawdę dobrą. Gdy Sebastião w celi przeżywa noc przed spodziewaną torturą (nerwy ma napięte i z trudem panuje nad strachem), dobiega go czyjeś chrapanie. Kontrast między powagą jego dramatu a tym, że ktoś sobie po prostu chrapie, jest nieznośnie dlań irytujący. Prawdziwy szok (i groteska) zadziała, gdy chrapanie okaże się jękiem ludzi poddanych torturze jamy. Raz – że to jest jak szpila w egocentryzm Sebastião. Dwa – iluminacja, że w swoich przypuszczeniach dokonał tego samego, o co wciąż miał pretensje. Przydał męczeństwu zwierzęcość.

TWARZ

Obok „milczenia” drugim kluczowym słowem jest „twarz” tamtego Człowieka, Chrystusa. „Dlaczego wyobrażałem sobie Jego twarz? Być może dlatego, że nigdzie w Piśmie Świętym nie znajdujemy jej opisu. To, że nie została opisana, oznacza, że powierzono ją mojej wyobraźni, więc już od dzieciństwa wielekroć tuliłem do serca jej obraz zupełnie jak wyidealizowany obraz ukochanej”. 

Tysiące malarskich wizerunków zamykało Jego twarz w matrycy wyobrażeń artysty, w kanonach właściwych epoce. Niezliczone powidoki rodziły się w głowach wyznawców. Sebastião przywiązany jest do twarzy z Kazania na Górze (otoczonej zachwytem słuchaczy). Trzeba czasu, by zbliżył się do tej z Getsemani, zmęczonej i obolałej. Ale i ta nie traci nigdy blasku: „Twarz, której nikt i nic nie jest w stanie zastraszyć, której nikt i nic nie może znieważyć”.

Z kilku powodów motyw twarzy powraca wielokrotnie i jest istotny w interpretowaniu powieści.

Jednym z testów, jakim poddawano podejrzanych o bycie chrześcijanami był przymus podeptania świętego wizerunku. Zarówno deptany obraz jak i proces deptania określano mianem fumie. Impulsem do napisania powieści był oglądany przez Shusaku Endo stary malunek z odciśniętymi na nim śladami po depczących go palcach stóp. Fumie jest znakiem wyparcia się wiary pod przymusem.

Japońscy urzędnicy obejmowali tą procedurą całe wsie. Co przysparzało męczenników lub naznaczonych piętnem Judasza. Oczywiście, nie da się stwierdzić, ilu depczących wyrzekło się wiary formalnie, a ilu faktycznie. Najwymowniejsze było zbezczeszczenie obrazu przez kapłanów. Do wewnętrznego dramatu dochodzi wpływ tego aktu na wiernych i potępienie ze strony oficjalnego Kościoła (zerwanie więzi z Rzymem).

APOSTAZJA

Piętro wyżej od przymusowego zaparcia się wiary jest dobrowolna apostazja. Nieoczywista (warto pamiętać, że Shuzaku Endo wyznawał katolicyzm). Zbliżająca dylematy XVII-wiecznych bohaterów do czasów współczesnych. 

W powieści mamy w nią wgląd, gdy przysłuchujemy się rozmowom-konfrontacjom. Katolicki ksiądz w starciu z samurajem-prześladowcą (i ekschrześcijaninem zarazem). Lub: ksiądz, usiłujący ocalić wiarę kontra były ksiądz, którego apostazja boli, lecz broni jej, by ocalić sens swego wyboru. Nie wyobrażam sobie, by film mógł te rozmowy pominąć, obrazem zastąpić słowo. 

Zasygnalizuję kilka spraw, które zostają mi w głowie po odłożeniu książki.

1. Ciekawe jest zderzenie kultur. Starcie religii. Z jednej strony wiara, że ewangelizacja nie zna granic i nie ma przeszkód, by wyznawać chrześcijaństwo pod jakąkolwiek szerokością geograficzną. Bariery polityczne są zrozumiałe, bo dyktują je interesy grup. Z drugiej strony – przekonanie, że katolicyzm jest w Japonii bezpłodny (metafora bezpłodnej małżonki). 
„– Jeśli ktoś wciska drugiemu na siłę coś, czego tamten wcale nie pragnie, mówimy, że to kłopotliwy prezent. Nauka chrześcijańska przypomina taki właśnie kłopotliwy prezent wciskany nam siłą. My mamy swoją religię i nie potrzebujemy obcej”. To argument samuraja Inue.
Ale i ojciec Ferreira rozczarowany jest „gruntem” – „Zasadzonej przez nas roślinie, nie wiedzieć kiedy, zaczęły gnić korzenie w bagnie zwanym Japonią”. Japończycy (wg niego) uczłowieczają Boga, asymilują chrześcijańską teologię tak, że staje się zmutowana, nieczysta, „buddyjska”. Czy nieprawdziwa? To już zahacza o pytanie, ile twarzy może mieć Bóg? Czy upór, że jest tylko jedna ma więcej racji od założenia, że jest ich nieskończenie wiele.

2. Oddzielenie zdrady zewnętrznej od najgłębszych przekonań. Archetyp Judasza. Najpierw jego wcieleniem jest Kichijiro, w którym nie ma genu męczeństwa, więc zdradza po wielokroć. Mógłby być szczęśliwym chrześcijaninem, gdyby żył w spokojnych czasach. Wygląd i charakter Kichijiro budzą w ojcu Sebastião obrzydzenie. Im mniej czarno-biały będzie się stawał świat, im trudniej będzie powiedzieć, co rzeczywiście dobre a co złe, tym inną treść dostrzeże Sebastião w byciu Judaszem. Nawet się z nim utożsami. Choć będzie twierdził, że zdradzając Kościół, nie zdradził Chrystusa. I że sam Chrystus wyrzekłby się wiary, by ocalić człowieka. 

Jest w tej opowieści podziemny strumień, który nie zmierza do oczywistego morza. I chwała katolikowi Endo, że sprawy nie uprościł. Interpretacje opalizują. Jeden z tropów prowadzi od wiary uzewnętrznionej, instytucjonalnej, otaczającej czcią artefakty do wiary pozbawionej przewodników, świadomej własnej słabości. Takiej wiary-niewiary, odartej z dewocji (gdy dla świata jest się odszczepieńcem), a jednak  bliskiej Tego, którego się szuka.

3. Jak się ma milczenie do nieobecności? Już coś mi podpowiada, by nie roztrząsać, bo ugrzęznę. Więc tak jak najbardziej poza religią (spróbuję). 

Z zapisków Sebastião: „A gdyby jednak (to oczywiście nieprawdopodobne, ale gdyby jednak) nie było Boga? – wyszeptał obcy głos w głębi mojego serca. To była straszna myśl. Gdyby On nie istniał, wszystko byłoby absurdalne. Jakąż farsą byłoby życie Mokichiego i Ichizo, którzy przywiązani do słupów, cierpieli, gdy zalewała ich woda! A misjonarze, którzy przepływali liczne morza i potrzebowali aż trzech lat, żeby dotrzeć do tego kraju? Jakże niedorzeczne okazałyby się ich wizje! I jakim absurdem było to, że teraz ja błąkam się po tych górach, gdzie nie ma śladu człowieka!”

Odnalezienie sensu pomimo podejrzeń, że milczenie skrywa pustkę, to oczywiście kłopotliwy paradoks. Taka jednak uroda paradoksów, że łudząc absurdem, podsuwają prawdę. 

Szalenie ciekawą sprawą jest to, że wyznawcy poddawani są tym samym próbom, którymi testują Boga. Dlaczego On nie reaguje, gdy ludzie umierają przez Niego i dla Niego? Zachodzi analogia, bo Inau stawia przed kapłanami wybór. Nie chodzi o to, czy oni sami zniosą fizyczne tortury, lecz czy będą w stanie milczeć, gdy cierpią inni. Jeśli wyrzekną się wiary, egzekucje zostaną wstrzymane.

Refleksja Sebastião: „Przybył do tego kraju gotów umierać za bliźnich, tymczasem fakty są takie, że to japońscy chrześcijanie umierają jeden po drugim za niego i przez niego”.

Ani Cristóvão Ferreira, ani Francisco Garupe, ani Sebastião Rodrigues nie są w stanie postawić na cichą modlitwę, hibernującą bunt. A skoro oni przerywają milczenie, to może tym samym (poprzez ich dotknięcie zdrady i ciemności) nie milczy też Bóg. Albo odwrotnie (bo na dwoje babka wróżyła): człowiek jest bardziej niepojęty niż idea, którą wymyślił (niż Twarz, którą sobie wyobraził). No nie da się jednoznacznie…

* Po premierze (17.02.2017) już wiem, jak poradził sobie Scorsese.

Amerykańska sielanka

Z kilku powodów zobaczyć warto. Może nawet z kilkunastu. Choć gdyby spojrzeć przez pryzmat stricte filmowych kryteriów, to raczej nie jest to pierwsza liga.

Zacznę od Philipa Rotha, którego nagrodzoną Pulitzerem powieść McGregor zekranizował. Amerykańska sielanka (1997) to jeden z filarów trylogii, która diagnozuje USA i być może pozwala je zrozumieć. Kilka książek Rotha zostało sfilmowanych. Podobno tylko z tej ostatniej próby pisarz jest zadowolony. Przed McEwanem sięgali po jego prozę m.in. Robert Benton – Piętno (Ludzka skaza) i Isabel Coixet – Elegia (Konające zwierzę). 

Znaki firmowe Rotha: jesteśmy w New Jersey, w mieście Newark, rodzinnych stronach pisarza, a narratorem, filtrującym zasłyszane zdarzenia jest alter ego Rotha – Nathan Zuckerman. Na szkolnym zjeździe spotyka przyjaciela, który wtajemnicza go w historię swego brata, podziwianego niegdyś przez Zuckermana. Wybrzmiewa ostatni akord, nazajutrz pogrzeb, Zuckerman zdąży na finał historii. Retrospektywa – ujęta w klamrę wspomnień z młodości i żałobnej ceremonii – to esencja opowieści. Opowieści o jasnowłosym chłopcu z bogatej żydowskiej rodziny, o Seymourze zwanym Szwedem, któremu wszystko w życiu się udawało, po którym spodziewano się rozmachu i dobra. Jak to u Rotha: w życie jednostki wkracza społeczny i polityczny kontekst. Wkracza i przestawia azymut. 

Epicką narrację obejmującą kilka dekad (kluczowe wydarzenia rozgrywają się u schyłku lat 60.) rewelacyjnie dopowiada muzyka Alexandre`a Desplata. Na pewno jeden z powodów, by nie odpuszczać sobie seansu. W rolę Szweda wciela się reżyser, Ewan McGregor. Jego bohater jest jasny, szlachetny, dobry, empatyczny, pracowity, to ktoś, na kim można polegać. Superlatywy budzą podejrzliwość – początkowo skierowaną na uproszczenia reżyserskie, później zyskują one drugie dno. Może o to chodzi, że to idealista, przeganiający z nieba chmurki? Szwed naprawdę jest ok: kocha swoją rodzinę, swoją pracę, wierzy w amerykańskie wartości i jest dumny, że swoim codziennym staraniem czyni świat odrobinę lepszym. Wydaje mi się, że film nie sugeruje dystansu, który znalazłam w rozmowie z tłumaczką Rotha, Jolantą Kozak (TU). Ta rozmowa, sięgająca po sensy wpisane w powieść, pozwala mi odzyskać film, czyli zobaczyć coś, co jest w nim w ilościach śladowych. Naiwność poczciwych ludzi. Iluzoryczność ładu, który odgradza się płotkiem od chaosu zza miedzy.

To jeden z głównych tematów: jak poradzić sobie ze światem, który wyszedł z ram. Spada zapotrzebowanie na damskie rękawiczki (rodzina Levovów to potentaci w branży), różnego typu „wkurzeni” atakują „system”, ukochana córeczka staje się terrorystką. A Szwed naprawdę próbuje być ok, tylko nie nadąża. Nie ogarnia. Jest taka scena: Merry jest dziewczynką (samotną, zazdrosną o tatusia, ciekawą świata) – i widzi w telewizyjnych wiadomościach relację z samospalenia mnicha. Rodzice wyłączają telewizor. Mówią: nic się nie stało, to daleko stąd. A mała nie może zrozumieć, że nikogo nie obchodzi los zdesperowanych ludzi. Kluczowe. Bo dalsze nieporozumienia pogłębiają rozdźwięk. Między tymi, którzy chcą zmieniać świat, niszczyć pozorny porządek, radykalnie burzyć podstawy stabilizacji sytych, a tymi, którzy ratunek widzą w izolacji przed barbarzyństwem. Sedno w tym, że nadchodzi czas, gdy na wszystko jest już za późno. Poczciwy Szwed chce zrozumieć, ratować, wspierać. Nie w czas. Fala gniewu i terroryzmu miesza ludziom w głowach. Nie ma miejsca na negocjacje. Naiwność poczciwych nie oznacza, że radykałowie są dojrzali. Znaczy tylko tyle, że idealistyczne wpatrywanie się w słońce i niedostrzeganie nadchodzących cieni zapowiada bezkresną porażkę.

Szalenie aktualna diagnoza. Terroryści i wkurzeni to słowa modne dziś. Zapomniałam, że to moda retro. Był czas wojny w Wietnamie, który skompromitował amerykańskie elity. Sprzyjał więc populistom i radykałom, rewolucjonistom, burzycielom i nadwrażliwcom, którzy jak Merry szamotali się między skrajnościami: od bezwzględnych krwawych ataków po wycofanie się i litość do owadów. Niemniej zagubieni są ludzie poczciwi, którzy chcą uratować to, co im najbliższe, nie dostrzegając, że są częścią systemu naczyń połączonych. Rubieże i centrum jakoś od siebie zależą.

Podczas seansu najsilniej dotarł do mnie ból rodzica, który bezradnie patrzy, jak dziecko przechodzi na stronę zła. Po pierwszym ataku terrorystycznym Merry (zginął pracownik poczty), Szwed z żoną (Jennifer Connelly) odwiedzają rodzinę zabitego. Z przytłaczającym bagażem emocji i niemocą ich wyrażenia. Nie mieści im się w głowie, że źródłem zła jest ich Merry, ale muszą wziąć na barki jej winę. Znaleźć jakieś słowa, którymi zbliżą się do bólu osieroconych. Padają wówczas dwa paradoksalne wyznania. Pierwsze wypowiada Szwed – kocham córkę bardziej niż kiedykolwiek, gdy widzę, jak zabłądziła. Drugie jest odpowiedzią żony ofiary ataku – wy też jesteście ofiarami (mówi do rodziców Merry), różni nas to, że my jako rodzina przetrwamy. 

Pominę konsekwencje: to, że Szwed i Dawn przeżywają utratę córki inaczej, choć jednakowo silnie i  że to ich nie zbliża. Liczne próby wchodzenia z diabłem w spółkę, byle odzyskać dziecko. Przeżywane pewnie po wielokroć rozczarowanie i poczucie winy. Wszystko zaczyna się, gdy w prywatność wkracza kontekst zjawisk społeczno-politycznych. One antagonizują, zderzają racje. Lecz ostatecznie i tak powraca to co najprywatniejsze. Córka jest córką. Czy wolno/trzeba odciąć się od niej, nie firmując zła, które czyni? Czy być trwającym przy dziecku ojcem/matką, niczego nie poddając ocenie?

Zdecydowanie warto sięgnąć po amerykańską trylogię Philipa Rotha: Amerykańską sielankę, Wyszłam za komunistę i Ludzką skazę. Znam tylko część ostatnią – więc tę deklarację dyktuje mi niedosyt.

Co z filmem? Trafia w aktualne nastroje. Pozwala spojrzeć na terroryzm z rzadziej analizowanej strony. Terroryzm lat 70.! To, że wyważa problemy globalne i prywatne jest zaletą. Muzyka Desplata! Świetne aktorki wcielające się w rolę Merry (młodsza to Hannah Nordberg, starsza – Dakota Fanning). 

McGregor jednak tak bardzo próbuje przekonać do siebie widza, że jego Szwed Levov ma za mało pęknięć. Córka depcze jego poczciwe zasady, żona zarzuca mu, że skradł jej życie, brat przekonuje, by odpuścił przeszłość i nie brał decyzji Merry na swoje konto. A on wciąż nie pęka. Cierpi i dławi się szlachetnością. Jeśli w powieści Rotha jest tak, jak wnioskuję po wysłuchaniu radiowej audycji (link w 4. akapicie), to Szwed wpada w stupor, „bo takie widzi świata koło, jakie tępymi zakreśla oczy”. Nie ze złej woli, lecz z ograniczeń i iluzorycznych przywiązań. To niekoniecznie czerń, ale i nie świetlistość, w jaką wyposaża swego bohatera McGregor.

Udzieliło mi się napięcie budowane w filmie do czasu przejścia Merry na stronę radykałów. Dalej jest gorzej. Sposób rozegrania postaci Rity („wysłanniczki” Merry), odnalezienie córki w nowej odsłonie, celebrowanie ojcowskiego przywiązania – nie przekonują mnie. W końcowych scenach Zuckerman opowiada, że Szwed nigdy nie pogodził się za stratą. Na ekranie widzimy pięć czy sześć ujęć z McGregorem stojącym bezradnie przed ruiną, w której ostatni raz widział córkę… McGregor jest coraz starszy, by widz zobaczył upływ czasu… Tego rodzaju dosłowność jest autodestrukcją. 

Amerykańska sielanka (American Pastoral) – reż. Ewan McGregor, USA 2016

Opowieść o miłości i mroku

Od razu w odstawkę kładę jakiekolwiek porównywanie do literackiego pierwowzoru. Amos Oz napisał książkę przepiękną, pełną, gęstą od opowieści i nostalgii. W skali 1:1 nieprzekładalną na język filmu. Ale to, co wyszło Natalie Portman jest warte obejrzenia. Mrok jest gęsty, miłość jak woal. Jeśli zanurzyć się w uczucie starego pisarza, wspominającego matkę – z czułością, zdziwieniem, że mógłby być dzisiaj ojcem tej 38-letniej kobiety, którą była, gdy wybrała śmierć – to miłość może nie przegrywa z mrokiem. Może szale są w równowadze?

Jerozolima, tuż po wojnie. Inteligenckie małżeństwo z małym dzieckiem. Oboje pochodzą nie stąd. Korzenie sięgają polskich ziem, z których na czas uciekli przed Holocaustem. Wszyscy Żydzi, których znała mała Fania w Równem, przepadli. Fania jest już dorosłą kobietą, lecz jakiś mrok dawnych lęków ciągnie się za nią i daje o sobie znać. To, że są Żydami, dla których historia narodu jest czymś namacalnym i osobistym, temu nie przeczę. Są też ślady przekonań – tak charakterystycznych dla Amosa Oza – że można na palestyńskiej ziemi żyć w mądrym kompromisie żydowsko-arabskim. Jednak tło pozostaje tłem. Hebrajskie słowa, klimat, sceneria – one osadzają postaci w konkrecie. Lecz to, kim są bohaterowie, wymyka się zewnętrznym uzasadnieniom. Jest uniwersalne.

Natalie Portman zrobiła film o kobiecie, w której jest niezwykłe piękno i mrok. Miłość, czułość, opiekuńczość – i mrok. Kobiecie, która nosi w sobie opowieści z dawnych lat, dzieli się nimi, objaśnia nimi świat i które, o czym by nie były, są opowieściami o mroku. O tonącej dziewczynie uratowanej przez mnichów, o pięknym polskim oficerze, o którym zalotnie myślały żydowskie panienki, i o jego strzałach – najpierw w świat, potem w swoją głowę. O kobiecie, która odeszła od męża, lecz nie miała sił znieść odrzucenia przez córkę etc.

Chłopiec obserwuje swoją matkę. Starszy mężczyzna wspomina, jaką ją widział, będąc dzieckiem. Prawda jest nieuchwytna. Fania objaśniała to synkowi: nie znamy człowieka, który żyje obok nas. Czasem nam się zdaje. Lepiej wiedzieć, że nie znamy. Tym mniej wiemy, im bardziej ten drugi przypisany jest do swej roli. Matka, żona, młoda Żydówka. Podskórnie dużo więcej. Wszystko, co najistotniejsze, było poza tym, co zdarzało się naprawdę. Jakieś młodzieńcze marzenia, niespełnienia, rozczarowania. Smutek, trudny do przegnania. Pamięć o obietnicach, które życie rozdało nam u progu, a później porzuciło. 

Matka długo pokornie znosi codzienność. Ma uśmiechniętą twarz, staranną fryzurę, ładne sukienki. Przyjaciółkę, siostry, męża i syna. Pewnie nawet dużo mniej wystarczyłoby, by żyć szczęśliwie. Tymczasem niedobór energii i woli życia daje o sobie znać. Mnie ujął epizod, w którym Fania w niespodziewanie dobrej formie zabiera swoich mężczyzn do restauracji. Odbiera syna ze szkoły, męża z pracy, promienieje. „Zrobicie mi przyjemność, wybierając najdroższe dania. Ja zapraszam”. Zanim kelner przyniesie zamówienie, czerń obezwładnia Fanię, odbiera radość, gasi.

Film jest melancholijny. Zdjęcia Sławomira Idziaka przenoszą depresję Fani na poziom poezji i piękna. Czy to dobrze? Tak, bo choć ten czarny potwór bywa często mniej efektowny i silniej ciążący najbliższym, to przecież nie o oddanie czerni tu chodzi, lecz o ocalenie. Więc i o miłość, bo ona ocala najskuteczniej. Wspomnienie syna o matce nie jest bilansem zysków i strat, raczej próbą zrozumienia i zaklęcia w opowieść. Może też po części wyjaśnieniem, skąd się biorą pisarze. Ale przede wszystkim – o tym, że opowieści są esencją życia. W nich przekazuje się siebie i zaklina pamięć o tych, których zapomnieć nie chcemy. Bez opowieści to niemożliwe – wszystko by zbladło, wypłowiało. Ostatecznie to, czego się trzymamy w największym mroku, to kilka zdań wyrwanych z opowieści. „Lepiej być wrażliwym niż szczerym. Ważniejsze byś okazał empatię niż niezłomnie tropił prawdę”.

Nie szafuję określeniem „arcydzieło”, bo nie. Natalie Portman wzięła na siebie kilka kluczowych wyzwań: jest producentką, reżyserką, scenarzystką i aktorką. Najlepsza jest w aktorstwie. Wystarczy, by polecić.

Opowieść o miłości i mroku, reż. Natalie Portman, Izrael 2015

ziarno prawdy

Ziarno prawdy, reż. Borys Lankosz, Polska 2015
Zygmunt Miłoszewski, Ziarno prawdy, Wydawnictwo WAB, Warszawa 2014 (wydanie I – 2011)

Najpierw był film, tuż po seansie lektura książki. Od razu, mimo powrotu z kina po północy. Nie wiedziałam jeszcze jak świetnie się czyta Miłoszewskiego. A czyta się: lekko, dynamicznie, z dużą dawką sympatii dla głównego protagonisty, z pobudzoną asymilacją humoru i obserwacji współczesnej Polski, z akceptacją dla formy, która choć pojemna, jest też wyraźnie gatunkowa. Kryminał.

Film udany, książka – naprawdę – pięknie skonstruowana i pełna treści. Zaskoczona tym, co wyznam, powiem, że jednak książka bogatsza. Ale zaraz dorzucę kilka aneksów: rewelacyjny Więckiewicz w roli prokuratora Szackiego, dobry Krzysztof Pieczyński, Jerzy Trela, Magda Walach. Zwłaszcza prokurator jest tak istotny we wszelkich porównaniach książki i filmu – bo sam Miłoszewski (autor i scenarzysta) przyznaje, że Więckiewicz się udał i że stworzył Szackiego po swojemu, modyfikując literacki pierwowzór. Również wizualnie. Nie jestem w stanie przyjąć opisów białowłosego orła Temidy, bo widzę szpakowatego, wystrojonego w świetne garnitury (tu zgodność z pierwowzorem) Więckiewicza.
Prokurator Teodor Szacki – gwiazda warszawskiej palestry – rozpoczął życie na prowincji. Przyczyn można się domyślać, ale bardziej wtajemniczeni są czytelnicy Uwikłania, pierwszej części trylogii z Szackim. Dość powiedzieć, że jest to Sandomierz, wiosną 2009 roku. Powieść podzielona jest na 14 rozdziałów – a każdy z nich to jeden dzień rozpoczynający się dowcipnym, absurdalnym kalendarium zestawiającym zdarzenia ze świata i okolicy. Na obraz filmowy nie ma to przełożenia. Może odrobinę: gdy Szacki puentuje pierwsze porządne morderstwo jako odmianę po miesiącach, w których treścią pracy było wyjaśnianie kradzieży komórki w tutejszej szkole. 

Trup na pierwszych stronach (w pierwszych kadrach) to miła odmiana w tym „prowincjonalnym mieście, które co prawda od osiemnastej było wymarłe – ale niestety nie dlatego, że mieszkańcy się pomordowali”. Szacki jest w Sandomierzu obcy, nie spoufala się, co jak się można domyślać jest ambiwalentne: ułatwia mu życie i utrudnia. Pomoc Basi Sobieraj (Walach), tutejszej prokuratorki i inspektora Leona Wilczura (Trela) okaże się istotna, również dramaturgicznie. Bo choć jak mantra powraca zdanie, że w każdej legendzie jest ziarno prawdy, to kluczowym momentem będzie olśnienie, że może wcale nie, może lipa, jedna wielka inscenizacja, w której „wszyscy kłamią”, więc wszystko trzeba podważyć i każdego prześwietlić. Wilczur przy pierwszym spotkaniu z Szackim (nad nagim trupem Eli Budnik porzuconym o świcie na łące) zagaja: ” (…) pan nie jest stąd. Z panem każdy będzie rozmawiał, ale nikt panu nic nie powie. Może to i dobrze, mniej informacji to czystszy umysł. (…) Czasami będzie pan usiłował zrozumieć, kto naprawdę z kim i dlaczego. Wtedy ja panu pomogę”. 

Odsłońmy to, co jest jawne od początku. Zamordowano czterdziestoletnią kobietę, powszechnie podziwianą, żonę miejscowego notabla (lubianego znacznie mniej). Ciało porzucono w znaczącym miejscu – na środku niegdysiejszego kirkutu. Podrzucono narzędzie zbrodni: chalef, nóż do rytualnego uboju zwierząt. Ela Budnik wykrwawiła się po podcięciu gardła. Śledztwo toczyć się będzie w aurze odgrzanych posądzeń o legendarne żydowskie mordy. Posądzenia są absurdalne, dla Szackiego wręcz kuriozalne i szalone, mają jednak spory rezonans. Bo po pierwsze morderca celowo odwołuje się do polsko-żydowskich animozji. Po drugie – rzecz dzieje się w Sandomierzu, gdzie na ścianach katedry wiszą makabryczne obrazy Karola de Prevot, w tym wyobrażenie takiegoż mordu. Obraz odegra w tej historii niemałą rolę. Dopiero rok temu przybito do niego tabliczkę ze słowami sprostowania – odsyłam. Po trzecie, choć może to zakrawać na karykaturę – współcześni mieszkańcy grodu nad Wisłą są całkiem podatni na antysemickie insynuacje. 

Świetna scena z filmu: Szacki, wkurzony zaczepkami gapiów i dziennikarzy, mało dyplomatycznie zapowiada, że postawi mordercę przed sądem, kim by nie był i jakiekolwiek miałby motywy. „Proszę mnie posłuchać, bo nie będę tego więcej powtarzał. Jestem urzędnikiem Rzeczypospolitej Polskiej i interesuje mnie tylko i wyłącznie jedno: znaleźć i postawić przed sądem sprawcę tych zbrodni. Jest mi obojętne, czy to będzie wskrzeszony z martwych Karol Wojtyła, Ahmed z budki z kebabami, czy jakiś chudy Żyd w pana typie, wypiekający macę w piwnicy. Ktokolwiek to jest, zostanie wyciągnięty za swoje zawszone pejsy z tej wilgotnej nory, w której się schował,  i odpowie za to, co zrobił. Gwarantuję to państwu”.

Z całej perory w gazetach następnego dnia pojawia się wycięta z kontekstu fraza „wyciągnę go za pejsy”, co skutkuje licznymi ukłonami sandomierskich „zwyczajnych Polaków”, porozumiewawczo dających mu znaki, że odtąd będzie swój, bo „odważnie” mówi  to, co lęgnie się w wielu głowach. 

Ścieranie się opcji antysemickich (tych zapyziałych, anonimowych i tych „nowoczesnych”, głoszonych przez sympatyzującego z prawicą Szyllera) z opcjami, które na myślenie norodowościowe są zamknięte to duży walor filmu i książki. Książka dodaje smaczków, sięgając do sandomierskich domów, w których wydarzenia związane z morderstwem uruchomiły rodzinne dyskusje. Pominięte w filmie rozmowy (dramaturgicznie zbędne) z jednej strony odważnie demaskują stereotypy i naszą na nie podatność. Z drugiej – naprawdę niuansują postawy, obok skrajnych stawiając te noszone pod skórą, niedopracowane, krystalizujące się pod wpływem bodźca. Głosem rozsądku staje się głos młodego rabina, Zygmunta Maciejewskiego. Rozmowę Szackiego z Maciejewskim odbieram z mieszanymi uczuciami. Brawa za wnikliwość, foch za nadmierną wzorcowość. Dialog kończy się przestrogą rabina – moim zdaniem najsłabszym zdaniem całej powieści: „Pytanie, mój drogi prokuratorze, czy potrafisz w tłumie zjaw i upiorów dostrzec twarz zabójcy?” To nie jest to, co tygrysy lubią najbardziej.

Zaskoczył mnie sposób ujęcia tematu. Uważam: wyrazisty i zniuansowany zarazem. Co jest bezcenną nadwyżką w opowieści, bądź co bądź, kryminalnej. 

Chapeau bas! Jeśli ta nadwyżka nie staje się garbem czy inną naroślą (kompozycyjną, dramaturgiczną, ideologiczną), to znaczy,  że mamy do czynienia z dobrym rzemiosłem, dużą artystyczną sprawnością. Uwaga odnosi się zarówno do filmu, jak i książki.

Intryga zaplanowana jest mistrzowsko. I to nie tylko dzięki umiejętnościom mordercy. A co tam: wypaplam. Myli się, kto sądzi, że zwłoki Eli Budnik będą jedyną trupią atrakcją tej opowieści.

Mistrzowsko przede wszystkim ze względu na konstrukcję fabuły. Świetnie rozsiane znaki, pozornie nieistotne, przegapienia, zmyłki, objawienia. Aura mroczna i uwodząca zarazem. Sandomierz koniecznie do wpisania na listę miejsc do odwiedzenia. Już wiem, gdzie wypić kawę. Nie wiem tylko, czy szefowa tamtejszej prokuratury, pani Misia, nadal piecze szarlotki z bezą i ptysiulki. Byłoby żal, gdyby to była tylko (!) fikcja.

Z rezerwą podeszłam do wątku romansowego. Jest jednym z najsilniej przerobionych w procesie ekranizacji. Rzecz oczywista, że chodzi o uczuciowe życie Szackiego, świeżo upieczonego rozwodnika. Trudno mi nawet rozstrzygnąć, czy wolę wariant literacki czy filmowy. Zmienia się obiekt zainteresowania, a za tą zmianą idzie styl romansowej gry.

Prozę Miłoszewskiego czytam z przyjemnością i radością. Nie dewiacyjną, bo przecież nie z trupów się cieszę. Bawią mnie aluzje, przywołane sceny filmowe, zestawienie imienia z nazwiskiem (pan Anatol Fijewski!), odpryski, mrugnięcia. Humor. Drobiażdżkiem, który zdobył moje serce był wpleciony w całkiem prozaiczną frazę o sandomierskiej scenerii wers Barańczakowej Altany („budka z dykty i blachy falistej”). W ucho wpadło mi słowo, dotąd nieznane, określające kogoś, kto nudzi i truje niemożebnie: nudzikoń. Czuję, że mam na nie zapotrzebowanie. Sympatyczna była wprowadzona w śledztwo postać Jarosława Klejnockiego (w realu: pisarza i literaturoznawcy), z jej znaczącym memento na temat narodowej żółci.

W filmie do takich drobnych, lecz nie do zapomnienia, akcentów należy epizod z Arkadiuszem Jakubikiem. Rzecz dodana przez scenarzystę (do zobaczenia w zwiastunie). „Miłośnik białej broni, fan cięcia, kochanek krojenia, pasjonat ran kłutych” pojawia się jako ekspert rozpoznający tajemnicze narzędzie zbrodni. Trochę mędzi, chcąc wykupić eksponat do swojej kolekcji. Jest dla Szackiego maksymalnie wkurzający. Trzeba bowiem wiedzieć, że prokurator Szacki nie znosił jakichkolwiek pasjonatów i hobbystów, doszukując się w nich źródeł wszelkiego zła na świecie.

„Teodor Szacki w ogóle nie miał zaufania do ludzi. Ale do ludzi z hobby – w szczególności. Pasję i poświęcenie się pasji, zwłaszcza zbieraczej, uważał za zaburzenie, a ludzi skłonnych tak zafiksować się na jednym temacie – za potencjalnie niebezpiecznych. Widział samobójstwa spowodowane utratą numizmatycznej kolekcji, widział też dwie żony, których przewiną było podarcie najcenniejszego znaczka i spalenie pierwszego wydania Panien z Wilka i Brzeziny. Obie nie żyły. Mężowie-mordercy czuwali przy ich zwłokach, płakali i powtarzali, że nie rozumieją”.

Jak ten osioł nad dwoma żłobami, pochylam się nad zakończeniem postu. Landszafcik sandomierski czy portrecik Szackiego? Stawiam na prokuratora, bo – po pierwsze – jest znakiem gatunkowym Ziarna prawdy. Prokurator-detektyw. To on buduje śledztwo, analizuje, zmierza do puenty. Po drugie – świetny charakter. Trochę przegrany, ale wybitny. Introwertyczny, lecz przyciągający. Cyniczny, o ciętych ripostach, a jednak bardzo empatyczny. Detektyw, za którym można podążać. Czterdziestolatek, rozsądnie otwarty na znaki upływającego czasu. Jedna z końcowych scen powieści (niepozorna, ale budzi moje zrozumienie):

„Po drugiej stronie ogródka migdaliła się taka właśnie para. Oboje wyglądali dość młodo, ale musieli być w okolicach trzydziestki, w pierwszej chwili pomyślał „moje pokolenie”, ale szybko się poprawił. To nie jest już twoje pokolenie, prokuratorze, ty znasz na pamięć wszystkie kawałki Kaczmarskiego, a dla nich muzyka zaczyna się od Kurta Cobaina. Ty byłeś dorosły, kiedy „Wyborcza” wydała pierwszy numer, dla nich to był jakiś tam świstek, przyniesiony do domu przez rodziców. Niewiele jest na świecie pokoleń, gdzie różnica marnych dziesięciu lat znaczy tyle, co w tym przypadku”.

tramwaj zwany pożądaniem

Tramwaj zwany pożądaniem, reż. Elia Kazan, USA 1951;
na podstawie sztuki Tennessee Williamsa

Tennesee Williams! Jak dotąd nie czytałam, ale jego pięć dramatów w świeżym przekładzie dotrze do mnie z początkiem maja. Tymczasem sięgam po dwie sfilmowane sztuki: Tramwaj zwany pożądaniem i Kotkę na gorącym blaszanym dachu. Williams bywał scenarzystą (adaptatorem własnych dramatów). Za oba tytuły otrzymał literacką Nagrodę Pulitzera (1948 i 1955). Interesuje mnie ta zbieżność świetnej literatury (jak mniemam) z sukcesem teatralnym i z absolutnie niesamowitym efektem filmowym. Czas zacząć wierzyć w szczęśliwe sploty okoliczności, skoro zdarzają się takie połączenia jak teksty Williamsa, reżyserska ręka Elii Kazana, aktorstwo Marlona Brando, Elizabeth Taylor czy Paula Newmana.

Nowy Orlean, schyłek lat 40., dzielnica nie nazbyt reprezentacyjna, zamieszkała przez rodziny robotnicze – słabo zabrzmi, gdy powiem: patriarchalne. Mężczyzna jest tu skrojony na model macho i nierzadko w tym tkwi jego małość (prostactwo) i wielkość (siła przyciągania). W didaskalich Williamsa mowa jest o „łobuzerskim uroku” tego świata. By trafić, trzeba wsiąść w tramwaj, który w tym mieście nie ma numeru, lecz nazwę: Desire (Pożądanie). I tym wehikułem, pewnego majowego popołudnia przybywa do swojej młodszej siostry, Stelli, Blanche DuBois. 

Gdzieś później powie o sobie, że jej imię i nazwisko znaczą „biały las”, coś jakby sad kwitnący na wiosnę.  Taka by chciała być, ale taki przecież nie jest nikt, więc by trwać w micie, trzeba konfabulować. Blanche jest neurotyczką, kimś niepogodzonym z życiem, tęskniącym za czymś właściwszym i głębszym, w wiecznym staraniu się, by „coś” w sobie (w innych, w świecie) przekreślić, przeobrazić na bardziej godną, wzniosłą modłę. Kreacja Vivien Leigh wizualnie szalenie wzmacnia to, co wynika wprost z charakteru. Bo ex-Scarlett O`Hara w wieku lekkiego przekwitania, z ładniutką buzią, z oczyma i gestami jakiejś primabaleriny, w sukienkach nie na co dzień, z absurdalnym białym lisem czy diademem – tworzy efekt horrendalnego niedopasowania do rzeczywistości. Może ciut za bardzo, bo od jej pojawienia się na ekranie przeczuwam, że scena z kaftanem bezpieczeństwa będzie tu nie od rzeczy.

Blanche to postać pierwszoplanowa. Złożona, dwuznaczna, ambiwalentna. A świat, w którym się znienacka pojawia, jest prosty i ma awersję do przebieranek. Czy Woody Allen, pisząc scenariusz Blue Jasmine, pamiętał o Blanche DuBois? Bardzo wiele analogii. Choćby to zderzenie dwóch sióstr: neurotycznej i prostolinijnej. I to kręcenie nosem przez Blanche czy Jasmine na partnera młodszej siostry, z którym ta powinna się natychmiast rozstać i szukać kogoś odpowiednio ogładzonego. Z tym, że partner Allenowskiej Ginger to typek komiczny, a mąż Stelli to Stanley Kowalski, w którego wciela się Marlon Brando. 

Wszystkie ważne tematy Tramwaju… wprowadza postać Blanche. Ale Vivien Leigh, choć dostała za swą rolę Oscara, ma kilkakroć mniejszą siłę przyciągania niż namagnesowany Marlon Brando, który Oscara nie dostał.
Gdy sztuka Williamsa trafiła na Broadway, dwudziestotrzyletni Brando grał Kowalskiego na scenie. Stamtąd trafił do obsady filmu i zagrał tak, że mówi się o aktorskim przełomie. Charyzma. Po prostu „bycie” – nonszalanckie, niewymuszone, zniewalające.

Jego Stanley jest cholerykiem, który po to ma żoneczkę w domu, by go słuchała, by mu usługiwała, by mógł się z nią kochać. Proste? Proste i bezdyskusyjne. A on sprasza kumpli na partyjkę pokera albo przesiaduje w kręgielni. Pije, mówi głośno, rzuca przedmiotami w ścianę lub w okno. Ekspresja to komunikat. Gdzie mu tam do zawiłych kodów Blanche, która jest prowincjonalną nauczycielką angielskiego, zafiksowaną na kulturalne esy-floresy. Najchętniej wskazałby jej drzwi, za którymi powinna zniknąć. Nie ufa jej i nie nabierze się na ton paniusi. Wywęszy tajemnicę, zrujnuje jej plany, wypłoszy tak, że się nie pozbiera. Słowem: Stanley Kowalski jest brutalem. Ale ma wdzięk, szczerość i zagubienie chłopca. I to też jest proste: nie sposób się temu oprzeć.

Na zdjęciu obok fragment genialnej sceny. Zirytowany Stanley uciszał żonę zbyt wyrywnie, więc Stella (Kim Hunter) wraz z Blanche uciekły w przerażeniu na piętro, do sąsiadki. Kobiety radzą Stelli: policja, embargo, cichy bunt etc. Oburzenie i konieczność pogrożenia paluszkiem.
Tymczasem Stanley oprzytomniał, dostrzegł brak Stelli, wpadł w rozpacz. Wystarczy spojrzeć, by oszacować, jaką ma siłę. A w mgnieniu oka Brando przeobraża się w opuszczonego mężczyznę. Zmoczony deszczem stoi przed domem, krzyczy imię żony i płacze. Jak dziecko. A Stella, wtulająca się w ramiona pocieszycielek, wywija się z objęć i wolno, bardzo wolno, ale zdecydowanie, schodzi do niego. Magiczne. Nikt przecież nie dał się nabrać, że „pożądanie” to wyłącznie nazwa tramwaju.

Między tym dwojgiem, między Blanche i Stanleyem, toczy się dziwna gra. Dwa światy, dwa tory, które jednak nie równoległe są, lecz zbaczające do przecięcia. Prowokacja, docinki, drążenie spraw niejasnych, podpytywanie. Stanley mógłby wspierać zaloty przyjaciela do Blanche, bo tym sposobem pozbyłby się jej z domu. Tymczasem on je udaremnia. A ona, chociaż mogłaby powstrzymać się od komentarzy, wiedząc, że zdana jest na łaskę Stanleya, nie ustaje w szczebiotach lub obelgach. Dostaje się Kowalskiemu za polskie korzenie, którym „zawdzięcza” swe prostactwo. Ironiczny „Polaczek”, rzucony z pogardliwą wyższością, jasno tłumaczy, że Stanleya ma prawo ręka świerzbić. Oczywiście, przesadza. Przekracza wiele granic. Również w stylu, w sposobie oddania tej skondensowanej wściekłości. Drapieżność Williamsa spotkała się tu genialnie z niepokorą i charyzmą Marlona Brando.

Mam szczęście posiadać świetną dwupłytową edycję filmu. Z licznymi dodatkami: film o reżyserze, wspomnienia i komentarze dotyczące powstawania spektaklu, później filmu, materiały archiwalne, odrzuty z filmu. Głos zabiera sam Elia Kazan, a także Karl Malden, grający w filmie rolę Mitcha (Oscar). Wybiorę kilka informacji a propos Marlona Brando.

Jak został Stanleyem? Nie był typowany jako pierwszy, dwaj bardziej upragnieni aktorzy zrezygnowali lub żądali zbyt wiele (John Garfield i Burt Lancaster). Nie miał nazwiska, ale grywał na Broadwayu małe rólki. Kazan zapamiętał go z jednej – epizod, w którym żołnierz wraca do domu i musi zmierzyć się z niewiernością ukochanej. Podobno cztery minuty Marlona na scenie wywoływały taki szał widowni, że przez dłuższą chwilę aktorzy mieli problem z odzyskaniem skupienia. Elia Kazan mówi, że trudność znalezienia Marlona Brando była jak najbardziej dosłowna: sypiał co noc gdzie indziej, bez stałego adresu, wiecznie wdając się w przygody, którymi nafaszerowany przychodził na próbę. Na próbach mamrotał, budując postać w sobie raczej niż dla innych, czym budził liczne obawy. Zdobył błogosławieństwo Tennessee Williamsa – najpierw dzięki temu, że pojawił się w jego zapuszczonym domu i naprawił, co nie działało: prąd, wodę, kanalizację. Potem była już fascynacja osobowością: „Tennessee zadurzył się w Brando”.

Gdy Elia Kazan próbuje uchwycić fenomen jego aktorstwa, mówi tak: „Myślę, że tym, co jest w nim cudowne, to znowu ta ambiwalencja między jego miękką, tęskną, dziewczęcą naturą a niezadowoleniem, które jest brutalne i może być niebezpieczne. (…) On stawia wyzwanie nie tylko kobiecie (…), ale także całemu systemowi grzeczności i uprzejmości”.

Od Tramwaju zwanego pożądaniem zaczęła się dobra passa Marlona Brando. Zaistniał. Zawrócił w głowie widzom i aktorom, spośród których niejeden mógłby wyznać: „my z niego wszyscy”. Bo sztuka aktorska zrobiła krok milowy tym nonszalanckim, seksownym, nieokiełznanym krokiem Stanleya Kowalskiego. A był to krok, ku kolejnym rolom: Don Vito Corleone (Ojciec chrzestny, 1972) i pułkownik Kurtz (Czas apokalipsy, 1979).

tess

Matnia (Cul-de-sac), reż.  Roman Polański, Wielka Brytania 1966.
Chinatown, reż. Roman Polański, USA 1974.
Tess, reż. Roman Polański, Francja, Wielka Brytania 1979. 

Żaden z powyższych tytułów nie przebił pozycji Lokatora w moim prywatnym rankingu filmów Polańskiego, ale nie ustaję w porównywaniu siły oddziaływania kolejnych. Matnię, Chinatown i Tess obejrzałam w tym tygodniu, każdy z tych filmów po raz pierwszy.  

Po co je porównywać? Prawda, niewiele widzę powodów. Może ten jeden, że jest to rodzaj pomiaru mojej podatności na reżyserskie pomysły Polańskiego. Pewnie więcej wynikałoby z szukania podobieństw niż różnic. Podobieństwa wskazują na „charakter pisma” reżysera. Różnice są oczywiste. Każdy z filmów osadzony jest w innej konwencji, czerpie z innych (a często bardzo wyraźnych) inspiracji literackich, wprowadza ciekawe kreacje aktorskie (a każda sporo wnosi do wymowy filmu). Ale właśnie te różnice przykuwają uwagę, bo wyczytuję z nich dwie przesłanki. Pierwszą – że Polański sięgał po pomysły zgoła odmienne, z odrębnych galaktyk stylistycznych (a mimo to zostawiał na nich własną sygnaturę). Drugą – że nad każdym filmowym obrazem unosi się wyraźnie duch literatury i podpis twórcy jest podwójny: obok autografu Polańskiego pojawia się autograf pisarski.

 

W przypadku Lokatora zachodziła następująca kombinacja: thriller psychologiczny, z kreacją Polańskiego jako Trelkovskiego, w stylu mrocznej groteski Rolanda Topora.

Matnia – przypomina klimatem Nóż w wodzie, kojarzy mi się z egzystencjalnym wariantem szkoły polskiej, to dramat psychologiczny. Troje ludzi w potrzasku. Absurdalność sytuacji wydobywa na wierzch to, co w ich charakterach istotne, rozbijając oswojoną fasadę i niszcząc relacje. Małżeństwo (mieszkające w zamku z XI wieku, w którym niegdyś Walter Scott pisał powieści, gdzie dziś co krok można się natknąć na kury i kopy jaj) zostaje wzięte w areszt przez gangstera, który spartaczył robotę i teraz wyczekuje aż na ratunek przyjdzie mu zleceniodawca (Katelbach). Strach i niepewność budzą irytację i chęć buntu (w żonie) lub paraliż woli (w mężu). Gangster jest prostakiem, ale też nasiąka metafizyczną aurą, gdy uświadamia sobie własną samotność. Katelbach ma przyjechać, ma coś wyjaśnić i usensownić. Ale z Katelbachem jest jak z Godotem – można na niego czekać bez końca. Nie jest to adaptacja, ale ukłon w kierunku Samuela Becketta –  z pewnością.

Chinatown – to film noir, kryminał w stylu Raymonda Chandlera. Osadzony w latach 30. w Los Angeles, które odsłania swe tajemnice (na moment, by je zaciemnić, zanim zdąży się przeciwdziałać złu) dzięki sprytowi prywatnego detektywa, Gittesa (Jack Nicholson). Kino retro: śledzimy niewiernych mężów, a tajemnice alkowy ustępują zagadkom wielkiego biznesowego kalibru. Nonszalancki detektyw przez 4/5 filmu chodzi z zabandażowanym nosem – pamiątką po spotkaniu z małym nożownikiem (Polański). Uczciwy i zdeterminowany, ale w tym świecie dobre intencje czynią więcej szkody niż pożytku. Jest i honorowo, i cynicznie. Z czarnym humorem w dialogach, bez sentymentu. Z powolnym rytmem, który genialnie przyspiesza pod koniec – i to przyspieszenie jest nośnikiem fatalizmu. Oscarowy scenariusz opowiada historię bez happy endu, a każdy, kto jest świadomy tragedii, zostaje z tą świadomością sam na sam, bo gorycz porażki to składnik każdego drinku przełkniętego w nierozrzedzającym się mroku Chinatown. Nicholson i Faye Dunaway – stuprocentowa stylowość.

I to jest chyba najlepszy film z tego tercetu, ale uwagę zwrócę przede wszystkim na Tess, jedyną bezpośrednią adaptację literacką. Polański sięgnął do prozy Thomasa Hardy`ego i przeniósł na ekran melodramat (!) ze schyłku XIX wieku – Tessę d’Urberville. Po dramacie egzystencjalnym, filmie noir i thrillerze przyszedł czas na opowieść o miłości. I choć konwencja przewiduje zaskakujące zwroty akcji, obyczajowe przeszkody, nieporozumienia, ból spóźnionych rozpoznań, to naprawdę: widz niepodatny na sercowe dramaty znajdzie tu wiele innych smaków. Widz podatny na melodramat – dostanie go w pełnym wymiarze. 

W hrabstwie Wessex – scenerii, w której rozgrywają się opowieści Hardy`ego – żyje biedna rodzina Duberyfield. Malownicza prowincja, zamglona, z przestronnym pejzażem, z drogami widocznymi po horyzont, którymi czasem przejedzie powóz, ale na ogół przemierza się je pieszo.  Rodzina, bogata w potomstwo, klepie biedę, nie mając perspektyw na odmianę. I niewiele trzeba, by ziarno wiary wypuściło dziki pęd – że tak to melodramatycznie ujmę – ku zatracie. 

Duberyfield dowiedział się, że jest d`Urbervillem, potomkiem zacnego starego rodu (już wymarłego i bez włości, lecz z pieczęcią). Wysyła więc córkę, nastoletnią Tess, do rodziny (fałszywej, choć to drobiazg w czasach, gdy handel tytułami  jest powszechny). Tess wyrusza niechętnie, bo pazerność i próżność rodziców są jej obce. W ogóle: wszystko opiera się na bardzo szczególnej osobowości Tess. Zagrała ją Nastassja Kinski – i mniejsza o grę, ona była nią znakomicie. Bo Tess jest obrazem: piękna, delikatna, trochę nieobecna.

Jej uśmiech ma jakieś dopełnienie w smutku. Nie jest to smutek ckliwy ani dekadencki. Jest taka rozmowa przy stole bogobojnego pracodawcy, której tematem jest dusza, jej obecność w ciele. Konkluzja brzmi, że dusza nie ma miejsca, lecz nieustannie nas wypełnia. Na co Tess odpowiada, że może być tak, że gdy zapatrzymy się w niebo czy dal i bardzo się z tą wypatrywaną przestrzenią utożsamimy, to jakbyśmy trwali w czymś innym, nie w sobie, bez duszy. Więc tego rodzaju jest to smutek. Tess jest tym, co czyste i tym, co świat potępi. Bo odkąd wyruszyła z domu, czeka ją to, co w oczach świata zasługuje na odtrącenie. Tyle że Tess, zaprogramowana na fatalne perypetie, budzi jednocześnie czułość, i miłość, i współczucie. Tak to jest z tą Tess. 

Więc mamy uwiedzenie albo gwałt, dziecko i śmierć dziecka, życie w cichej rozpaczy i wielką świętą miłość, i rozczarowanie męża prawdą o żonie, a potem upadek, nieszczęście, jeszcze kilka chwil miłości i fatalny koniec, który przeczuwaliśmy od pierwszej sceny, licząc na cudowne niespełnienie oczekiwań. 

Melodramat, czyli miłość z przeszkodami. Tu: w dużej mierze wynikającymi z obyczajowości epoki. Ale Polański nie robi filmu dla oddania klimatu minionych czasów wyłącznie. Jest coś ponadczasowego w oburzeniu Angela (Angel – imię mężczyzny! Matko!), który porzuca świeżo poślubioną żonę, mówiąc: pokochałem inną, nie ciebie – Ty jesteś obcą kobietą w jej postaci. Bo on przecież mówi o rozczarowaniu złudzeniem, które sam wytworzył w swojej głowie. Pokochał jakiś fantazmat, urojenie, a teraz „cierpi”, bo czuje się opuszczony, bo musiałby poszerzyć percepcję odbioru, a to wydaje mu się bolesne niczym wiwisekcja. A wszystko to – dodajmy – nie wynika ze złej, fałszywej czy chwiejnej natury Tess. Chodzi po prostu o pękniętą mydlaną bańkę. I może niepotrzebny jest cudzysłów w poprzednim zdaniu. Bo ludzie naprawdę z takich powodów cierpią.

Co jest takiego w tym filmie, co wykracza poza melodramat, a przynajmniej poszerza go? Myślę, że poezja obrazu i fatalizm losu. Samotność, osaczenie, potrzask, w jakim znalazła się Tess mają swoje podwójne źródło. W obsesjach-lejtmotywach Polańskiego i w prozie Thomasa Hardy`ego. I tutaj muszę wyznać, że jeszcze tej prozy nie znam „literalnie”, ale gdy zestawiam opowieść o Tessie d`Urberville z filmem Jude (Więzy miłości), który jest adaptacją innej powieści tego autora (Juda nieznany), to analogie są bardzo czytelne. Czyste uczucie, duchowa prawość kontra los, który nieuchronnie zmierza do zszargania świętości, do tragizmu. To właściwe słowo. A gdzie tragizm, tam samo życie, prawda?

Poezja obrazu – pejzaż, twarze, kompozycje, zgaszone barwy i woal mgły unoszący się nad światem – to się tłumaczy bezsłownie. Kilka kadrów: