Archiwa tagu: samotność

Manglehorn

Manglehorn – reż. David Gordon Green, USA 2014

Manglehorn, szef jednoosobowej firmy (Lock & Key) i równie pojedynczy mieszkaniec zagraconej chałupy, żyje – jak sugerują dwie pierwsze informacje – samotnie i z boku. Blisko mu tylko do szalonej, połykającej klucze kotki, którą nosi przy sobie niemal wszędzie.

Manglehorn. plakatW roli tytułowej – zawłaszczającej pierwszy plan – wystąpił Al Pacino i przede wszystkim dlatego na film warto się wybrać. By przekonać się, jaką rangę ma wśród innych, w których Pacino grywał. Czy otwiera nowy kierunek, czy nawiązuje do tego, co było, czy w ogóle jest w stanie namieszać w filmografii aktora? Moim zdaniem: nie namiesza, raczej doda jeszcze jedną kreację człowieka zmęczonego życiem, już poza smugą cienia, z intrygującą przeszłością, z bagażem, który przypomina o sobie co rusz i który stawia stempel. Taki bohater jest jak stare wino. Charakterny, z posmakiem i cierpkością, bez taniej naiwności. Syty i głodny jednocześnie.

Gdyby spojrzeć na zawodową aktywność 75-letniego aktora – jest ponadprzeciętna. Manglehorn właśnie na ekranach, a po nim już pięć innych projektów (m.in. rola Salvadora Dali i Króla Leara). Spojrzenie wstecz i mamy sporo ról, w których – jak w Manglehornie – znużenie mieszało się z przenikliwością (Frank Slade z Zapachu kobiety, John Milton z Adwokata diabła, policjant grający w ciuciubabkę z Robinem Williamsem w Bezsenności). Manglehorn jest niby z tej samej gliny, ale jednak spoza szablonu. Co więcej – nie jest przesądzone, jak tę postać zobaczysz.

Gdyby ktoś jeszcze wierzył dystrybutorom i zwiastunom, mógłby dostrzec w Manglehornie opowieść o tęsknocie za utraconą miłością, o samotności i zaczynaniu od nowa. Bohater sporo w życiu narozrabiał: rozstał się z żoną, z synem stracił łączność (syn robi karierę i obrasta w ważność), ucieka od dawnych życiowych działań – choć sądząc z tego, co mówią o nim inni, był gościem, za którym się podąża. Teraz skupia się na tym, co małe. Dorabia klucze, otwiera zatrzaśnięte zamki, co piątek chodzi do banku, codziennie na stołówkę  (a la bar mleczny w PRL-u). Tak na przemian jeden z dwóch porządków wysuwa się na plan pierwszy. Albo sympatyczna relacja z kobietą z banku, mogąca dokądś prowadzić, bo oczy im się na siebie otwierają a spotkania stają się rytuałem. Albo porządek wsteczny (nierozwojowy), którego nerwem jest pisanie listów do miłości sprzed lat. Listy przychodzą pocztą zwrotną, a Manglehorn wciąż pisze nowe. „Przy Tobie czułem, że istnieję. Godziny trwały jak okamgnienie. Bez Ciebie nic…”. Manglehorn narzuca widzowi swoją narrację. Jest sugestywny, ale mu nie ulegam.

Al Pacino jako Manglehorn1Film wcale nie jest o wielkiej miłości, niedającej się zapomnieć, ani o miłości, która się rodzi. W ogóle – najlepiej zrezygnować z kliszy, w której chodzi o układanie sobie życia. Ja zobaczyłam w Manglehornie historię o skłonnościach do opakowywania rzeczywistości w mity. Posłużę się tytułem psychologicznej książki, którą lata temu czytałam: „o złudzeniach, które pomagają żyć”. Choć mam ochotę zawetować, czy rzeczywiście uniki i mitomaństwo w czymkolwiek pomagają.

Al Pacino pisze egzystencjalne listy do Clare – jedynej kobiety, którą kochał naprawdę i której jasne spojrzenie syciło mu duszę. [Czerwone lampki!] Czy on się w sobie nie babrze? Gra twardziela a pokątnie łasi się o silny i miękki kobiecy głask, by móc wrócić do pionu. Wszystkie złote słowa o tęsknocie zalakowałabym w jednej kopercie i puściła z dymem. Wierutne kłamstwo. Albo kocha albo nie. Buduje lub odpuszcza. Rozmowy z cieniem są narracją zastępczą. A gdy wraz z rozwojem fabuły okazuje się, że Manglehorn pisze jak najęty i ma nieprzebrane archiwum listów (własnych) i zdjęć (ukochanej), staje się jasne, że utrata nie wiąże się z żadną uzasadnioną żałobą, a jest wyłącznie bandażem na znużenie sobą samym. [Czerwony reflektor!] W zniszczeniu tych listów  – nomen omen (bo Manglehorn wyrabia klucze) – tkwi klucz do równowagi.

Al Pacino jako Manglehorn3Bardzo spektakularna jest scena randki, na którą bohater zaprasza Dawn (Holly Hunter, kobieta z banku). Spotkanie u niej, ona odkrywa przed nim swą domową przestrzeń, wyjście na kolację – ku zaskoczeniu Dawn – do dobrze znanej codziennej stołówki. I popaprana rozmowa, w której Manglehorn opowiada o swojej tęsknocie za inną kobietą. Nie, no choćby nie wiem jaki kontekst czaił się za drzwiami, to jest niedopuszczalna gafa. To mogłoby się zdarzyć jedynie „blondynce”, której się ckni za księciem na śnieżnym koniu. Każde słowo – jak nitka wyciągnięta ze splotu baśni – działa zabójczo na słuchaczkę, pruje jej poczucie sensu.  Wtłacza ją w rolę kogoś, z kim spędza się czas „z braku laku”. Ożesz, w mordę! (przepraszam, za nieparlamentarną puentę).

Małe résumé: nie wierzę w głębię tęsknoty Manglehorna za Clare. Nie wierzę też w dojrzałość Dawn. Może nawet przyznam zaocznie punkt dla Pacino – za to, że swoim obcesowym zachowaniem rozbraja kobietę z sentymentalizmu. Dawn czuje się skrzywdzona, upokorzona, niemal oszukana. [Czerwone lampki]. Przecież zupełnie niepotrzebnie. Ubrała się nie bardziej w sukienkę, jak w swoje złudzenia. Kiedy mówi, że cieszą ją drobiazgi – nie dowierzam. Manglehorn ucieka w gorycz, Dawn chowa głowę w piasek afirmacji. Naprawdę? Taką radość czuje. gdy obserwuje krople płynące z kranu? Czy aby nie za bardzo wierzy, że „wszystko może się przytrafić”? Czy to nie taki sam mit, jak ten o powrocie przeszłości i Clare?Al Pacino i Holly HunterTo, co się dzieje na ekranie, można odebrać ufnie lub sceptycznie. I obie perspektywy mają swoją wartość. Mnie bliższa ta druga. Różnica w tym, że ufność pozwala widzieć znaki metafory (nawet magii – vide: kraksa samochodowa ilustrująca sytuację bohatera lub mim podrzucający klucz do zatrzaśniętych drzwi lub eksport łodzi na śmietnik). Nieufność – czyni Manglehorna ciekawszym, z oporami przed zmianą, z racjonalizującą filozofią, że wszystko byłoby inaczej, gdyby Clare zechciała jeszcze raz obdarzyć go spojrzeniem. Sceptycyzm nie ocenia bohaterów (ani postaci głównych, ani tych pominiętych tutaj, choć ważnych). Radzą sobie jak potrafią. Ani trochę gorzej niż my.

Codzienność najsilniej nasyca się kolorem, gdy pojawia się dziecko – wnuczka Manglehorna, z którą spotyka się w parku, na lodach, o którą pyta, bo nie ma wahań, że ona jest ważna i że niczym nie można jej przesłonić. Przy dzieciach pryskają mity, choć rozkwitają baśnie. Mity są iluzją, baśnie – prawdą. Al Pacino w roli dziadka jest świetny. Na wierzch wypływa jego poczucie humoru (lody o smaku kurczaka) i życiowa mądrość. Może mieć rację, gdy tłumaczy wnuczce, czym jest wiatr i dlaczego baloniki trzeba uwalniać a nie ściągać na ziemię.

Al Pacino jako Manglehorn2Staram się jak najmniej odsłaniać z treści, choć w Manglehornie i tak nie o splot wydarzeń chodzi. Film tworzy obecność Ala Pacino i może jeszcze modyfikacje wizualne. Szczypta jakichś surrealistycznych obrazów. Do tej roli potrzebny był mistrz. Ktoś, kogo się ogląda i kto nie szarżuje ani słowną, ani cielesną ekwilibrystyką. Było zresztą tak, że reżyser nie szukał aktora do pomysłu, a pomysłu, którym mógłby zagospodarować Ala Pacino.

Tak to wynika z rozmowy z Davidem Gordonem Greenem zamieszczonej w czerwcowym „Kinie”. Spotkali się – D.G.G i A.P. – przy okazji kręcenia reklamy samochodu. Greena ujęła uważność, z jaką aktor odbierał świat i rozmówcę, ale i to, że przez dwie godziny mówił głównie Pacino – „ja na niego patrzyłem. A raczej, należałoby powiedzieć, gapiłem. Chłonąłem drobne detale jego zachowania (…), gesty, mimikę”. Rozmowę zakończyła propozycja, żeby może nie robić tej reklamy. Green obiecał wrócić za rok z pomysłem na film.

W lipcowym numerze „Kina” – jeszcze się nie ukazał – zapowiadany jest esej o aktorstwie Ala Pacino. Wypatruję, planując też powrót do kilku jego popisowych kreacji. A co, mam wakacje, czas nie gra roli.

 

Reklamy

wśród swoich obcych

Kierunek: Izrael

Kontekst ostatnich wydarzeń kieruje skojarzenia izraelskie w Strefę Gazy. Gorące miejsce i czas. Eskalacja konfliktu, ostrzał cywilów, jakieś racje za radykalnymi rozstrzygnięciami i jakieś racje przeciwko nim. Dyskusje o terroryzmie Hamasu i o rozpadzie wspólnoty arabskiej oraz o tym, czy Izrael użył adekwatnych działań, które dałoby się jakoś usprawiedliwić. 

Im więcej na ten temat oglądam, czytam, myślę, tym bardziej wydaje mi się ten konflikt nierozstrzygalny i nie do pojęcia przez kogoś z zewnątrz. Albo inaczej: pojąć można, wyrobić sobie pogląd i zebrać argumenty też, ale zawsze pozostanie się kimś impregnowanym na to, co przekazuje kultura (tradycja), z której wyrastają strony konfliktu. Coś tu jest przekazywane w „genach”, mentalny software, bez którego żadne wtajemniczenie nie jest wystarczające. Oczywiście, to bycie w centrum jest tyleż wtajemniczeniem ile obciążeniem i ślepotą.

Świeżo mam w głowie obejrzany na Transatlantyku dokument z Sundance – Zielony Książę i przeczytane dwa tygodnie temu opowiadania Amosa Oza – Wśród swoich. Łączy je spojrzenie na wspólnotę, na siłę więzi i na samotność, której się mimo wszystko (albo: tym bardziej) w niej doświadcza.

***

Zielony Książę, reż. Nadav Schirman, Izrael, Wielka Brytania, Niemcy 2014
Transatlantyk Festival Poznań, 8 – 14.08.2014

Zielony Książę

Konstrukcja dokumentu jest prosta: mówiące przed kamerą głowy. Wyznanie „grzechu”, który popełniłoby się ponownie, nawet jeśli świadomość konsekwencji przytłacza. Prostota kompozycji, jej dwubiegunowość dążąca do kontrapunktu, jest chyba ok. Temat ma taką wagę, że forma schodzi na drugi plan.

Sprawdzałam po seansie, czy to aby na pewno miało miejsce. Niewiarygodne! W opisie festiwalowym pojawia się określenie „dokumentalny thriller”, można by też powiedzieć „antyczna tragedia” – mimo polityki w tle, egzystencjalna i osobista.

Mossab Hassan Yousef ma dziś 36 lat i mieszka w Stanach Zjednoczonych. Jako 19-latek rozpoczął współpracę z Shin Bet, izraelską służbą bezpieczeństwa. Jego agentem prowadzącym był Gonen Ben Itzak. Pierwsza dziwność (ujawnienie danych agenta) – wyjaśniona w filmowej opowieści. Zwerbowanie młodego Yousefa było nie lada sukcesem. Strzeżono tajemnicy i czerpano ze źródła ile się dało. Przez dziesięć lat (1997-2007)! Yousef, czyli Zielony Książę. Czyli „syn Hamasu”, pierworodny syn założyciela tej terrorystycznej organizacji. Dostarczał bezcennych informacji, roztaczając zarazem płaszcz ochronny nad ojcem, któremu nie groziło nic skrajniejszego niż więzienie.

Mossab wybrał los, który sam określa jako najcięższą z hańb. Świadomy, że najbliżsi dostrzegą w tym zło, on sam był przekonany, że postępuje dobrze. Tu jest ta puszka z tajemnicą, która pozostanie zamknięta. Jousef, oczywiście, tłumaczy, ale i tak nie rozumiem, nie mogę tego ogarnąć. Jest etap zapatrzenia w ojca, nienawiść do Izreala, wiara w słuszność idei Hamasu. Potem izraelskie więzienie (trafia do aresztu za szmugiel broni) i więzienie arabskie. Nie mogę sobie przypomnieć, jakim cudem do niego trafia, ale to, co widzi jest traumatycznym rozczarowaniem. Terror, samobójstwa, poświęcanie ludzi dla idei i zemsty. Z psychologicznego punktu widzenia decyzja Mossaba Hassana Yousefa wydaje się szalona. Zwłaszcza w kontekście opowieści o bliskich relacjach z rodziną. Podziw dla ojca, szacunek dla matki, więź z rodzeństwem. Żaden tam nastoletni bunt. Raczej iluminacja i poczucie misji zbawczej.

Dramturgia zmierza nieuchronnie do punktu kulminacyjnego: wycofania się i (dziwne, bo chyba niekonieczne) wyznania prawdy swoim. Pierwsze słowa ojca (w rozmowie telefonicznej) są ojcowskie: jesteś moim synem, tylko to się liczy. Później karty się rozsypią. Rodzina się go wyrzeka, życie jest zagrożone, wyklęcie smakuje gorzko. I całkiem niespodziewanie pojawia się motyw przyjaźni i bliskości między agentem tajnych służb i jego podopiecznym. Coś niebywałego. Coś, co niszczy karierę Gonena i co całkowicie przełamuje odwieczną wrogość obu stron. Przy czym „przyjaźń wrogów” napotyka na ostracyzm – odpowiednio: Hamasu i Shin Betu.

Zdradzam może zbyt wiele, ale i tak całe pokłady informacji, zwerbalizownych lub zasugerowanych, pozostawiam za zasłoną. Film zdobył nagrodę publiczności na festiwalu w Sundance. Działa oszałamiająco. Ale im dalej od seansu, tym więcej podejrzeń nabieram.

Samotność Mossaba – odrzucenie przez swoich, nieufność obcych (USA), wyrok śmierci ze strony tych, których zdradził – to taki ładunek doświadczeń, który niesamowicie obciąża. Trudno mi nie uruchomić podejrzeń, że konfesja Mossaba jest pewnego rodzaju autokreacją. Szlachetny samotnik, odważnie (?) głoszący, że islam jest religią wojny, liżący rany po bolesnym odrzuceniu jest dla mnie figurą podejrzaną. Przesadzam? Dostrzeżenie w Hamasie obłędu i grozy nie musi budzić podejrzeń. Hamas j e s t  irracjonalnie bezwzględny. Ale samowydziedziczenie się Mossuba Hassana Yousefa jest gestem może i słusznym, lecz tak bardzo pozbawionym instynktu samozachowawczego i tak bardzo ogołacającym, że aż niepojętym. Przykre, że wyrzekli się go najbliżsi. Choć przecież on wyrzekł się ich pierwszy – rozczarowania Hamasem skierowały go nie do ojca, lecz do służb izraelskich. Ta samotność jest piętrowa i ma swój prolog w czymś sprzed podjęcia decyzji. Czas samotności wśród swoich (choć Mossub jej zaprzecza, mówiąc wyłącznie o bliskości) jest najciekawszym – ukrytym – tematem tego dokumentu. Zwłaszcza, że symetrycznie doświadcza go również izraelski funkcjonariusz.

***

Amos Oz, Wśród swoich, Rebis Dom Wydawniczy, Poznań 2013
To jedna z najnowszych książek Amosa Oza (Bejn chawerim 2012). Zbiór ośmiu opowiadań rozgrywających się w latach 50. w kibucu Jikhat. Subtelne opowieści o jego mieszkańcach. Każdy tekst o kimś innym. Ci, którzy przewijają się w tle, wypłyną na plan pierwszy w innym opowiadaniu. Pomysł prosty i bardzo piękny. Cieszyły mnie te wzmianki, dopowiedzenia, epizody, bo przecież opowiadanie skupia się na jednym wydarzeniu, ledwo odsłania czyjąś przeszłość, zostawia niedosyt. Pojawianie się znanych mi postaci w jakimś kolejnym wątku dawało im nowe życie. Formalnie jest więc to zbiór opowiadań, de facto mikropowieść.

Wśrod swoichPo pierwsze: kibuc. Amos Oz dobrze zna te realia, dorastał w analogicznej rzeczywistości, porzucił kibuc, gdy był już po czterdziestce (47). Pewnie jednak nie ja jedna odbieram rzeczywistość tak zorganizowanej społeczności jako coś, co dawałoby mi się we znaki. Symbioza syjonistyczno-socjalistycznych idei. Wspólnota, rządząca się ideą równości, podporządkowania planów życiowych dobru społeczności. I szereg konkretnych ustaleń i reguł, którym na co dzień trzeba się podporządkować. Owszem, wszystko można przedyskutować i przegłosować. Tutejszy demagog, nauczyciel (i kibucowy kobieciarz) David Dagan powie wtedy: „Daj mi chwilę, żeby uporządkować te sprawy”, po czym powoła się na więzi, jedność, zbieżne cele, zależność. Kibuc jest metaforą wspólnoty, tradycji, z której wyrastasz, myślenia i odczuwania, których główne zręby są ci bliskie.

Niby się zgadzasz, chcesz być jednym z nich, lecz i tak hodujesz w sobie smutek, który zjadasz sam. To nie są opowiadania o kibucu, rzecz jasna. Raczej o tym, jak uniwersalna jest samotność, jak nie do przełamania, jak można ją oswajać lub wmawiać sobie, że jest tycia i prawie nie ma o czym mówić. A jest. 

Samotny jest Cwi Prowizor – śmieszny stary kawaler, rozpowiadający o nieszczęściach, które wyławia z radia czy prasy. Jakby całe zło świata miało umniejszać ciężar włożony nam na nasze własne barki. I prześmiewca Roni Szindin, ratujący się kpiną i plotką.

Albo Ariel, do której odszedł mąż Osnat, a która nocą siada przy biurku i pisze listy do porzuconej. I czuje, że silniejsza jest to więź niż to, co czuje do śpiącego w jej łóżku mężczyzny.

Mosze Jaszar, nastolatek, który jest w Jikhat od niedawna i którego ciągnie do Camusa, Kafki, Dostojewskiego, chce być człowiekiem kibucu, ale wie, że zawsze będzie osobny. Niektórzy to wiedzą. Gdy wymyka się popołudniem, diagnozuje w myślach istotę sprawy.
„Cwi Prowizor, ogrodnik, klęczał na jednej z rabat i pielił perz. Uniósł głowę i spytał Moszego, dokąd jedzie. Chłopak zamierzał odpowiedzieć, że jedzie odwiedzić ojca w szpitalu, ale zamiast tego powiedział tylko: – Do‍ miasta! – Po co? – spytał Cwi Prowizor. – Co jest tam, czego tu nie ma? Mosze zmilczał, chociaż chciał powiedzieć: «Obcy‍ ludzie»”. To, że oprócz „swoich” są i inni, zdejmuje z tych pierwszych nieszczęsne przypisanie, które drażni.

Samotny jest mały Juwal, dręczony przez dzieci w dziecińcu (rodzice oddają tam swoje latorośle, by wychowywały się wspólnie, tam spędzają całe dnie i noce). Gdy desperacko ucieka w nocnym deszczu, przekonany, że goni go wilk, a mimo to chce być dalej od tych, którzy drwią sobie z niego i z jego zabawki. 

Samotność kobiety, która rozumie, że trzeba jej odejść od męża, bo czuje, że żyje nie swoim życiem. I mężczyzny zatroskanego o całą społeczność, przeczuwającego, „że wszystko, co wydaje nam się ważne, w gruncie rzeczy jest bez znaczenia, a o tym, co naprawdę się liczy, nie ma czasu myśleć. Całe życie mija bez bodaj chwili namysłu nad prostymi, wielkimi sprawami, jak samotność, tęsknota, namiętność i śmierć”.

„Po powrocie do domu Osnat nalała sobie szklankę zimnej wody z kwaskiem cytrynowym i zdjęła sandały. Stanęła boso przy otwartym oknie i pomyślała, że większość ludzi potrzebuje chyba więcej ciepła i miłości, niż inni są w stanie im dać, i że tej rozbieżności między popytem a podażą nie zdoła zlikwidować żadna z kibucowych komisji. Kibuc zmienia nieco porządek społeczny, ale natura ludzka się nie zmienia, a jest niełatwa, myślała. Zazdrości, małostkowości, zawiści nie da się wyrugować raz na zawsze przez głosowanie w instytucjach kibucu”.

Inaczej niż w Zielonym Księciu, konflikt izraelsko-arabski jest tu zawieszony. Ktoś stracił męża w wojnie sześciodniowej, w pobliżu są ruiny arabskiej wioski zmiecionej w akcji militarnej, ale to tylko odpryski. Wokół sami swoi. 

miłość

Miłość, reż. Sławomir Fabicki, Polska 2012

Spośród filmów obejrzanych w minionym miesiącu, ta kameralna opowieść Fabickiego, choć nie tak widowiskowa jak Grawitacja czy American Hustle, nie tak spektakularna jak Witaj w klubie czy Sierpień w hrabstwie Osage – zapadła mi w pamięć szczególnie. Może skromność tak działa? Wszystko rozgrywa się tu między dwojgiem bohaterów (ona i on), między trojgiem, gdy włączyć jej szefa, albo sześciorgiem, jeśli uwzględnić jego rodziców i żonę szefa. W każdym razie: świat mocno ograniczony, więc zapraszający do zejścia w głąb.

Miłość. Plakat

Plakat, który bardzo mi się podoba, eksponuje twarz Marcina Dorocińskiego. Tymczasem narracja prowadzona jest z przewagą perspektywy kobiecej. Perspektywy się przeplatają, oczywiście. Ale to Julia Kijowska częściej jest na planie pierwszym. Niektórzy widzieli w tym zaakcentowanie jej racji. Ale tu właśnie zgłaszam veto. Przy pierwszym oglądzie może się wydawać, że postać grana przez Kijowską jest jak papierek lakmusowy, zaświadczający o winie lub mniejszej-większej emocjonalnej skazie pozostałych bohaterów. Mocną stroną filmu jest jednak to, że wszyscy mają tu swoje racje (niespełnienia, okaleczenia, rozczarowania), nawet gdy przyłapano ich na chamstwie i hipokryzji.

Jedna ze scen wprowadzających (ściślej: sekwencja). Prezydent miasta, Adam Kostrzewski (Adam Woronowicz) wyprawia wielką fetę z okazji pozyskania funduszy dla miejskich projektów. Gdy na salę wchodzi spóźniona Maria (wcześniej widzieliśmy ją z naręczem róż, które porzuciła w toalecie), podbiega do niej, oznajmia publicznie jej zasługi i prosi do tańca. Tańczą: on zapatrzony, ona speszona i zmęczona, bo w ciąży. Zerka w ich stronę żona Kostrzewskiego (Agata Kulesza), z uśmiechem, maskującym niepokój i niezręczność. Patrzy mąż Marii, Tomek (Dorociński) – z dziwnie zadowoloną miną; może to spojrzenia żony go uspokajają, bo jej wzrok szuka w nim wsparcia. Wygląda na to, że wszyscy wiedzą więcej niż Tomek. Przez krótki czas można się zastanawiać: ślepy czy wrednie obojętny. Gdzieś pośrodku. A porzucone wcześniej róże były od prezydenta, Maria najwyraźniej nie chce w swym życiu komplikacji.

Komplikacje jednak nadchodzą: niechciane, zadane gwałtem, trudne do zatuszowania (zwłaszcza w sferze emocji). Postać Adama, prezydenta, za moment porzucę, by skupić się na relacji Marii i Tomka. Woronowicz świetnie oddaje jego miękkość, słabość, lepkość. Jakie tam racje może mieć ktoś taki? Żałosne. A jednak: „miłość” do Marii to urojenie, w które być może wierzył. Rozgrywał ją, nie licząc się z rzeczywistością. Czułe słowa, których zawsze można się wyrzec, nadgorliwie słane sms-y i maile. Ucieczka od codzienności, która mu zbrzydła (żona i chory syn). Nic nie ma do zaoferowania, a zachowuje się jak książę. Do czasu, gdy – może niechcący? – okaże się chamem, również we własnych oczach (więc nie dziwi uchodzące z niego powietrze i sflaczałość w scenach późniejszych).

Miłość. Dorciński i Kijowska

Dwoje młodych ludzi, czekających na pierwsze dziecko. Miłość, ale bezradna wobec próby. Wszystko rozchodzi się w szwach. Podszewka relacji Marii i Tomka drze się w strzępy, chyba nie ma już nic, poza wielką samotnością i goryczą złudzeń. Ale miłość bywa i taka. Nieopierzona, niedojrzała, krucha, raniąca. 

Nietypowo, Fabicki przekonuje mnie do siły tej więzi stopniowo. Dopiero w późnych scenach, gdy pojawią się wyznania i rozmowy. Bolesne, lecz świadczące o tym, jak oboje są dla siebie ważni. I to też przewrotnie: najmocniejsza scena rozgrywa się po powrocie od umierającej matki Tomka. Rozmawia wtedy z Marią, otwierając się na dławiące go emocje. „Nie wiem, czy jeszcze cię kocham” – mówi, płacząc. I dopiero wtedy wiem, że jednak tak. A nie jest to rozwiązanie oczywiste: można by rozpocząć obrazkiem szczęśliwego małżeństwa, którego szczęście pryska w zderzeniu z problemem. Podoba mi się, że nie ma tej szczęśliwej pocztówki – ani na wstępie, ani na końcu. Trzeba ją odgadywać, zdejmując warstwy nieporozumień i potknięć.

W ten sposób mówi Fabicki o miłości całkiem dużo. Nie zdefiniuję, co mówi, bo zamknęłabym w klatce coś wieloznacznego. Składniki są zaskakujące (receptura niepełna i bez podania proporcji): duża dawka samotności, drażliwość, na myśl, że zostało się odsuniętym, powątpiewanie w uczucie, bezradność, spojrzenia, w których jest wyrzut i niezgoda na bagatelizowanie więzi etc.

Jest też sporo elementów z innego kotła: cierpliwość, gotowość ustąpienia, poczucie pzynależności, czułość, więź, którą lepiej przekazuje ciało niż słowa etc.

Rozumiem veto, które mogę tym wyliczeniem przywołać. Gdy powie ktoś, że miłość to harmonia, radość, odpowiedzialność, bliskość. Lecz ta historia Fabickiego jest o uczuciu niedojrzałym, nieostygłym, może nawet nieodnalezionym jeszcze. A mimo to prawdziwym. Myślę jednak, że Fabicki ryzykancko wybrał tytuł filmu. Przypiął mu tym samym etykietę, od której tak zręcznie się później wymiguje.

Za mało się o tym filmie mówiło. Naprawdę zasługuje na więcej. Świetne aktorstwo – Julia Kijowska (choć czasem mówi tak, że ledwo rozumiem, co) jest jedną z moich ulubionych aktorek, Dorociński – świetny jak zawsze, Woronowicz – budzi emocje, a rewelacyjne są też drugoplanowe role Doroty Kolak i Mariana Dziędziela.

Poza tym kameralność tej opowieści ma w sobie coś z greckiej tragedii: jest sytuacja, wymagająca wyboru, los, który miesza szyki i jest katharsis – bo tak odczytuję tę wspomnianą już scenę płaczu nad utraconą miłością.

Zresztą: dobrych scen jest tu wiele. Lawiruję między nimi, by nie zdradzać fabuły. Wymienię tylko, bez wyjaśnień, moje ulubione. Konfrontacja Tomka z Adamem: baniaczki z wodą i fotka prezydenta z wyborcą. Zgubione dziecko. Pożegnanie z matką. 

Zachęcam do obejrzenia (na dvd, bo w kinach utrafić już trudno). I myślę sobie: dlaczego tuż przed świętami nasunął mi się ten temat? Prawda: przypadek. Domniemana teoria: bo to jest opowieść o zmartwychwstaniu. O słabości, z której wykluwa się coś istotnego.

sen o miłości

Słowem wstępu zaznaczę, że mi się ma na odzwyczajenie. Odkleił się tamaryszek od rzeczywistości. Oglądam teraz filmy na potęgę. Mowy nie ma, by o każdym z nich pisać tekst. Co by tu…, jak by tu to przełamać? Sposobem, tamaryszku, sposobem. Słyszę schizofreniczną podpowiedź… Będzie więc cykl uwag wielce selektywnych, które nie pretendują do bycia recenzją.

Dwa w jednym. Filmy o miłości niemożliwej, wyidealizowanej, zrodzonej z tęsknoty i prowadzącej do nieuchronnego fiaska. O grze z tożsamością. Z mężczyzną w roli głównej i kobietą w tle, choć można by się kłócić, czy nie odwrotnie, skoro kobieta pociąga za sznurki i przejmuje ster.

Koneser, reż. Giuseppe Tornatore, Włochy 2013

koneser. pokój z portretami

Kto podrzucił reżyserowi Prusa? Virgil Oldman jest co najmniej o dekadę starszy od Stacha W., ale elastyczne dziś granice młodości czynią ich równolatkami. Dojrzały mężczyzna, samotny, oddany swej pracy, unikający życia towarzyskiego, na pierwszy rzut oka sprawiający wrażenie gbura. Może nawet nieświadomy tego jak bardzo tęskni za uczuciem. Świadomość obudziłaby w nim czujność. On tymczasem udaje się bezbronny do starej willi, w której trzeba wycenić nagromadzone przez zmarłych właścicieli dzieła sztuki. (Jak niegdyś Stach, któremu Rzecki kupił bilet do opery. A potem już nie było odwrotu. Poruszone serce tak bardzo dziwi się swemu ożywieniu, że brnie w zależność, ślepe na wszystkie znaki ostrzegawcze.)

Historia zaangażowania Virgila w pannę Claire grubymi nićmi jest szyta. Ale dziwak dopuszcza dziwactwa innych, nawet horrendalnie naciągnięte. Oglądałam z racjonalnym zwątpieniem. Ale nie krzyczałam do Virgila, że brnie w przepaść, bo chyba odpowiadała mu sceneria tej drogi. Poniewczasie dodam jednak memento: Mężczyzno, ZAWSZE ufaj kobiecie, ale NIGDY aż tak.

Ten film jest mieszanką składników świetnej jakości, które niekoniecznie dobrze się skomponowały. Jakby nie zdążyły sobą przeniknąć. Przede wszystkim wcielający się w tytułową postać Geoffrey Rush. Ten w farbowanych włosach, szpakowaty albo zarośnięty – trudno oderwać oczy. Po drugie: aukcje dzieł sztuki, tajemna wiedza znawców, cenione falsyfikaty, podstawieni licytatorzy. Zwodzenie widza, który przecież nie wie, co właściwie jest cenne, a co okaże się lipą. Jaką wartość ma osiemnastowieczna „maszyna”, składana z pojedynczych trybików i zębatych kółek? Albo obraz tancerki, któremu przypadnie rola zamiennika dla całej kolekcji. „W każdym fałszerstwie jest coś autentycznego”. Po trzecie: świetna jest trzecioplanowa postać karlicy o genialnej, matematycznej pamięci. Dalej: magiczne miejsca. Na przykład sceneria ostatnich scen: kawiarnia Night & Day w Pradze, której wnętrze jest niczym werk, mechanizm ogromnego zegara. A przede wszystkim – na koniec zostawiam najlepsze – gabinet Virgila Oldmana, pokój z portretami. Są bodajże trzy sceny, w których bohater udaje się w to miejsce: sam, z Claire, i znów sam, z obrazem tancerki… Dla tych scen można obejrzeć film. Dom Virgila (konesera, znawcy, człowieka przeprowadzającego prestiżowe aukcje dział sztuki – najlepszego w swym fachu) jest okazały. A do tajemniczego pokoju prowadzi przejście przez galerię rękawiczek! Zdjęcie jest namiastką wrażenia. Malowane przez mistrzów wszech czasów portrety intrygujących kobiet. Spojrzenie, tajemnica, piękno… Kobiecość, której nie tworzy przecież wielokrotność, ale takie zagęszczenie twarzy potęguje jej nieuchwytność.

Ona (She), reż. Spike Jonze, USA 2013

Ona. Joaquin Phoenix

Jeśli opowieść o koneserze sztuki działa się współcześnie, to jednak tuż za plecami bohaterów czaiła się przeszłość minionych artystów. W filmie Spike`a Jonze`a historia rozgrywa się w czasie lekko przyszłym niedookreślonym. Na to wskazują możliwości technologii informatycznej. Ale nie przesadzałabym z perspektywą futurystyczną – jest umowna, to prawie dziś. W obu filmach podglądamy uczucia mężczyzn, rozbrajająco pragnących kochać i napotykających na spore trudności. Chcieć to jedno, starać się to drugie, a trzecie to znaleźć kompromis między przeczuwaną jednością a faktyczną rozbieżnością dwojga istnień. Sporo łączy te filmy. W obu bohaterki są dziwnie nieuchwytne: albo nie wychodzą z pokoju (Claire), albo kondensują swe istnienie w głosie (Samantha). Co jest znaczące, bo obie są projekcją mężczyzny. Wcześniej czy później przestaną się mieścić w wymarzonym przez nich kształcie. A wtedy… ciekawa rzecz: miłość nie znika, staje się akceptacją bólu po tym, co utracone (lub niemożliwe). 

Theodore (Joaquin Phoenix) ma ciekawy fach. Pisze listy na zlecenie. Wyznaje miłość, ubiera w słowa cudzą tęsknotę, pomaga w wyrażaniu pragnień, przeprosin czy próśb. Świetnie sobie radzi. Co sugeruje, że jest wrażliwy, empatyczny, otwarty, że umie słowami stwarzać relacje. I tu – konieczny – zgrzyt: słowami kreuje się niby światy, tymczasem rzeczywistość ma kilka innych wymiarów. Theodore jest rozpaczliwie sam. Przywiązany do nieudanego małżeństwa (nie stawia kropki, bo mu żal) i próbujący po omacku znaleźć więź na łączach wirtualnych. 

Dopiero gdy najnaturalniej w świecie pojawia się Samantha, uczucia zaczynają się organizować i rosnąć. Samantha jest systemem operacyjnym, „duszą i mózgiem” jego komputera. Ma seksowny, czuły głos Scarlett Johansson i sporo wie o Theodorze. Widz stoi przed wyborem: dystans lub akceptacja. Zalecam to drugie. Ostatecznie nie sama historia znajomości jest tu istotna, a proces „rozkwitu” mężczyzny, odsłanianie obaw, budzenie się gotowości i ochoty na przynależność do kogoś drugiego.

Myślę, że spokojnie Joaquin Phoenix mógł zastąpić Chiwetela Ejiofora w grupie nominowanych do Oscara za rolę męską. Ten drugi rozgrywał szerokie spectrum doświadczeń niewolniczych stosunkowo wąską paletą środków aktorskich. Tymczasem Phoenix, wypełnia ekran za dwoje, gra właściwie cały czas to samo (przywiązanie-uczucie-tęsknotę), ale na mnóstwo różnych sposobów. Nie nudzi (wiem, subiektywne) i mimo tropów sugerujących nieudacznictwo życiowe, budzi sympatię, jest wiarygodny, odbiera się go serio, wbrew umowności sytuacji. Bardzo doceniam. 

Dlaczego Samantha? Kim jest Samantha? Kogo chce w niej widzieć Theodore?
Inspirację. „Cudownie być z kimś, kto jest tak ciekaw świata”. Kogoś, kto nie zagraża, nie wymaga deklaracji i zmian, więc nie płoszy. Jest dowcipna, inteligentna, pełna pasji. Potrafi słuchać, pamięta, docieka wszystkiego, co wiąże się z Theodorem. Towarzyszy mu, jest blisko, wprowadza błogostan bycia z kimś w sposób nierozłączny. Nawet przeszkoda jaką jest wirtualność, bezcielesność Samanthy, może być przezwyciężona ekstraktem czułości i niezaprzeczalnej obecności.

Hmm… rozczarowanie nadejść musi, bo nawet jeśli coś takiego się komuś zdarzy, to przecież nie trwa dłużej niż sen. Dla mnie kwinesencją romantyczności w filmie Ona czy Koneser jest to, co dzieje się z mężczyzną po utracie. To właśnie interesowałoby mnie najbardziej, a zadowolić się muszę dwoma epilogami, które budzą dość przewrotną refleksję. Że jednak bardzo wzbogacające jest takie ogołocenie. 

***

Tak więc oba filmy są odsłoną męskich emocji, takich nieoczywistych, mocno skondensowanych i na ogół niedostępnych w przekazie. Albo też są spojrzeniem na kobiecość jak na animę męskiej tożsamości. Animę, czyli dopełnienie. Wypełnienie jej czymś obcym a upragnionym. Tu oddam głos Oldze Tokarczuk, która w eseju o Lalce (Lalka i perła) tak pisała o tej zależności. Nie chcę nachalnie nakładać Wokulskiego na Theodora czy Virgila, ale kobiety, które kochają są z takiej „animistycznej” materii utkane. Jedna z możliwych teorii. Wydaje mi się, że ani Tornatore, ani Jonze nie odżegnują sie od niej.

„Anima jest archetypową postacią „obrazu duszy” i reprezentuje komplementarną, odmiennopłciową część psychiki. Przedstawia sobą obraz drugiej płci, jaki mężczyzna nosi w sobie jako jednostka i jako przed­stawiciel gatunku. Mówiąc najprościej – każdy mężczyzna nosi w sobie swoją Ewę, każda kobieta – swojego Adama. Ponieważ ta część psychiki jest nieświadoma, według więc praw psychologii głębi, jak wszystko, co nieuświadomione, niezróżnicowane, nieprzeżyte, ulega projekcji. Każda osoba, w której się zakochujemy, nosi cechy nas samych, ukrytych w animie lub animusie. To właśnie dlatego Wokulski, widząc Izabelę po raz pierwszy w teatrze, ma wrażenie, że ją rozpoznaje. […]”

wstydliwie (2)

Wstyd (Shame), reż.  Steve McQueen, Wielka Brytania 2011

Pisanie tekstu w odcinkach to nie dla mnie. Ze współczuciem pomyślałam o Sienkiewiczu, który całą Trylogię wysmażył porcyjkami. Pewnie dzięki temu miał zapewniony regularny dochód, poza tym rzeczywiście w jednym odcinku by się nie zmieścił. Ale co to za mobilizacja! Jakie karczowanie gałązek odrastających nie w tym co trzeba kierunku! Ile to trzeba się namachać, by odgonić myśli-pokusy, zdrożne dygresje i lenistwo. Jeszcze gorsze: jak przywołać myśl, która mi oba odcinki zespoli? I w ogóle: co to ja chciałam powiedzieć?

W samochodzie słucham Trójki, w której Mariusz Szczygieł mówi o swoim nowym zbiorze tekstów (Láska nebeská). W anegdocie pada wreszcie zdanie, które daje mi kopa, więc od niego zaczynam. Mimochodem, półżartem. „Wódka nie da ci odpowiedzi… Ale pozwoli zapomnieć pytania”. Chodzi o zagłuszanie, znieczulanie myśli, emocji i pragnień. Wstyd Steve`a McQueena jest opowieścią o trzydziestoletnim seksoholiku, Brandonie Sullivanie. Można pewnie spojrzeć na tę postać jak na przypadek kliniczny (tym ciekawszy, że nieodosobniony, może nawet symptomatyczny dla naszych czasów). Ponieważ jednak opowieść ukazuje Brandona intymnie, zbliża do jego niewypowiedzianych(!) emocji (miedzy innymi licznymi zbliżeniami twarzy), więc trudno o dystans. Buduje się dziwna więź z tym człowiekiem, choć przecież on wszelkie więzi odcinał od siebie radykalnie. Gdy myślę o tym filmie, myślę o człowieku udręczonym (i o echu podobnych udręczeń, które w różnym nasileniu można odnaleźć w sobie), który znalazł metodę na znieczulanie i chwilowe ulgi. Metoda jest destrukcyjna.

Ze względu na temat seksu, relacji odartej z bliskości, film koresponduje ze Sponsoringiem (o czym już nadmieniałam). Drugim mocnym kontekstem jest wcześniejszy film duetu McQueen – Fassbender, Głód. Ta opowieść o głodówce Boby`ego Sandsa (IRA), prowadzącej do zmian polityki brytyjskiej wobec więźniów politycznych, jest odległa tematycznie, ale bliska dzięki pewnej skrajności, cielesności, autodestrukcji. Dawno temu pisałam o tym zafascynowana odkryciem Fassbendera. Jednak tytułem najbliższym w klimacie, budzącym analogiczny wstrząs, jest Code Blue Urszuli Antoniak. Tak, po rozmowie z A., upewniam się, że to powinowactwo jest najbliższe.

Zatrzymam się na trzech scenach, a podszyte jest to wrażeniem, silnym już podczas seansu, że opowieść buduje konfrontowanie Brandona z kontrpostaciami. Dodam, że osoba Brandona jest pierwszoplanowa. Tak bardzo, że Fassbender niemal nie znika z ekranu, nie ma się gdzie ukryć (jak wspomina w wywiadzie). A przecież ucieczka to jego droga. Ci, którzy w tę drogę mu wchodzą, tworzą znaczącą opozycję, dookreślającą Brandona. Myślę tu o Sissi, o Marianne (koleżance z pracy), o dziewczynie z metra.

Można by wskazać również szefa Brandona, który cynicznie łączy rolę męża i tatusia z wyskokami na dziewczyny i podrywem w wyjątkowo złym stylu. Brandon jest sam, związki uważa za przeżytek, nigdy nie jest namolny.

[Staram się nie streszczać, również te przywołane sceny pozostają odsłonięte tylko częściowo – niemniej jednak: kto się wystrzega spojlerów, powinien tu ujrzeć światełko.]

Scena w klubie, dokąd trafia zaproszony na występ Sissi. Piękna piosenka Sinatry, melancholijna i ufna. O marzeniach, by zacząć od nowa, podbić świat, porzucić smutek i wygrać z losem. To jest piosenka Sissi. O niej. Zaprezentowana chyba w całości (co niezwykłe!). „Prowincjonalne smutki znikną. Chcę zacząć od nowa w starym Nowym Jorku”. Bo „jeśli uda mi się tam, uda mi sie wszędzie”. Marzenia, złudzenia, ręka pełna blizn po cięciach, ekscentryczne próby budowania relacji, zwrócenia na siebie uwagi. Od pierwszej sceny filmu, gdy jej głos nagrywa się na sekretarkę telefonu: „Brandon, odbierz, no odbierz…”. Aż po sceny ostatnie, które ukazują już wprost, jak bardzo nadzieja Sissi podszyta jest rozpaczą.

Póki co – piosenka trwa. Twarz Brandona zdradza silne wzruszenie, ukradkiem ściera łzy. Czułość starszego brata? Jeśli zestawić to z tym, jak traktuje Sissi, jak bardzo ona mu przeszkadza, jak chętnie zakończyłby jej tymczasowy pobyt w swym mieszkaniu, jak irytują go rozmowy z nią (jej bałaganiarstwo, ekscentryczność, naiwność), to wzruszenie zadziwia. Bo Brandon jest inny – uporządkowany, introwertyczny i trzeźwy. Może więc chodzi o te „prowincjonalne smutki” z przeszłości? Jest jakaś poraniona przeszłość, sięgająca prawdopodobnie dzieciństwa, którą dzielą oboje, a o której nie mówi się wprost. Być może przeszłość jest kluczem do tego, kim są dziś. 

Za dwie rzeczy jestem szczególnie wdzięczna McQeenowi. Za wybór Fassbendera i za to, że nie tłumaczy, skąd się wzięła rana. Jesteśmy w teraźniejszości. Musimy sobie radzić bez retrospektywnych wyjaśnień. Tajemnica uświadamia mi, że – po pierwsze – znajomość tej historii mogłaby uprościć interpretację, po drugie – oprócz bagażu prywatnego jest jeszcze bagaż społeczny, duch miejsca i duch czasu, w którym przyszło nam żyć. Tak więc, wzruszenie Brandona szybko zostanie zneutralizowane, komentarz występu będzie zdawkowy, a niezręczne milczenie zażegnane udaniem się po drinki. New York, New York…

Jak Brandon postrzegany jest w pracy? Młody człowiek sukcesu. Przystojny, samotny, dobry kompan podczas wieczornych wypadów do pubu. Singiel, chyba wysoko notowany wśród samotnych pań. W każdym razie Marianne zwraca na niego uwagę. I oto mamy coś niezwykłego: zwyczajne spotkanie przy winie, rozmowę i spacer.

„Miliony” kobiecych ciał, którym Brandon płaci za seks, które wypełniają po brzegi dyski jego laptopa i komputera w pracy, które zawłaszczają jego myśli – każda na krótko i bezimiennie… I taka konkretna, może lekko banalna w swych oczekiwaniach, Marianne. Fiasko oczywiste. Ale sedno tkwi w konfrontacji. Ona mówi o tremie przed randką, która  dla niej jest testem na coś więcej. Brandon się dziwi. Związki? Kto potrzebuje dzisiaj stałego związku? To sentymentalne, nierealne, z góry skazane na porażkę. Druga runda podczas spaceru: w jakich czasach i gdzie chciałabyś żyć? Marianna chce być tu i teraz, chce być sobą. A Brandon na to, że to nudne. Runda trzecia: seks. Znów rozbieżność. Zaangażowanie Marianne kontra potrzeby Brandona. Coś stanowi przeszkodę – to, że M. jest kimś z realnego życia?, to, że on potrzebuje doznań hiperintensywnych?, to, że seks nie jest dla niego spotkaniem, lecz zaspokojeniem własnego instynktu?

Scena w metrze. Nie jedna, jest ich wiele, są jak lejtmotyw. Metrem dojeżdża do pracy. Jak zawsze: w metrze każdy jest sam w tłumie. Brandon jest sam do potęgi. Poza tym to jest czas, kiedy myśli błądzą swobodnie, namagnesowane na to, co pilne lub ważne. Myśli Brandona kręcą się wokół seksu. Obsesja.

Dwukrotnie obserwujemy spotkanie ze śliczną dziewczyną. Nieznajoma. Brandon przypatruje się jej, a to spojrzenie jest znaczące i niezwykle skuteczne. W gruncie rzeczy jedna z ważniejszych scen filmu. To scena uwiedzenia. Tworzenie sieci i wabienie obietnicą. Bez słów, oczywiście. Wiemy, czym kończy się scena pierwsza. 

Powraca w finale niczym déjà wu. Ale okoliczności są dramatycznie inne. Otwarte zostały drzwi do przemiany. Brandon doświadczył wstrząsu, którego skutki są jeszcze nieprzewidywalne, niewykluczone, że uruchamiają przemianę. No tak… Tylko ta śliczna dziewczyna w metrze. Tym razem ma czerwone usta. I chyba zmieniają się role. New York, New York… Więcej: taki jest świat. Pozwala zapomnieć o pytaniach, podsuwając zdradziecki trunek.