Na granicy

Gorący filmowy czas – oglądam na tyle dużo, że nie nadążam z zapisem emocji, na które nakładają się wrażenia z kolejnych seansów. Tracę więc okoliczność skupienia się na jednym zdarzeniu, uchwycenia jego pierwszej fali rażenia. Być może zyskuję na tym tyle, że druga fala wrażeń musi przebić się przez szum innych fal. Jeśli się przebije, to raczej warto się jej przyjrzeć.
Na granicy obejrzałam w dniu premiery (19.02), nasycona napięciem i tajemnicą, z niedosytem narracji. Jedna szala wyraźnie cięższa od drugiej, co daje się logicznie wytłumaczyć: stąd niepokój, że brakuje kilku klocków, by poskładać je w ciąg przyczyn i skutków z kropką wyjaśnienia na końcu. Niemniej jednak (i wcale nie „pomimo”) Na granicy zapada w pamięć i wśród propozycji polskiego kina wyróżnia się „charakterem pisma”. Reżyser debiutuje w fabule, ma na koncie syberyjskie dokumenty (Nasiona, Otchłań, Ikona). Obsadził się w roli scenarzysty i wybrał do współpracy ciekawy zespół. Podkreślę, że jest to zespół facetów i męski klimat przekłada się na aurę filmu. „Nieobecna kobieta pełni w tej rzeczywistości funkcję świata utraconego, czegoś dobrego, co przestało istnieć”. Są tu mężczyźni po przejściach i mężczyźni w fazie inicjacji. Jedni już wiedzą, że czerń jest filtrem, którego nie da się usunąć, a rozjaśnić jest trudno, drudzy wchodzą w to z pewnym bagażem złudzeń, krytycznej rezerwy i podskórnego buntu, lecz nie dadzą rady – zdani tylko na siebie – nie ulec temu, co „bliższe krwiobiegu”. Natura znaczy tu instynkt, siła fizyczna, czujna nieufność.

Kasperski pisał scenariusz, wyobrażając sobie archetypiczne zwierzęta: hienę, niedźwiedzia, wiernego psa, wilka i małpę. A ja podsuwam twarze aktorów, bo niejedno można sobie wyobrazić, rozczytując obsadę filmu. Marcin Dorociński jest outsiderem, złym na pierwszy rzut oka, intrygującym, rozgrywającym własne porachunki ze światem. Zło (niejednoznaczne, mimo wszystko) narasta. Andrzej Grabowski to siła stada, którym dowodzi. Szef jednostki pogranicza, kontrolującej nielegalną migrację. Przytuli i „otruje”. Andrzej Chyra to ojciec dwóch dorastających synów. Z enigmatyczną przeszłością, z potrzebą ucieczki w Bieszczady przed pamięcią lub realnym wrogiem, nie wiadomo. Odpowiedzialny, choć wygląda na takiego, co już raz zawiódł. Dla synów – skała, z którą się walczy i o którą jednak dobrze się oprzeć. Bartosz Bielenia – starszy syn, najbardziej zniuansowana postać w tej opowieści. Aż za bardzo, bo Bielenia nie wszystko udźwignie. Jest i miękki, i bezwzględnie ostry. Szukający autorytetu i odrzucający podpórki, gdy zrozumie, że samotność jest nieuchronna. Młody wilczek szczerzący kły, ale zdolny do empatii. W jego relacji z ojcem tkwi niejasna zadra. Oderwany od lektury morderca. Kuba Henriksen – młodszy syn, zdecydowanie przedwcześnie zmuszony do konfrontacji z potworem. Przedwcześnie dla postaci, bo aktor sobie radzi.

Najciekawsze postacie to Konrad (Dorociński)  i Janek (Bielenia). I tak jak Dorociński daje popis gry aktorskiej, miksując cynizm z dowcipem, wdzięk z niezależnością, bezkompromisowość z bezwzględnością, tak Bielenia powinien chyba udźwignąć dwie postaci – tę sprzed przemiany i tę po niej, a coś się miesza. To jest najprawdopodobniej poziom scenariusza. Szczegół: wódka. Gdy ojciec w samotnej bieszczadzkiej głuszy namawia synów, by z nim wypili, bo taka tradycja, młodszy przystaje, starszy odmawia. Wraca do lektury, głuchy na męską sztamę, najpewniej chce coś zademonstrować, coś z przeszłości wypomnieć. Niedługo później, gdy analogiczną, choć mniej szczodrą propozycję składa przybysz, Janek pije prosto z gwinta. Ok, to ciekawe. Nie bardzo wiem, czy ma to znaczyć, że Konrad mu imponuje, czy nienawidzi ojca, czy  prowadzi jakąś grę, udając chojraka. Za mało wiem o Janku sprzed kulminacji. Co to za gość? Czyste niebieskie oczy, zdjęcie matki w roli książkowej zakładki, lęk przed zabitą sarną… to za mało, by odczytać przemianę. Ale wystarczające, by ją zauważyć. 

Wielu znaków nie mogę zinterpretować, choć zauważam je i wyczuwam tonację. Być może o to chodzi. Kasperski nakręcił thriller i opowiada, dyrygując napięciem i nastrojem. Pomagają mu w tym aktorzy i twórcy odpowiedzialni za muzykę (Bartłomiej Gliniak) i zdjęcia (Łukasz Żal). Opowieść dźwiękowa i wizualna to bardzo wyraziste narracje. Nie sądzę, by można było unieważnić wykreowany tym triumwiratem klimat.

Zaciekawiła mnie rozmowa z Wojciechem Kasperskim przeprowadzona przez Małgorzatę Stasiak („Kino” 2/2016) – stąd pochodzą wszystkie cytaty, które tu przywołuję. Sporo w niej uwag o pracy na planie, o szukaniu rozwiązań, dochodzeniu od pierwotnego zamysłu do finalnego. Kilka tropów:
„Syberia to mój uniwersytet”.
„Chcieliśmy stworzyć własne Bieszczady, jakich nikt jeszcze nie pokazał”.
„W swojej historii wysyłam więc egzemplarze ludzkiego gatunku w góry, na granicę cywilizacji – tam, gdzie zaczną działać według pierwotnego kodu”.

Odnotuję tu kilka uwag o tym, jak rodził się film w głowie reżysera, zanim doszło do etapu zderzania tej wizji z filmowym planem i wkładem pozostałych twórców. Ciekawa rzecz przyjrzeć się, jak działa Muza. W tym przypadku Muza jest racjonalna (matematyczna!), o dużych skrzydłach przyczepionych do pleców. Skrzydła przyczepione, nie do końca się zrosły, ale mają takie pióra, że mogą unieść.

„Na początku zrobiłem listę uwzględniającą to, co najbardziej cenię w kinie. Potem zastanawiałem się, jak to opowiedzieć całkowicie po swojemu”. Co figuruje na liście? Filmy, których mocną stroną jest suspens: Obcy – Ridleya Scotta, Ptaki – Hitchcocka, Trzeci człowiek – Carola Reeda, Lśnienie – Kubricka i Uwolnienie Johna Boormana. Zanim więc doszło do aktu kreacji, na stole pojawiły się produkty i wygenerowany został przepis. Oczywiście, nic nie działa tak prosto, by wystarczyło podstawić do wzoru realną materię, a rezultat byłby bezbłędną realizacją marzenia. Mimo to zostaje mi w głowie Kasperski z jego równaniem na opowieść i będę się zastanawiać, jaki wzór wyklułby się w mojej głowie, gdybym mogła zamówić sobie film.

” Stworzyłem własne równanie matematyczne, którego składowe to otwarta przestrzeń i scena pośrodku tej pustki, na której pojawia się trójka bohaterów. Akcja rozgrywa się według zasad antycznej tragedii w otoczeniu dzikiej, nieokiełznanej przyrody”.

Na granicy, reż. Wojciech Kasperski, Polska 2016

Moje córki krowy

Taki początek filmowego roku, że trudno będzie przebić. Nokaut. W uszach gra mi piosenka Piotra Bukartyka (Kup sobie psa), która kończy film. Jest niby o czym innym (o telefonie od kogoś, kto kiedyś odszedł, a teraz chciałby z tobą pobyć, trochę nie w czas), lecz trafia w punkt. „Dzwonisz bo nie najlepiej ci ze sobą…”. Lecą napisy końcowe i amatorski film z kasety VHS. Młodzi rodzice, dwie figlarne dziewczynki. Całe życie przed nimi, tam – na tym filmie z rodzinnego archiwum; bo ten właściwy film jest o tym, że więcej już za nami, drogi dobiegają do mety. Dlatego chce się dzwonić, by trochę „pobyć” i się ogrzać, mimo że trudno ułożyć się i zgrać. Zwłaszcza z kimś, kto kiedyś był bliski lub kto mógłby być, bo jest rodziną.

Czterdziestoletnie siostry, tak różne, że chyba podmienione. Starsza – samodzielna, racjonalna, serialowa aktorka, samotnie wychowująca córkę-studentkę, bez szczęścia do facetów, To Marta grana przez Agatę Kuleszę. Druga – rozchwiana, emocjonalna, infantylna, z kompleksem tej młodszej-głupszej i z mężem nieudacznikiem. To Kasia, czyli Gabriela Muskała. Obie świetne, moje ulubione. Jednocześnie śmieszne i złamane bólem. Kontrapunkt śmiechu i dławiącego żalu jest w filmie tak wyrazisty, że nie sposób od tego nie zacząć. Ten splot jest pomysłem na całość. Świadome zderzanie tragizmu z komizmem, empatii z niedojrzałością, tego, co w nas czułe z tym, co egocentryczne.

Dojrzałym być niełatwo, zwłaszcza wobec niespodziewanej próby o randze ostatecznej. Choroba rodziców to jak uderzenie kilofem w fundamenty. Mówisz: sprawdzam. I nic ci się nie zgadza, nic nie jest solidne. Jeśli kierujesz się w życiu rozumem (Marta), to zaskoczy cię absurd. Jeśli słuchasz emocji (Kasia), to skierują cię na manowce. Stracisz dużo, aż będzie się zdawało, że wszystko, a mimo to coś zyskasz. Zysk zawsze jest możliwy, choć pokazać wiarygodnie proces utraty i wzbogacenia to coś piekielnie trudnego. Moje córki krowy są pod tym względem ok. Owszem, mają rację ci, którzy mówią, że to film „prorodzinny”, bo siła więzi ogromna. Ale nic nie jest dane ot, tak. Ani w relacjach między siostrami (odmienność, zaszłości, żale, osobność), ani w relacji między każdą z córek a ojcem czy matką (jak zawsze: miłości za mało lub nie taka). Między rodzicami też nie wszystko było lśniące, nawet jeśli Kasi się zdaje, że tata wzrusza się jak Romeo. Toksyny można zbierać chochlą, pełen gar. Odtruwanie idzie z wolna i nieporadnie. I nie wygładzi się chropowatości do końca. Ale ta scena – pod koniec – gdy ojciec chodzi wśród drzew, a Kaśka z Martą siedzą na ściółce i mówią to samo, choć inaczej, to jednak jest piękne. „Moje życie to porażka”. „No, a moje to sukces…”. To sobie trzeba powiedzieć na półmetku. Najlepiej z dystansem.

Są w Moich córkach krowach ważne rozmowy, ale siłą filmu są mikrosytuacje. Kalejdoskop scen toczących się rytmem wyznaczonym przez awaryjną sytuację. Nawet te poważne wyjaśnienia (np. gdy Marta mówi ojcu o terapii, której potrzebowała, by uwolnić się od jego apodyktyczności) przerywa scena w tonacji odmienna. Przez chwilę intensywnie dotykamy rany, by natychmiast wskoczyć w coś, co jest naturalnie zabawne. Podziwiam scenarzystów, wyczucie tych przejść jest niesamowite. I z jednej strony – opowieść jest spójna, wszystko się super zazębia. A z drugiej – mam w głowie dziesiątki zapamiętanych epizodów. 

To, co mnie frapuje już poza seansem, to pytanie o autobiografizm. Historia opiera się na doświadczeniu reżyserki, która pracę nad filmem nazywa twórczą terapią. Oczywiście, zaznacza: tyle jest przekształceń, że nie należy sięgać po wytrych biografizmu. Poza tym forma tragifarsy ma w sobie siłę cudzysłowu. Ale wiadomo: Marta przypomina Kingę Dębską, córka reżyserki gra córkę Marty, wyroki medyczne, z którymi trzeba się było zmierzyć, są analogiczne. Podobno siostra realna nie rozpoznaje się w tej wykreowanej, co może być istotnym wentylem w konfrontacji życia z opowieścią. Interesuje mnie to ze względu na ryzyko i odwagę związaną z taką odsłoną. Jedno i drugie: odwaga i ryzyko.

Na przykład komizm – dany jest szczodrze wszystkim postaciom. I prostackiemu szwagrowi (nie można przegapić Dorocińskiego w takiej roli!) i ojcu, który gubi się dramatycznie i zabawnie (Marian Dziędziel – świetna kreacja) i obu siostrom. Ale jednak bardziej Kasi. Marta bywa zabawna błyskotliwie. Kasia (co jest również zasługą vis comica Gabrieli Muskały) rozbraja nieporadnością. I jeśli siostry są dla siebie nawzajem niepojęte, to widzowi chyba bliżej do racjonalnej Marty. Co prawda im dalej w głąb, tym mniej jednoznaczna to przewaga, jednak to infantylna uczuciowość wyzwala więcej pobłażliwego uśmiechu. Myślę o odwadze reżyserki, bo jedna rzecz to dotrzeć do własnej traumy, druga rzecz wyważyć perspektywy oglądu. Dominuje ta, która jest bliższa reżyserce.

Jest tylko jedna scena, w której szale racji są w absolutnej równowadze. Najsilniej emanuje z niej siostrzany żal, że ta druga nas nie widzi, bo koncentruje się na sobie. Scena w ogrodzie, po pogrzebie, na którym Marta żegnała matkę. Mówiła prosto, szczerze, uczciwie. Ale Kasia podchodzi do niej z pretensją – absurdalną dla Marty, mimo to zrozumiałą. „Mówiłaś tylko o sobie. Jakbym nie istniała”. Rodzi się silne napięcie. Kulminacyjne. Zakładam, że o mocy katharsis, skoro później jest ta wspomniana wyżej (kadr poniżej) scena w lesie.

Moje córki krowy, reż. Kinga Dębska, Polska 2015

miłość

Miłość, reż. Sławomir Fabicki, Polska 2012

Spośród filmów obejrzanych w minionym miesiącu, ta kameralna opowieść Fabickiego, choć nie tak widowiskowa jak Grawitacja czy American Hustle, nie tak spektakularna jak Witaj w klubie czy Sierpień w hrabstwie Osage – zapadła mi w pamięć szczególnie. Może skromność tak działa? Wszystko rozgrywa się tu między dwojgiem bohaterów (ona i on), między trojgiem, gdy włączyć jej szefa, albo sześciorgiem, jeśli uwzględnić jego rodziców i żonę szefa. W każdym razie: świat mocno ograniczony, więc zapraszający do zejścia w głąb.

Plakat, który bardzo mi się podoba, eksponuje twarz Marcina Dorocińskiego. Tymczasem narracja prowadzona jest z przewagą perspektywy kobiecej. Perspektywy się przeplatają, oczywiście. Ale to Julia Kijowska częściej jest na planie pierwszym. Niektórzy widzieli w tym zaakcentowanie jej racji. Ale tu właśnie zgłaszam veto. Przy pierwszym oglądzie może się wydawać, że postać grana przez Kijowską jest jak papierek lakmusowy, zaświadczający o winie lub mniejszej-większej emocjonalnej skazie pozostałych bohaterów. Mocną stroną filmu jest jednak to, że wszyscy mają tu swoje racje (niespełnienia, okaleczenia, rozczarowania), nawet gdy przyłapano ich na chamstwie i hipokryzji.

Jedna ze scen wprowadzających (ściślej: sekwencja). Prezydent miasta, Adam Kostrzewski (Adam Woronowicz) wyprawia wielką fetę z okazji pozyskania funduszy dla miejskich projektów. Gdy na salę wchodzi spóźniona Maria (wcześniej widzieliśmy ją z naręczem róż, które porzuciła w toalecie), podbiega do niej, oznajmia publicznie jej zasługi i prosi do tańca. Tańczą: on zapatrzony, ona speszona i zmęczona, bo w ciąży. Zerka w ich stronę żona Kostrzewskiego (Agata Kulesza), z uśmiechem, maskującym niepokój i niezręczność. Patrzy mąż Marii, Tomek (Dorociński) – z dziwnie zadowoloną miną; może to spojrzenia żony go uspokajają, bo jej wzrok szuka w nim wsparcia. Wygląda na to, że wszyscy wiedzą więcej niż Tomek. Przez krótki czas można się zastanawiać: ślepy czy wrednie obojętny. Gdzieś pośrodku. A porzucone wcześniej róże były od prezydenta, Maria najwyraźniej nie chce w swym życiu komplikacji.

Komplikacje jednak nadchodzą: niechciane, zadane gwałtem, trudne do zatuszowania (zwłaszcza w sferze emocji). Postać Adama, prezydenta, za moment porzucę, by skupić się na relacji Marii i Tomka. Woronowicz świetnie oddaje jego miękkość, słabość, lepkość. Jakie tam racje może mieć ktoś taki? Żałosne. A jednak: „miłość” do Marii to urojenie, w które być może wierzył. Rozgrywał ją, nie licząc się z rzeczywistością. Czułe słowa, których zawsze można się wyrzec, nadgorliwie słane sms-y i maile. Ucieczka od codzienności, która mu zbrzydła (żona i chory syn). Nic nie ma do zaoferowania, a zachowuje się jak książę. Do czasu, gdy – może niechcący? – okaże się chamem, również we własnych oczach (więc nie dziwi uchodzące z niego powietrze i sflaczałość w scenach późniejszych).

Dwoje młodych ludzi, czekających na pierwsze dziecko. Miłość, ale bezradna wobec próby. Wszystko rozchodzi się w szwach. Podszewka relacji Marii i Tomka drze się w strzępy, chyba nie ma już nic, poza wielką samotnością i goryczą złudzeń. Ale miłość bywa i taka. Nieopierzona, niedojrzała, krucha, raniąca. 

Nietypowo, Fabicki przekonuje mnie do siły tej więzi stopniowo. Dopiero w późnych scenach, gdy pojawią się wyznania i rozmowy. Bolesne, lecz świadczące o tym, jak oboje są dla siebie ważni. I to też przewrotnie: najmocniejsza scena rozgrywa się po powrocie od umierającej matki Tomka. Rozmawia wtedy z Marią, otwierając się na dławiące go emocje. „Nie wiem, czy jeszcze cię kocham” – mówi, płacząc. I dopiero wtedy wiem, że jednak tak. A nie jest to rozwiązanie oczywiste: można by rozpocząć obrazkiem szczęśliwego małżeństwa, którego szczęście pryska w zderzeniu z problemem. Podoba mi się, że nie ma tej szczęśliwej pocztówki – ani na wstępie, ani na końcu. Trzeba ją odgadywać, zdejmując warstwy nieporozumień i potknięć.

W ten sposób mówi Fabicki o miłości całkiem dużo. Nie zdefiniuję, co mówi, bo zamknęłabym w klatce coś wieloznacznego. Składniki są zaskakujące (receptura niepełna i bez podania proporcji): duża dawka samotności, drażliwość, na myśl, że zostało się odsuniętym, powątpiewanie w uczucie, bezradność, spojrzenia, w których jest wyrzut i niezgoda na bagatelizowanie więzi etc.

Jest też sporo elementów z innego kotła: cierpliwość, gotowość ustąpienia, poczucie pzynależności, czułość, więź, którą lepiej przekazuje ciało niż słowa etc.

Rozumiem veto, które mogę tym wyliczeniem przywołać. Gdy powie ktoś, że miłość to harmonia, radość, odpowiedzialność, bliskość. Lecz ta historia Fabickiego jest o uczuciu niedojrzałym, nieostygłym, może nawet nieodnalezionym jeszcze. A mimo to prawdziwym. Myślę jednak, że Fabicki ryzykancko wybrał tytuł filmu. Przypiął mu tym samym etykietę, od której tak zręcznie się później wymiguje.

Za mało się o tym filmie mówiło. Naprawdę zasługuje na więcej. Świetne aktorstwo – Julia Kijowska (choć czasem mówi tak, że ledwo rozumiem, co) jest jedną z moich ulubionych aktorek, Dorociński – świetny jak zawsze, Woronowicz – budzi emocje, a rewelacyjne są też drugoplanowe role Doroty Kolak i Mariana Dziędziela.

Poza tym kameralność tej opowieści ma w sobie coś z greckiej tragedii: jest sytuacja, wymagająca wyboru, los, który miesza szyki i jest katharsis – bo tak odczytuję tę wspomnianą już scenę płaczu nad utraconą miłością.

Zresztą: dobrych scen jest tu wiele. Lawiruję między nimi, by nie zdradzać fabuły. Wymienię tylko, bez wyjaśnień, moje ulubione. Konfrontacja Tomka z Adamem: baniaczki z wodą i fotka prezydenta z wyborcą. Zgubione dziecko. Pożegnanie z matką. 

Zachęcam do obejrzenia (na dvd, bo w kinach utrafić już trudno). I myślę sobie: dlaczego tuż przed świętami nasunął mi się ten temat? Prawda: przypadek. Domniemana teoria: bo to jest opowieść o zmartwychwstaniu. O słabości, z której wykluwa się coś istotnego.

mocny anioł

Pod Mocnym Aniołem, reż. Wojciech Smarzowski, Polska 2014

Jedyny taki film, w którym krakowski lajkonik ma skopany tyłek. Lista innych smaczków i motywów ma swoich prekursorów (literackich czy filmowych), ale podbita stemplem Smarzowskiego jest naprawdę oryginalna. Choć mówią – żadna nowość: picie nie znika z jego filmów od dawna, wraca pętlą pijackiego ciągu i zawsze jest piciem na zabój. Tankuje się w Domu złym, chleje się w Drogówce, więc Pod Mocnym Aniołem trafia do widza, który niejedną kinową żołądkową przetrawił. Może tym szybciej wchodzi mu ona w krew i nastawia na stany ekstremalne. 

Widziałam i wiem, że o meritum mam do powiedzenia tyle, co nic. Autopsja milczy jak zaklęta. Mnożące się na potęgę artykuły o alkoholizmie Polaków też nie czynią mnie ekspertem. Ani dane socjologiczne, ani wsłuchiwanie się w wynurzenia jednostkowych przypadków. Tyle, że dostrzegam – z jednej strony wachlarz możliwych wkręceń, tysiące dróg prowadzących do upojenia (pomysłowość niewyczerpywalna!), z drugiej zaś analogię i wspólny mianownik. Na podstawowe pytania odpowiedzi nie mam.  – Dlaczego?  – Jak głęboko wsiąkają w to postronni?  – Czy pętla wymusza obieg zamknięty (repetycje i skażone początki), czy też moc wyprostowania koła jest w zasięgu?

Smarzowski żongluje odpowiedziami. Uczestniczymy przecież w grupowych terapiach i czasem (patrz: zwiastun) pacjenci na odwyku mówią do kamery „od kiedy” i „dlaczego”. Z nieśmiałości, z uniesienia seksualnego lub w jego zastępstwie, z ogólnego „wkurwienia”, dla uczczenia, z bezprzyczynowego „lubienia”, dla kurażu lub dla towarzystwa. Każdy powód się nada. Żadna diagnoza nie jest samouzdrawiająca.

Myślę, że wybiorę się powtórnie i sprawdzę, czy będzie o tym samym. Bo tym razem było przede wszystkim o Jerzym (Robert Więckiewicz), mniej, lecz intensywnie, o jego dziewczynie (Julia Kijowska), o wymyślonym alter ego (Woronowicz) i o przypływach i odpływach alkoholowego transu. 

Głupio byłoby pominąć, więc wyliczę plejadę aktorów, z których każdy ma chwilę na popisowe odegranie swojego upadku. Mania (Kinga Preiss) – nie można oczu oderwać! Eksfarmaceutka (Iwona Bielska) – niegdyś niewinne dziewczę, które nieśmiałość przełamywało kieliszkiem miętowej nalewki męża (potem dawki i częstotliwość ich wchłaniania strasznie się rozrosły). Joanna (Iwona Wszołkówna, starsza druhna z Wesela) – samotna, zdesperowana. Kolumb (Jacek Braciak) – czyli ksiądz, idący w zaparte. Terrorysta (Arkadiusz Jakubik) – kierowca, który jadąc w Polskę, musi pić, by się kręcił interes (połowa roli to trafiony image!). Doktor Granada (Andrzej Grabowski) – może jedyny niepopadający w groteskę, lekarz nad lekarze, choć bez złudzeń, że recepty mogą leczyć. I tak dalej, ci, tórych znamy z innych filmów Smarzowskiego: Dorociński, Dziędziel, Kiersznowski czy Dyblik.

Otwarty „od rana do rana” bar Pod Mocnym Aniołem przyciąga namagnesowanego Jurka nieuchronnie. Uruchamia w nim mechanizm, który przestawić na inne tory diablo trudno. Chyba że Ona? Spotkana pod bankomatem, gdy prezencja i jasność umysłu Jerzego były niezbyt ostre. A mimo to. Nawet zdania nie dobiegały do kropki, choć to rzecz zasadnicza, by pełnymi zdaniami mówić.  Dla Jerzego – kluczowa. Wszystko sobie taką śliską, okrągłą mową może wytłumaczyć. „Są tacy, którzy mogą pić i tacy, co nie powinni. Ja mogę”. Co może kobieta (nawet tak rozumna i czuła, inteligentna i cierpliwa) wobec grubej warstwy zaszłości? „- Gdybym spotkał cię dwadzieścia lat temu, tobym nie pił”.

Lubię dwie sceny, trzy, może nawet więcej, które ukazują ten związek. Tę, gdy Ona czyta lekko absurdalny wiersz. I czyta go tak, że do kotła łagodności, może nawet bezbronnej naiwności, którą przypisać jej łatwo, dorzuca garść pieprzu i bazylii (coś konkretnego w smaku).

Lubię wyznanie: „wcale nie chciałam cię pokochać”, bo choćby nie wiem ile razy było już mówione przez innych, zawsze wnosi jakiś element wyższego porządku. Nie było w świadomych planach, a jest, czyli miało być (los, Bóg albo fatum).

Najbardziej zaś tę scenę (dziwnie przerywaną, niedokończoną, arcyprawdziwą), gdy Ona chce mu coś ważnego powiedzieć (chyba ustalić jakieś granice, wyjaśnić, co czuje, określić, czego nie może dalej być, jeśli cokolwiek ma być…). Jerzy siedzi bez ruchu, Ona chodzi w tę i we w tę i nie umie znaleźć dobrego początku. Facet nie może trafić na właściwy kanał odbioru, nie ma komunikatu, nie musi się do niego odnosić. A przekaz jasny jak słońce. Albo ciemny jak zapaść, zależy jak spojrzeć.

Jedna z pierwszych scen jest zarazem sceną ostatnią. Zorientowałam się dość późno. Aula wykładowa, Jerzy bryluje i po swojemu zwodzi słowem. „Nie wierzcie, gdy mówię, że nie piję”. – oklaski. Na sali młode twarze, również Ona i Ten Gość zza baru (Woronowicz), co to sumieniem jest i z boku się przygląda. Jeśli potraktować to wyznanie jak kokieterię, to przegrana sprawa albo po prostu element pijackich zalotów. Jeśli jednak to coming out, wyznanie krętactw, danie innym prawa do nieufności i czujności – to trop dający nadzieję. Zwłaszcza, że na sali jest Ona (więc nie odeszła!). Nie wiem na pewno – wokół słyszę, że koniec jest na końcu, czyli tam, gdzie Jerzy stoi na skrzyżowaniu blisko Mocnego Anioła. Ale nie wyrzekłabym się i takiego wariantu, bo przecież skoki są w tej fabule na porządku dziennym.

Stawiając na Jerzego, stawiam na Pilcha. Polecam wywiad z pisarzem w styczniowym „Kinie”. Rzeczowy, skupiony na kontekstach pijackiej literatury czy filmu, analizujący zabiegi adaptacyjne. Przeżył Pilch swoje obawy, zaakceptował rezultat. O swojej książce mówi z dysansem, Smarzowskiemu się kłania. „Realista co się zowie” zabrał się za prozę od realizmu daleką, której żywiołem jest słowo, nie obraz, a mimo to pozostał wierny. Pilch zaświadcza, a filmoznawcy mogliby to nazwać (za Alicją Helman) „twórczą zdradą”. Zmienia się rytm, fabuła, zakończenie. A pisarz błogosławi, mówiąc: o to mi chodziło, to nawet lepsze niż mój zamysł. Film oddziałuje dosadniej, dookreśla metafory i aluzje. Nie rozstrzyga o dalszych losach Jureczka: może mu ta miłość pomoże, a może nie, wejdzie do baru, by przerwać „suchość” albo go ominie. Raz czy na zawsze?

Niejeden wywiad wpadł mi przed seansem w ręce. Ale wiekszość wywoływała znudzenie. Ileż można pytać kogoś o to, po co i w jakich ilościach popija? W ogóle: Pod Mocnym Aniołem tyle mówi o alkoholizmie, że komentator nie powinien wykładać kawy na ławę i pytać o oczywistości. I chyba też na niewiele się zda opis pijackich ekscesów. Powiem tylko, że powracający motyw brudnej wody, która wzbiera i zalewa zasyfiony świat to obraz-symptom. Sięgamy do trzewi, do dna żołądka, skąd eksplodują – często w fatalnych okolicznościach – resztki niestrawionego pokarmu. Żadnego wygładzania. Fizjologia i dosadność. Cielesna deformacja, psychiczna niedyspozycja, zachłanny ciąg i potworny kac. 

To widać. Siła pijackich historii to jedno. Druga rzecz to sposób poskładania ich w całość. Forma. Nieprawda, że to opowieść, którą buduje wyłącznie naturalizm. Jest go niemało. A ja wciąż myślę, ile przegapiłam (za pierwszym razem) tropów i wskazówek. W obrazie (gra kolorem, brudne kadry obok tych czystych, z ptasiej perspektywy oglądany odwyk), w kompozycji (pętla goni pętlę – bo nie tylko jazda taksówką z odwyku pod bar powtarza się jak refren), w grze aktorskiej – podwójne role Dziędziela czy Grabowskiego. W grze z czasem (opowieść nie jest linearna).

Ciekawe są cytaty i mrugnięcia w stronę kontekstu. Jerofijew i Lowry? Też. Pilch podpowiedział mi sceny, w których i ja później dostrzegłam nawiązania. Gdy chłopak skacze z okna, zostawiając obrys swego ciała w zadaszeniu poniżej, a potem wraca poraniony na górę – jak Trelkowski z Lokatora Polańskiego. Układ ciał na łóżku, gdy Jerzy i Ona rozmawiają ze sobą – jak w Miłości blondynki Formana. Pętla Hasa nadawana w telewizji, gdzieś na dalszym planie. Nie wiem, czy ta gra to wsadzanie rodzynków do ciasta, czy rozsadzanie dosłowności. Ale rozpoznania są przyjemne.

drogówka

Drogówka, reż. Wojtek Smarzowski, Polska 2013

Przed seansem obejrzałam na TVP Kultura Tygodnik Kulturalny. W programie spotkanie krytyków z Arkadiuszem Jakubikiem (policjantem-erotomanem z Drogówki) i rozmowa o filmie. Zdania zróżnicowane, ale wszyscy śpiewają ten sam refren: jeden z najlepszych polskich filmów ostatnich lat, koniecznie trzeba zobaczyć, ale: nie jest to najlepszy film Smarzowskiego. Pomyślałam: no masz ci los! Schizofrenia polskiej krytyki. Podoba im się, nie mogą jednak obyć się bez „ale”. Wolą pogrymasić (nie wiadomo konkretnie na co), bo aprobata nie brzmi tak inteligentnie. 

Dlatego (i nie tylko dlatego) wybrałam się do kina, obejrzałam i mam własne zdanie. I co myślę o Drogówce? Otóż, że to dobry film, trzeba zobaczyć, choć nie jest moim ulubionym tytułem Smarzowskiego.  ;)  Ale skupię się na tym, co jest mocne.

Siódemka. Spotkałam się z takim chwytem rekomendującym, że oto siedmioro policjantów, siedem dni, siedem grzechów głównych… Możliwe, że akcja trwa tydzień. Grzechów głównych popełnia się tu tyle, ile się da (a że cała lista składa się z siedmiu – więc może być siedem, choć nie było czasu zdiagnozować kategorii). Na pewno mamy podgląd na policyjny septet: sześciu mężczyzn, jedna kobieta.

Zanim akcja nabierze zawrotnego tempa (afera kryminalna, której kozłem ofiarnym jest jeden z policjantów, a której sedno rozgrywa się na szczytach – polityki i biznesu), oglądamy rozbudowaną ekspozycję. Codzienne życie drogówki. Kontrole drogowe, wypadki, interwencje policyjne…, łapówki, przekręty, puszczanie wolno nadzianych (alkoholem, pieniędzmi i stosunkami z władzą) przestępców. Pijani kierowcy, skorumpowani policjanci. Im dalej w las, tym więcej drzew. Wewnętrzny portret policji zalany i upaćkany jest brudem: wódką, spermą, błotem, podłością i zdradą.

Co ciekawe: zagęszczenie brudu nie przeszkadza w uznaniu tego obrazu za autentyczny. Rodzi się podejrzenie, że przecież nie może być aż tak. Bo w skali 1:1 trzeba by wprowadzić aneks i przypisy.
W tym rzecz, że kondensacja wsparta jest zabiegami, które przełamują (ewentualne) zastrzeżenia. Po pierwsze: scenki rodzajowe z polskich dróg, echa afer komentowanych przez media, dość powszechne w świadomości Polaków przekonanie, że mandaty nie imają się osób z immunitetem, a każdy szary łamacz przepisów też się nie podda bez próby przekupstwa… Jeśli to ma potwierdzenie w obserwacjach, to reszta korzysta ze zdobytej tym zagraniem wiarygodności. Po drugie: portret policji to ściślej mówiąc autoportret. Obsesja nagrywania: ktoś filmuje na imprezie (dla zabawy), ktoś podczas kontroli (żeby mieć dowód lub „haka”), Petrycki kręci swe podboje erotyczne (mogą posłużyć jako szantaż).

Telefony komórkowe to gadżet-bohater. Można by je umieścić w obsadzie. Będą kluczowe również w rozwiązywaniu afery kryminalnej i wówczas scenki z ekspozycji nabiorą nowego sensu. Drogówkę trzeba oglądać bardzo uważnie! Szczegóły mają znaczenie, widz sam powinien łączyć fakty i kojarzyć powiązania, nie ma rozwiązań łopatologicznych. 

Oczywiście, amatorskie nagrania wkomponowane w obraz filmowy zmieniają jego jakość. To jest argument „po trzecie’ na rzecz wiarygodności. Bardzo szybki montaż, liczne flashbacki, zdjęcia czarno-białe, brudne, celowo amatorskie. Widz oczekujący komfortowej wizualizacji jest znokautowany. Komfortu nie ma, ale ryzyko się opłaciło. Opowieść trzyma w napięciu i zostawi nas w momencie, w którym trzymamy w ręku tropy o nieznanym ciągu dalszym. Co zrobi Gołąb (Dziędziel)? Czy grany przez Maćka Stuhra policyjny dygnitarz ma moc zamiecenia wszystkiego pod dywan? A długopis-kamera, zagra swą rolę do końca, czy wylądował wśród śmieci? 

Afera. Właściwa akcja Drogówki. Tu nie wolno mi odsłaniać zbyt wielu kart. Wiadomo, że na plan pierwszy wysuwa się Ryszard Król (wyeksponowany na filmowym plakacie), to on „wygrał konkurs na kozła ofiarnego” i dotarcie do prawdy jest jego „być albo nie być”. Brudny Harry ma więc szlachetną misję, bo broniąc siebie, demaskuje (przynajmniej w oczach widza) skorumpowane szczyty. I tu dzieje się coś fenomenalnego. Policyjne łapserdaki, męty, pijaki i rasistowskie prostaki stają się ludźmi, którym można współczuć. Nadal są mali, ale małość w zestawieniu z czymś podlejszym jakoś ich uczłowiecza. Trudno mi sobie wyobrazić, by widz nie stanął po stronie Króla. Każdy wcześniejszy grzech i to, że łamie prawo, walcząc o siebie (i prawdę), dodaje mu determinacji i ostrości.

Kluczowym walorem są dialogi. Mogłabym powiedzieć szerzej, że Drogówka ma świetny scenariusz z linią główną i z licznymi scenami, które tworzą zamknięte epizody (perełki). Kto podsuwał słowa aktorom, ten tekściarz czystej wody. Cytować trudno, bo nie da się spamiętać zbyt wiele po jednym seansie. Poza tym potrzebny byłby kontekst (i wyrozumiałość dla wulgaryzmów, które na tamaryszkowym poletku mają lichy grunt).  Lecz kilka ripost pozwolę sobie przytoczyć.

Rozmowa policjantów: ” – Częste picie skraca życie. Ile masz lat? – Trzydzieści sześć. – No widzisz, jakbyś nie pił, miałbyś siedemdziesiąt cztery”. (!)
Niemal wszystkie dialogi w barze, pamiętam jedną puentę: „Jebłem, to jebłem. Nie drąż”. A na przesłuchaniu po nocnej burdzie w burdelu, z której niejeden wyszedł z ubytkiem na ciele (na duchu może też) pojawia się piękny eufemizm: „Sytuacja była dynamiczna”.
No i większość scen na drodze, gdy kierowca albo się przymila albo atakuje z furią, a najczęściej sięga jednocześnie do kieszeni. „Dwie stówki dam”.
Każdy daje, ile może. Kierowca malucha (Henryk Gołębiewski) zaniża łapówkę, ale jest gotowy do transakcji: „Mam 40 złotych”. Król grzecznie go poucza, zmierzając do kary, kierowca swoje: „Mam 40 złotych”. I nagle go olśniewa, że ma w aucie pasażera: „Ale Zgredka ma jeszcze z dychę”.
Drogówka zatrzymuje gościa, który przejechał na czerwonym świetle: „Panie, jakie czerwone! To był głęboki pomarańcz”. 

Świetni aktorzy! Siódemka: Król (Bartek Topa), Hawryluk (Robert Wabich), Banaś (Eryk Lubos), Madecka (Julia Kijowska), Petrycki (Arkadiusz Jakubik), Lisowski (Marcin Dorociński), Trybus (Jacek Braciak).

leśne warstwy (obława)

Obława, reż. Marcin Krzyształowicz, Polska 2012

Od pierwszej sceny jesteśmy w lesie, głębokim. Wysokie, srebrne pnie. Pora późnojesienna, suche liście, szarość albo sepia. Te barwy nadają ton scenie pierwszej i następnym.

Najpierw słychać dwa głosy, rozmowę o przedwojennym meczu – jeden głos neutralny, wolny od emocji, drugi – tłumiący zdenerwowanie, zniecierpliwiony, z podskórnym rozdrażnieniem lub lękiem. Mężczyźni idą w głąb lasu. Widzimy jednego z nich, jesteśmy więc w skórze tego, który idzie za nim, który rutynowo prowadzi na ustronie tych, do których strzela. Zabija za zdradę, ale to właściwie bez znaczenia „za co”, strzela, bo ma rozkaz.

Opowieść ma określony historyczny kontekst, ale jej siłą jest to, że mówi więcej o ludziach niż o historii. Tak ją odbieram i nie najistotniejsze wydają mi się komentarze, że oto wreszcie odważne, odbrązawiające, demitologizujące polskie kino o wojnie. Gdyby pójść tym torem (a nie chcę nim iść), trzeba by wspomnieć o wcześniejszych „mitorozbijaczach”, których nie brakło ani w teatrze, ani w filmie, a już na pewno nie w literaturze.

Trwa niemiecka okupacja i trwa partyzancka dywersja. Oddział AK utknął w leśnej prowizorce, ludzie są zmęczeni: głodni, zmarznięci, brudni, pokryci grubą skórą przyzwyczajenia do tego, co siermiężne, brutalne, może bez sensu. O ojczyźnie nie mówi się tu wcale. Ale przychodzą rozkazy, by wykonać wyrok na współpracujących z Niemcami. Specem od brudnej roboty jest kapral „Wydra” (Marcin Dorociński), kucharz suszy muchomory, sanitariuszka „Pestka” (Weronika Rosati) rozsiewa smutną łagodność, a wszyscy razem mają przeczucie nadciągającej obławy, czyli niechybnej porażki.

Nie cały czas jesteśmy w lesie, wyruszamy do młyna, którym zarządza Kondolewicz (Maciej Stuhr), rówieśnik i znajomy „Wydry”.  Tak się składa,  że nadszedł czas, by ukrócić jego donosy na Gestapo, a wykonanie tego wyroku wytycza główną oś fabuły filmu. Przygląda się temu – i to wcale nie biernie – żona Kondolewicza (Sonia Bohosiewicz).

Tyle można zdradzić, resztę trzeba zobaczyć. TRZEBA i WARTO.

Rany! Jak to jest opowiedziane! Jak zagrane, zmontowane, w jaki obraz zaklęte! Moim zdaniem kluczem są warstwy, sytuacje i postaci składają się z licznych warstw. I jest tak, że nie widzimy ich w przekroju, tak, by od razu oszacować skomplikowanie i składniki komplikacji. To narasta wraz z opowieścią.

Pierwsza scena leśnego marszu umiejscawia nas w skórze „Wydry”, nie patrzymy z boku, z perspektywy „niezależnego” widza. Co nie znaczy, że jesteśmy tożsami z tą postacią. Niejedno można zarzucić kapralowi, bądź co bądź jest oprawcą, nawet jeśli rozkaz wydały władze AK. Ale to jego oczy, jego rozeznanie sytuacji, jego tajemnice i zaszłości są nam udostępniane. Warstwa po warstwie. Do końca nie zabraknie paciorków, które należy nawlec na tę część opowieści, na perspektywę, którą udostępnia nam Marcin Dorociński.

Ale najwspanialsze jest to, że jednocześnie (nie równolegle, bez odgraniczenia, bez sygnalizowania przejść!) opowieść odsłania warstwy kolejnych postaci: „Pestki”, Kondolewicza, Kondolewiczowej. Szaleją retrospekcje, coś już się wydarzyło, lecz po chwili znów jesteśmy w czasie, który poprzedza rozegraną na naszych oczach scenę.

Każde z czworga bohaterów ma przypisany wyjściowy image: cyniczny leśny kat, ofiarna sanitariuszka, małoduszny donosiciel, żona, którą przeraża zdrada męża. Okaże się, że etykiety odpadną, znajdą swój rewers. I znów trzeba dodać, że nie będzie to symetria odwrócona, lecz taka z przesunięciem. Trzeba poskładać puzzle. Teraz, gdy film wspominam, historia wydaje mi się niesamowicie spójna, mistrzowsko spleciona, cztery odrębne losy przekładają się jak pasma w warkoczu, a wzór jest regularny i czytelny. Ale gdy oglądasz, nie wiesz, do czego każde z nich jest zdolne i dlaczego.

Kto zdradza? Wszyscy. I wszyscy są zarazem – na ludzką miarę – wierni jakimś swoim pragnieniom, pamięci, może nawet wartościom, chociaż wydawać by się mogło, że „odbrązawiający” film dąży do zdemaskowania fałszu czy pustki. A jednak pod zdradą czai się czysta nuta. I tym tłumaczę mój odbiór, obojętny na historyczne tło i polityczne uwikłania. Najdobitniej oddziaływały na mnie te sceny, w których ujawniał się potencjał odwróconego wizerunku. Miłosierny gest i ciężar winy, którą uświadamia sobie „Wydra”. Ból niekochania, marzenie o spełnionej miłości, czy choćby o seksualnym zaspokojeniu, nieosiągalnym dla Kondolewicza. Odkrywanie w sobie wstrętu, niechęci, wrogości do człowieka, z którym się sypia – to spodnia część wizerunku Kondolewiczowej. Może trzeba sprostować, że nie są to uczucia, które można by określić jako „czystą nutę”. Ale uświadamianie sobie ich grozy, poczucie winy czy wyznanie grzechu („chciałam, by umarł”) ma w sobie jasny rys katharsis. „Pestka”, której wizerunek był stworzony z poświęcenia i oddania, odkryje – wraz z odsłoną kolejnych warstw – głębię i ludzki mrok, winę po uruchomieniu niechcianego zła. 

Aktorzy. Drugi istotny argument za tym, by zobaczyć Obławę. Krótkie wywiady umieszczone na FilmWebie podkreślają zadowolenie, że trafił się do zagrania taki materiał. Dobry scenariusz i tak wykreowane postaci, że chce się nimi być. Jak mówi Dorociński: „żeby tylko tego nie spaprać, żeby zrobić tak, jak jest napisane”.

Mam w pamięci okruchy, które budowały role. Wąchanie chleba, gest Dorocińskiego, w którym jest więcej niż głód jedzenia, bo pragnienie zapachu, normalności. Albo te rozmowy o bolących zębach, które budują jego zaloty do sanitariuszki. Kilka humorystycznych zachowań odegranych przez Dorocińskiego ma w sobie vis comica może nawet silniejszą niż wyraźniej zakrojone na komizm pogawędki Kondolewicza przy wódce. Oj, a scena, w której obaj zasypiają: jeden na baczność, a drugi z chrapiącą głową na stole – świetna. Oczy Soni Bohosiewicz, czujnie czekające aż zaśnie u jej boku mąż. Oczy, które usiłują patrzeć bez wstrętu, ale nie udaje jej się go w sobie zatrzymać. A Kondolewicz (Stuhr) odczytuje dystans, bo nie jest tak małoduszny, jak mógłby być. Minimalizm zbudowany na warstwach zgranych z sobą gestów, spojrzeń, przemilczeń. Wszystkiego jest w sam raz. 

 

 

tak się złożyło, że jestem i patrzę

„Tak się złożyło, że jestem i patrzę”. [Może być bez tytułu]

I piszę. Czasami po to, by coś z siebie wyrzucić, nadać kształt myślom i jakoś się wobec nich zdystansować. Zwłaszcza wobec tych, które chodzą po głowie w tę i we w tę. Bezkształtne.
To mogłaby być recenzja, ale nie jest.

Róża była wydarzeniem na Festiwalu w Gdyni. Lwy przypadły wówczas filmowi Skolimowskiego (Złote) i Komasy (Srebrne). Później nadszedł Warszawski Festiwal Filmowy i laury trafiły do Róży (Grand Prix). I nie jest to pomyłka, moim zdaniem.

Minęło ponad pół roku zanim pojawiła się możliwość skonfrontowania tego, co niosła fama, z tym, jak na film Smarzowskiego reaguje nasza własna wrażliwość, wyobraźnia, potrzeba wejścia (lub nie) w losy głównych bohaterów.

Konfrontacja dotyczy z jednej strony tego, czy Smarzowski zaproponuje coś, co da się odebrać w łączności z Weselem i Domem złym. [Tak, choć dla mnie Róża jest odrębna. To pierwszy film reżysera, do którego nie pisał scenariusza. Cenię pozostałe, ten jest najważniejszy.]

Drugi aspekt konfrontacji wymaga rozpoznania, jak się mają deklaracje twórców, oceny krytyków, komentarze blogerów etc. – do tego, co czuję ja. Tu nie ma jednej tonacji, ale (operuję pewnym skrótem myślowym): reżyser mówi, że zrobił film o miłości, krytyka podkreśla, że film zapełnia białą plamę na mapie powojennych wydarzeń (wysiedlanie Mazurów) i uderza skondensowaną brutalnością („cios w podbrzusze”). W komentarzach znajomych często pobrzmiewa nuta zastrzeżenia: „wiesz, ale gdy po raz kolejny ją gwałcą,… to już za dużo”. I czy Smarzowski przesadził czy nie, i że o miłości to wcale, bo za dużo upodleń, chuci i bólu.

[Co do mnie, wiem jedno. Opowieść zadziałała nokautująco. Wszystko po niej boli. Nie wiadomo, co myśleć. Właściwie: myśleć przez jakiś czas nie można, dopóki nie uwolnią się emocje. Żeby nie przegadywać i nie szufladkować, nie psychologizować nawet, raczej pozwolić, by to, co irracjonalne miało swoją rację bytu.]

Smarzowski opowiada realistycznie, mocniej: naturalistycznie. Oczekiwanie, że ni stąd ni zowąd pojawi się confetti z pozytywnych uczuć jest naiwne i niczym nieuzasadnione. Sentymentalizm wyrugowany bezpowrotnie. A jednak jest  to film o miłości. Inaczej nie potrafię go odbierać. Bez tej warstwy zostałaby wyłącznie ludzka podłość, głupota historii i absurd. Nie przeczę, poczucie absurdu nie opuszczało mnie podczas seansu. Przez sporą część opowieści kołatało mi w głowie: wyjechać! zostawić w diabły tę ziemię, uciec od wszystkiego raz na zawsze.

Rok 1946. Mazury. I Mazurzy, którymi pomiata historia. Rosjanom i Polakom za bardzo przypominają Niemców. Próbuje się ich „uswoić”, ale tylko pozornie. Tak naprawdę wszystko zmierza do wyrugowania ich z tych ziem. A ponieważ nie odchodzą dobrowolnie, więc uprzykrza im się życie, na potęgę. Wyjechać, uciec stąd? A niby gdzie istnieje bezpieczny świat dla żołnierza AK, który nie poddał się weryfikacji i dla Mazurki, wdowy po żołnierzu Wermachtu?

Zawieszam recenzenckie tropy, bo tak naprawdę interesuje mnie tylko jedno, mało profesjonalne pytanie: czym jest miłość? 

Ok, zawężam: jaka jest miłość Róży i Tadeusza?

Nie dojdzie, kto chciałby dociec, dlaczego w ogóle się pojawia. Dwoje ludzi („wraki”, jak mówi reżyser), którym niespieszno do uniesień. Ogołoceni, z piętnem (zwłaszcza Róża), bez przyszłości. Musiał być w nich ogromny bagaż rozczarowań. Albo nie było już nic, jak po przekroczeniu zbyt wielu granic. Wydrążeni ludzie, którzy idą za czymś, co ich budzi z odrętwienia. To może być czyjaś obecność na co dzień. Obecność, która jest ważna. A potem już kluczowa.

Tyle dzieje się wokół, tyle zagrożeń, że o miłości ani się nie mówi, ani się jej nie pokazuje. Nie tak, by przykuwała uwagę. Wszystko inne zdaje się być głośniejsze. I to też cecha tej miłości: cisza, czasem czułość spojrzeń, rozjaśniona twarz Róży. Lub to jak Tadeusz ją widzi: kobiecą mimo hańby i wyczerpania.

Miłość jest lękiem. [Wiem, że w liście św. Jana jest zapisane coś na odwrót.] Jest niepokojem o tę drugą osobę. Strachem, że coś może jej się stać, że może umrzeć.  Tu przychodzą na myśl te sceny, gdy Tadeusz powraca do domu, po raz kolejny napadniętego przez „żołnierzy”. Bezradność, gdy rozumie, że nie ochroni jej przecież przed wyrokiem (to po wizycie i diagnozie lekarza). 

Ale rewelacyjna jest również scena, gdy wybuch miny budzi popłoch w Róży, że coś niedobrego stało się z Tadeuszem. Przybiega i krzyczy na niego. Że chyba oszalał i zupełnie niepotrzebnie odminowuje więcej niż trzeba, powinien natychmiast przyjść jeść. I wrzeszczy tak po niemiecku, pełna strachu o niego.

Wizualnie najpiękniejszy jest uśmiech Agaty Kuleszy jadącej na rowerze, radość, trochę wygłup. Bo miłość jest odprężeniem, chwilą pełni w choćby nie wiem jak pustym świecie. Pływaniem łódką po mazurskim jeziorze, gdy świat wydaje się naprawdę całkiem ładny.

Co jeszcze? Jest szacunkiem. Oj, to najlepiej obrazuje epizod z wilniakami, sąsiadami, którym Róża użycza dachu. Nieszczęśliwie, bo tym razem gwałciciele zmaltretowali i Różę, i jej sąsiadkę (Kinga Preis). Mąż zarządza, że trzeba się ewakuować, bo „zepsuli mu Amelkę!”. Idzie biedaczek, za nim dzieciaki, na końcu kobita objuczona bagażem niczym wół. Mężczyzna naburmuszony, i przestraszona, Bogu ducha winna, zgwałcona Amelka. Otóż, w relacji Tadeusza i Róży jest inaczej. Z dystansu patrząc, można powiedzieć – normalnie(!), ale dla obojga, z wielu powodów, ta sytuacja jest balastem, żywą raną.

Gdy wiemy, że nie ma przyszłości, chcemy pozyskać przeszłość tego, kogo kochamy. Bezcenne staje się każde wyznanie, które w jakikolwiek sposób przybliża coś, co miało swój wpływ na to, kim stała się ukochana. Róża opowiada Tadeuszowi o kilku mazurskich zwyczajach, których przestrzegano, gdy była dzieckiem. Mówi też o umieraniu, o stołku stawianym przy łóżku umierającego (dla duszy), i o otwartym oknie, które pomaga duszy odejść.

Wysłuchałam wywiadu z Agatą Kuleszą, w którym aktorka tę rozmowę nazywa sceną miłosną. Ja to tak właśnie czuję. Co więcej, scena wybrzmi w pełni dzięki kilku słowom i gestom, które nastąpią później. Niezwykłe jest to, w jaki sposób Smarzowski połączył tak różne rejestry, w moim odczuciu bezkolizyjnie. Ból, cierpienie duszy, podłość świata, okrucieństwo i brud historii z jednej strony. Z drugiej – coś głęboko ludzkiego, co ocala. Dla mnie kwintesencją delikatności i bólu miłości, czymś kruchym i mocnym jak tarcza jest scena, w której Tadeusz (wspaniały Dorociński) czyta fragmenty książki „duchowej”. Są takie dziwnie piękne księgi, niedzisiejsze, opisujące życie duszy. Ta chyba jest czymś takim właśnie.

Mam w głowie jeszcze kilka scen, które pamiętam, bo chcę pamiętać. Nie zapominam, że wokół ziało grozą, od tego przecież zaczęłam. Upiornie rozklekotana rzeczywistość to plan pierwszy. Miłość rozgrywa się w głębi. I ma wpływ na to, co z człowieka się wydobywa. Nie wiem, czy ma ona moc unieważnić absurd świata. Chyba nie. Ale bez tej soli byłby on nie do przełknięcia.

„A wszystko to pod niebem z natury bezniebnym”. [Widok z ziarnkiem piasku]

polskie też dobre (kino)

Lęk wysokości, reż. Bartosz Konopka, Polska 2011 -premiera: ? Ki, reż. Leszek Dawid, Polska 2011 – premiera: 30 września 2011 Daas, reż. Adrian Panek, Polska 2011 – premiera: 7 października 2011

Te tytuły pojawią się jesienią w kinach. Będzie się o nich mówiło i czytało wnikliwe recenzje. Tymczasem zaistniały w Gdyni i we Wrocławiu, na obu – jakże różnych – festiwalach zaznaczając swoją obecność. Obejrzałam je podczas festiwalu NH, zapadły mi w pamięć, stąd potrzeba napisania tej notki. Minął miesiąc i trochę zakurzyło się moje rozeznanie…, ale może nie na tyle, by się poddawać.

Na marginesie: kiedy rok czy dwa temu nabyłam fundamentalne dzieło Jerzego Płażewskiego – Język filmu, zdziwiła mnie jedna rzecz. Nie pamiętam, czy wyczytana we wstępie czy w jakimś omówieniu. Ta książka powstała niemal pół wieku temu, autor nie podjął próby jej uaktualnienia o zjawiska mocno warsztat filmowy przekształcające (a było tych unowocześnień co niemiara). Zrozumiałe o tyle, że trzeba by nie aktualizować, lecz pisać na nowo, a stary tytuł i tak się broni, więc niech trwa. I pojawia się takie oto spostrzeżenie. Dawniej pisano z pamięci, dziś wszystko mamy pod ręką. Proszę sobie wyobrazić pamięć krytyka filmowego, który widzi film raz, a potem pisze o nim miarodajnie, badając relacje między scenami, analizując detale, ruchy kamery, zmiany planów, intertekstualne mrugnięcia. Dziś porywanie się na taką analizę bez możliwości podglądu, repetycji, nałożenia obserwacji z odbioru pierwszego i kolejnych byłoby karkołomne. Myślę o analizach. Co innego jednak, gdy w grę wchodzą mniej ambitne recenzyjki czy impresje.

LĘK  WYSOKOŚCI
Bartosz Konopka otrzymał za ten film nagrodę w kategorii Debiut lub drugi film (ex aequo, Gdynia) i dodajmy, że chodzi o debiut w fabule. Reżyser zaistniał już świetnym, dowcipnym, nominowanym do Oscara dokumentem Królik po berlińsku (2009), a jeszcze wcześniej Balladą o kozie (2003).

I Konopka, i Piotr Borkowski (współscenarzysta), mówią o osobistej potrzebie zmierzenia się z podjętym w filmie tematem, o tym, że to film o doświadczeniu, które znają z autopsji. W przypadku reżysera chodzi o jego relację z (nieżyjącym już) ojcem chorym na schizofrenię. O byciu z/lub obok człowieka chorego psychicznie, który w żadnym przejawie nie przypomina bohatera hollywoodzkich opowieści o genialnym autyku (Dustin Hoffman jako tytułowy Rain Man) czy arcyzdolnym matematyku-ekonomiście (Russell Crowe jako noblista John Forbes Nash).

Mamy więc trudny temat, obciążenie ryzykiem osobistego zaangażowania i groźbę osunięcia się w historię smętną, beznadziejną i raniącą. Nie uważam, by wymienione etykiety były dyskwalifikujące, ale w tym przypadku film nie daje się w nich zaszufladkować.

Jest z nerwem oddana relacja syna z ojcem. W retrospekcjach migająca jak wspomnienie szczęścia (wspólne lektury, wypady w góry, bliskość), teraz trudna, szarpana, lecz pod wzajemnym wkurzeniem wciąż skrywająca więź, której racjonalnie się nie wyjaśni. Ojca gra Krzysztof Stroiński, syna Marcin Dorociński. Duet mistrzowski.

Jest napięcie związane z lękiem (czy to nie dziedziczne?), z wstydem (przed sąsiadami, którzy doświadczają ekstrawagancji ojca, ale i przed ludźmi z dorosłego życia, którym trudno byłoby zaproponować zapoznanie z ojcem), z osobistą urazą i odrzuconą pomocą (ojciec uwielbia robić coś na przekór, na złość, ignorować pomoc i niweczyć wysiłki).

Jest wzruszenie, humor i naturalność (Stroiński!) i żal, gdy opowieść zatacza koło i niejasna w ekspozycji scena, powtórzona na końcu budzi już przeczucie zakończenia.

Początkowo wydaje się, że najrozsądniej jest powierzyć chorego medycynie. Dopilnować, by zażywał leki, w razie pogorszenia trafiał na oddział psychiatryczny. Tyle można.

Otóż można znacznie więcej. Gdy Tomek (Dorociński) przechodzi na drugą stronę, gdy zakwestionuje racje tych wszystkich, którzy z bezpiecznego brzegu przekreślają takich jak jego ojciec, wtedy dzieje się najciekawsze. Gra zostaje podjęta na serio.

Tomek jest dwudziestoparolatkiem układającym sobie życie prywatne i zawodowe. Idzie mu nieźle. Toteż gesty, którymi podważa tę stabilizację (a jest ich kilka) swym irracjonalizmem otwierają nowe furtki w byciu obok ojca. Na przykład scena, w której Tomek (jako prezenter Wiadomości) kontestuje swój program i zatrzaskuje sobie drzwi kariery, uchyla zarazem lufcik na doznanie odrzucenia i na świadomość, że czasem taka budząca skrzywienie na twarzach porządnych ludzi inność jest wyborem wolności. Może to zresztą nie koniec kariery? Wśród pensjonariuszy psychiatryka zyskał popularność „ulubionego pana z telewizji”, no i jest „gwiazdą na You tubie” ;)

Piękna jest scena w salonie sklepowym, gdzie razem z ojcem wybierają najgłośniejszy telewizor. Ten rodzaj sztamy, cóż, wskrzeszony na moment i niedający się usankcjonować na stałe, przypomina minione lata, gdy byli razem wobec świata.

Jeden z ciekawszych męskich filmów, choć tyle w nim kruchości. Podczas rozmowy z twórcami po seansie (Konopka, Borkowski, Dorociński) uderzyło mnie, że mówią o filmie jak o inicjacji w męskość. Nie chodziło tu już o autobiograficzne tropy (20 wersji scenariusza pozwoliło skręcić w stronę uniwersalnej fikcji). Ale każdy z rozmówców podkreślał, że film w nich pozostaje, że wymagał zmierzenia się z ojcostwem, tym zewnętrznym i tym, w które sami dopiero co wchodzą. Ostatnie zdanie, którym Konopka zakończył spotkanie z widzami, brzmiało następująco: „Bo to jest tak naprawdę film o miłości. A gdy się kogoś kocha, to się nie oblicza, czy warto. Chodzi się za nim i podaje mu rękę.”

KI Film Leszka Dawida przyniósł nagrody przede wszystkim odtwórczyni głównej roli: Romie Gąsiorowskiej. Za główną postać żeńską, a warto przypomnieć, że w tym roku aktorka przypomniała się w Gdyni również w drugoplanowej roli różowowłosej Sylwii w Sali samobójców Komasy.

Ekscentryczna, wielobarwna, energetyczna Ki, czyli Kinga. Dla symetrii dodajmy: roztrzepana, uciążliwa dla otoczenia, przyciągająca spiętrzone komplikacje niczym magnes. To film o niej. Wszystkie (niemal) sceny są z nią, a pytanie o naznaczenie ADHD przychodzi na myśl nawet gdy Ki pokornie wciela się w rolę modelki dla szkicujących ją studentów ASP. Bo też usiedzi w miejscu tylko chwilę, zanim nie narobi rabanu jej kilkuletni synek (potencjalny dziedzic jej temperamentu), Piotruś, czyli Pio.

Młodziutka, z chęcią do zabawy i beztroski, ale przyciągana do ziemi (jakby zwykła siła grawitacji nie wystarczała) przede wszystkim macierzyństwem, potem nieudaną relacją z ojcem jej dziecka, brakiem stałego zarobku, problemami, by oddać dawniejsze długi, zaciągnąć świeże, wkręcić kogoś w opiekę nad Pio. Tysiące spraw rozwiązuje w tym samym czasie, jednocześnie rozlewając mleko, piętrząc sterty śmieci, coś tłukąc lub nadłamując przy okazji. I na wszystkie te zbiegi przypadłości odpowiada niezmordowaną chęcią działania i rozwiązywania zagmatwań.

Przyjaciółki mówią o niej „terrorystka”. I to jest trafienie trafień. Bo choć lgną do niej ludzie, to jak już się komuś znajomość z nią przydarzy, to łatwo nie będzie. Zabawna scena ma miejsce pewnego wieczoru, gdy Ki i jej współlokator Miko (słusznie zgadujesz, Czytelniku, że Miko to Mikołaj) oglądają telewizję. W reportażu pojawiają się migawki z Bliskiego Wschodu i Ki dopytuje: –  Miko, co to jest ezbollah? – Hezbollah. No właśnie. To jest ktoś taki jak ty. Dziewczyna, która przywołuje same nieszczęścia.

Warto Ki obejrzeć, nie nuży, a choć może nie każdy zidentyfikuje się z bohaterką, to niejeden przyzna mi rację, że to kawał feministycznego kina. Z taką postacią, którą jeśli się już pozna, to się zapamięta. I to postacią o licznych twarzach. Dziewczyna, matka, artystka. Ki próbuje swych sił jako projektantka mody. Ki wciąż szuka. Nie wychodzi jedno, zaczyna kolejne. Na naszych oczach zaczyna powstawać bardzo interesujący projekt. Instalacja? happening? W całości tego nie ujrzymy, ale trzymam kciuki za Kingę, by zebrała swoje próby w całość. Tu luka: nie mogę sobie przypomnieć, jak ona zatytułowała swoje działanie… Trochę pretensjonalnie, ale z zadziornością, która dodatkowo podkreśla, że Ki to niepokorna współczesna kobieta.

I choć rola Gąsiorowskiej błyszczy na pierwszym planie niepodzielnie, warto wspomnieć, że partnerują jej między innymi: Adam Woronowicz, Krzysztof Globisz, epizodycznie Agata Kulesza. A reżyser jest w trakcie prac nad filmem biograficznym o Paktofonice (Jesteś Bogiem)

DAAS A to coś zupełnie innego. Od powyższych i od tego, co w polskim kinie można znaleźć. Film historyczny, ale żadna superprodukcja. Kostiumowy, ale i siermiężny (bo to z jednej strony wykwintny Wiedeń, z drugiej chłopska Ukraina). Oświetla zdarzenia, które należą do naszego dziedzictwa, ale kto wcześniej o tym słyszał? Nie wszyscy.

Debiut Adriana Panka, ale z doborową obsadą. Trzy kluczowe role grają: Olgierd Łukaszewicz (Jakub Frank), Andrzej Chyra (Jakub Goliński) i Mariusz Bonaszewski (Henryk Klein). A obok nich: Jan Nowicki, Danuta Stenka, Sławomir Orzechowski, Maciej Stuhr.

Czym jest Daas? Krainą szczęścia, czymś wymarzonym, wyczekiwanym, nierealnym. Chyba. Rzecz dotyczy utopii religijnej, pewnej XVIII-wiecznej herezji, mocno w tamtych czasach osadzonej, ale ukazanej przez twórców z zamiarem opowiadania o czymś uniwersalnym.

Z oficjalnej strony filmu biorę wprowadzenie: „Film opowiada o ostatnim, wiedeńskim okresie życia Jakuba Franka, który w drugiej połowie osiemnastego wieku przybył do Polski i ogłosił się mesjaszem. Wykorzystując apokaliptyczne nastroje zarówno w społeczności żydowskiej jak i w części hierarchii kościelnej spowodował konwersje na katolicyzm kilkuset swoich wyznawców, którzy po śmierci swojego mistrza stali się częścią wyższych warstw polskiego społeczeństwa. Spolonizowani frankiści szybko włączyli się w kulturalne i polityczne życie Polski jako naukowcy, artyści, powstańcy. Nie do przecenienia jest również wpływ frankizmu na romantyczny mesjanizm, Mickiewicza czy Towiańskiego.”

Jakub Frank obiecywał nieśmiertelność swym wyznawcom. Nic dziwnego, że z biegiem lat zawiedzeni mirażem będą go opuszczać. Film rozgrywa się w czasie tego schyłku, przy wciąż niepokojąco silnych wpływach Mistrza, z którym choć potajemnie, to jednak liczą się elity.

Chyra gra człowieka, który na swej ufności wobec Franka wiele przegrał –  prywatnie, finansowo, społecznie. Okaleczony, poza wspólnotą (ani Żyd, ani katolik), rozczarowany pewnie po równi: sobą i Frankiem. Postanawia poskarżyć się na sprawcę swoich nieszczęść, pisze więc list do Wiednia.

To są zdarzenia wysnute z faktów. Domniemaniem jest, że ów list trafił w ręce kogoś takiego jak Klein (Bonaszewski). Urzędnik, który postanawia zbadać sprawę, nie przypuszczając, jak silnie nim ona zawładnie.

Gdy ma się chorą obłożnie żonę a ludzie mówią, że Frank uzdrawia… Gdy niepokojąco wielu zaufanych nosi znaki wyznawców, nie wiadomo jak dalece może sięgać absurdalność tych mrzonek.
Pomysł, by opowiedzieć tę historię z dwóch perspektyw (skrzywdzonego Golińskiego i kogoś, komu przynależy dystans, czyli Kleina) jest trafiony.

Ciekawie prezentują się typowe dla tamtych lat klimaty dworskie, wiedeńskie. Na przykład spotkanie loży masońskiej.
Z drugiej strony – galicyjska prowincja i szaro-deszczowe zdjęcia z tych stron. Poetycko, jakby rzeczywiście poza historią lub pomimo niej. Niektóre rozwiązania nieco irracjonalne… spotkanie Golińskiego i Kleina?…

Tu wracam do początku tego wpisu. Daas jest dla mnie filmem, który zapamiętałam, ale który nie do końca się przede mną odsłonił. I gdybym pisać o nim miała coś na serio, to koniecznie chciałabym podglądnąć kilka scen, kilka przejść, odgadnąć kilka niezrozumiałych posunięć. Autorem zdjęć jest Arkadiusz Tomiak. Dodaję dwa, które anonsują nastrój filmu.

ANEKS. Kim byli frankiści i skąd się wzięli? Rewelacyjna, sensacyjna historia! Odsłania ją rozmowa dziennikarza „Tygodnika Powszechnego” z autorem książki o tym ruchu, Pawłem Maciejko. (TP,nr 32 z dn.7.08.2011)