FUGA

Trudne powroty. Niemożliwe. Jak wejście do rzeki, która już nie jest tą, co niegdyś. Może się zdawać, że wodę, która napłynęła, da się oswoić, traktować jak dobrze znaną. Ale Heraklit miał rację. Bo od nowych fal, my sami jesteśmy inni. Albo niezależnie od nich.

Fuga – z włoskiego znaczy „ucieczka”.  Tu sprawdza się w znaczeniu: ucieczka od dawnej siebie, od formy, z której się wyrosło (wypadło), od przeszłości.

Fuga – jako termin muzyczny – oznacza polifonicznie nakładające się wersje jakiegoś tematu. Tu (zdanie z plakatu): – „Jesteś tylko jedną z wielu wersji siebie”.

Fuga – z niemieckiego – to w budownictwie szczelina między płaszczyznami lub spoiwo, które ją wypełnia. Tu: łączenie prześwitów pamięci w całość, już nie jednolitą, lecz zafugowaną.

Tytuł – klucz. Przy czym tym najdosłowniejszym odniesieniem jest zaburzenie psychiczne: fuga dysocjacyjna. Zjawisko podobno nie tak rzadkie, którego przejaw zainspirował Gabrielę Muskałę do stworzenia scenariusza. Telewizyjny program o zaginionych, kobieta z amnezją na kanapie w telewizyjnym studio. Telefon od widza, który ją rozpoznał i zaświadcza, że jej przeszłość istnieje, że ma męża, dzieci, jakiś świat, który unieważniła amnezja. W filmie to postać Kingi-Alicji. Scena jest jedną z tych zapadających w pamięć: pustka w oczach, lęk w chwili przyłapania, poczucie bycia w potrzasku. Jaka przeszłość?! Jest tak, jakby ktoś wciskał ją w obcą tożsamość. Nie ma ochoty rozpoznawać w obco wyglądających ludziach swoich bliskich – ojca, męża, syna. Nawet jeśli przypomina się inicjał imienia, kod PIN dawnej karty kredytowej, dziecięca zabawka czy rozmieszczenie instalacji elektrycznej w domu.

Konwój

Warto obejrzeć. Owszem, jest to opowieść, którą już skądś znamy. Wszystkie opowieści krążą przecież w eterze od dawna.  Może pojawi się efekt déjà vu, gdy wpatrzymy się w twarze aktorów – Gajosa i Więckiewicza, podobno po raz pierwszy razem. Gliny ani trochę nieskazitelne. Pierwszy jest dyrektorem więzienia, z pozycją i koneksjami. Drugi to degenerat, płacący za służbę w więziennej straży samotnością i uzależnieniami. Obaj od lat nadzorują przestępczy świat. Z różnych perspektyw patrzą na to samo: podłość i bagienne tony ludzkiej natury, która i w nich nie milczy. Trzydzieści lat nadzoru nad strażą więzienną (Gajos) i nad tymi, nad którymi nadzór ma straż. Sytuacje, których nie chce się oglądać zza grubej szyby, a jest się w centrum (Więckiewicz). Filtr, przez który patrzą, asymiluje się z organizmem. Pozory są dla świata, dla wtajemniczonych konkret: utylizacja śmieci.

Śmieciem jest przestępca, do którego nie ma się cierpliwości – wypuszczony na wolność zabił dwóch funkcjonariuszy. Poza tym ma pedofilską (nie do końca udowodnioną) przeszłość. Śmieć, który nie zasługuje na sanatorium (psychiatryk). Pozorów, czyli procedur, trzeba przestrzegać, lecz stare wygi wiedzą swoje. Są też ci z jasnej strony mocy: jakiś nadwrażliwy prokurator albo nowicjusz policyjny, Felicjan, wkuwający do egzaminu prawo karne. Felicjan (Tomasz Ziętek), na swoje szczęście-nieszczęście, jest zięciem dyrektora Nowackiego.

Co w tej historii jest udane? 

Po pierwsze to, że akcja jest mocno skondensowana. Całe zło sączy się jedną strużką. Nie ma tysiąca wątków. Jest konwój mający dostarczyć więźnia z więziennej celi do oddalonego o szmat drogi zakładu psychiatrycznego. Na pierwszym planie tylko czterech policjantów z nadzoru, milczący więzień, samochód i szosa. 

Po drugie (wynikające z pierwszego) między personami iskrzy od antypatii i niedomówień, co rozgrywa – nadzorujący sytuację zdalnie – zły dyrektor (Gajos). Policjanci rozpoznają sytuację etapami i każdy widzi ją w innym świetle. Sojusze między nimi są złudne, interesowne, zaskakujące. Jeden kurs zmieni życie każdego z nich diametralnie. Więzień, który ma dojechać/nie dojechać do zakładu, oczyszcza się milczeniem. Na brudnym tle milczenie nadaje mu status jeśli nie wyłącznie ofiary, to choćby w pewnym stopniu.

Po trzecie – każdy z bohaterów jest na tyle podszyty rewersem, że trudno porywać się na ocenę moralną. Więzień dlatego, że – być może – gdyby mógł wybrzmieć jego punkt widzenia, uznalibyśmy, że więcej cierpienia zaznał niż zadał. Bohater Więckiewicza długo trzyma w cieniu swój grzech, a później desperacko się z nim konfrontuje, przechodzi coś, co można by z pewną nadwyżką nazwać katharsis. I nie wiadomo, czy więcej w nim zła czy dobra. Bohater Gajosa ma na swą obronę pogardę wobec tych nieumoczonych, którzy wolą mieć czyste sumienie, więc zachowują się jak trzy małpy (zwłaszcza ta, która zakrywa oczy). Bohater Bluszcza to przypadek faceta w pułapce. Byłby niezły, gdyby nikt go nie stawiał w sytuacji ekstremalnej. Postawiony – umoczony, trudno. Najmniej przełamany jest Felicjan. Chyba, że uznamy każdego żółtodzioba-idealistę za przypadek tymczasowy i z definicji skazany na wymarcie.

Po czwarte, niech nikogo nie zwiedzie kolejność, bo właśnie to  jest crème de la crème: muzyka i zdjęcia. Deszczowy, zimny pejzaż, zbliżenia i ujęcia klaustrofobiczne. Raz po raz zamienione na chwilowe postoje w plenerze. Siła filmu w tych dwóch filarach. Zdjęcia to zasługa Michała Sobocińskiego, muzykę skomponował Antoni Łazarkiewicz.  

Co budzi uczucia mieszane?

• Brawo dla aktorów. Ale postaci nakreślone są z różnym efektem. Zawada (Więckiewicz) jest ciekawszy niż dyr. Nowacki (Gajos). Błąd nie w grze, lecz w scenariuszu. Motywacjom dyrektora czegoś brak. Gajos tłumaczy go słowami, wprost, a przecież umiałby to zagrać bez eksplikacji, gdyby miał materiał. Podobnie jest z postaciami Ziętka i Simlata. Pierwszy osłania się tarczą niewinnej młodości. Skąd ta nieskazitelność? Tłumaczę sobie, że chłopak z Kamieni na szaniec ma do niej prawo (Ziętek grał Rudego!). Ale młodość niewystarczająco tłumaczy idealizm. Simlat gra postać smętną, nazywaną – po kolorze stroju – Czarnym. Nic się ta czerń nie przerzedza. Jedyny bohater, który bez trudu otrząśnie się z tych zdarzeń nietknięty refleksją.
• Zakończenie. Brawo za woltę chronologiczną. Punkt kulminacyjny rozegrany świetnie. Daje pole domysłom. Późniejsze sprostowania cieszą, bo można je skonfrontować z własnym domysłem. Finał…  Ok, może być i tak. Nie w tym rzecz, że wolałabym inny. Ale wypada płasko. W finale przesądza się jakość opowieści – i albo w górę, albo jak tutaj oczko w dół. Niemniej warto.

  Konwój – reż. Maciej Żak, Polska 2017

wymyk

Wymyk, reż. Greg Zgliński, Polska 2011

Bardzo dużo, powiedziane bardzo oszczędnie. Warto zobaczyć. Z kina wychodzi się z filmem w głowie i nie ulatnia się on po kwadransie.

Chciałabym zapisać kilka swoich spostrzeżeń, ale zacznę od tego, co mnie wstrzymuje. Dawno nie czułam, by czyjś sposób narracji tak silnie domagał się wejścia w analogiczny ton. Wszystko, co ważne rozgrywa się wewnątrz bohaterów. Wypływa w ich zachowaniu, w dialogach, ale w sposób nieoczywisty. Rozmowy nie relacjonują niczyich poglądów czy postaw.  Nie ma spektakularnych konfrontacji antagonistów, choć „konfrontacja” jest tu słowem kluczem. Oznacza zmierzenie się z sobą samym, z własnym wyobrażeniem o sobie, które właśnie się rozsypało w sposób niezaprzeczalny.

Jest tak jak mówi plakat do filmu. Twarz, ona się zmienia, niezależnie od naszej woli – pęka, odpadają fragmenty skóry, zastygłe rysy, oswojone miny. Zostają oczy człowieka w potrzasku. Nie ma zewnętrznych wrogów (choć są ci, których ewentualnie należałoby wytropić, bo są winni nieszczęścia; nie wystarczy to jednak, by powstrzymać odpadanie kolejnych fragmentów image`u). Jest niewygodna prawda.

Pisać o filmie i go streszczać? Zabronione. Analizować kluczowe sytuacje? Jest ich ledwie kilka, więc łatwo o przegadanie, o pójście pod prąd pomysłu Zglińskiego.

Jedyny uzasadniający (w moim odczuciu) sposób pisania, to krążenie po obrzeżach i skupianie się na szczegółach. Gdyby ktoś – przypadkiem – czytał mój tekst przed wybraniem się na seans, nie powinien wyczytać ani słowa więcej niż trzeba. A nawet o jedno mniej.

Greg Zgliński w rozmowie kuluarowej w dniu premiery dopowiada sens tytułu. „Wymyk”, czyli akrobatyczna figura na drążku, dość trudna. Można ją przełożyć na metaforyczny sens sytuacji, w jakiej znalazł się bohater filmu: „to co bohater próbuje wykonać to bardzo karkołomna figura – próbuje uniknąć konfrontacji, uniknąć odpowiedzialności. Chodzi o to, że bohater ma poukładaną rzeczywistość i nagle jego świat wymyka mu się spod kontroli. On sam próbuje się wymknąć z tej sytuacji.”

Kanwą jest opowieść o braciach, wariacja na temat motywu Kaina i Abla. Niezupełnie, ale można przyjąć ten motyw jako punkt wyjścia.
Jest ojciec (z pozostałościami paraliżu po wylewie), twórca rodzinnego biznesu, wycofany, lecz obserwujący (Marian Dziędziel).
Bracia, połączeni od niedawna wspólnym interesem, chcieliby pójść w odmiennych kierunkach, a przynajmniej odmiennym stylem. Bracia – nie ma między nimi jakichś szczególnych animozji, ale wiadomo, że jest kilka podskórnych pretensji, czająca się skłonność do rywalizacji, trochę irytacji wobec zachowań drugiego – taki wachlarz niejednoznacznych emocji, który uaktywnia się niemal w każdym braterstwie.

Ktoś jest starszy, bardziej rezolutny, ktoś dłużej był przy ojcu, dłużej zmaga się z firmą. Drugi ktoś ma ochotę przewietrzyć „dziedzictwo”, ustępuje, znosi odsunięcie na drugi plan, ale zyskuje tym sobie przychylność ojca, więc wszystko może się odwrócić.

Rola Dziędziela (ojca) zbudowana jest na repetycjach. „Gdzie byłeś, gdy twój brat cię potrzebował?” „Opowiedz mi to jeszcze raz. Co ty wtedy robiłeś?”

Bo jednak doszło do kulminacji. Ze zwykłych braterskich kuksańców, dogadywań przeplatanych wygłupem i bliskością, przechodzimy do sceny, która wymaga jasnych, odsłaniających prawdę o człowieku, zachowań. Ta scena rozgrywa się w pociągu.

Oczywiście, dojść do niej nie musiało. Zadziałał splot okoliczności, głupi incydent, impuls. Fred (Więckiewicz) i Jurek (Simlat). Jeszcze przez chwilę prowadzą ze sobą grę. Fred specjalnie nie dosiada się do Jurka, więc Jurek zmienia miejsce, by jednak być przy bracie, skoro jadą razem. Błahostka. Ale drobne ustępstwa, małe dopowie- dzenia, postawienie na swoim… budują obraz tej relacji. Może gdyby nie uruchomiona w ten sposób przekora, Jurek nie zareagowałby na rozgrywające się kilka miejsc dalej zaczepki. A może by zareagował – kto wie? Fred mówił: daj spokój, nie wtrącaj się.

Nie dzieje się między braćmi nic ewidentnie złego. Tragedia rozgrywa się w sferze „pomiędzy”. W tym, czego zabrakło, czego się nie zrobiło, z czym przyszło się za późno.

Niesamowita jest scena, tuż „po”. Przede wszystkim szok. I Więckiewicz wychodzi z pociągu otoczony jakąś szybą, jakby to, co przed chwilą, nie docierało do niego. Siada na schodkach pociągu, zdejmuje but, wytrzepuje zbłąkany kamyk.  Odtąd będzie sam z bagażem nie do udźwignięcia. Więckiewicz mówi na temat swojej roli:  „najbardziej interesujące było dla mnie to, że postać musiała ponieść ofiarę, po to żeby zacząć normalnie żyć”.

Ofiara ma wymiar konfrontacji. Z sobą. Również z bliskimi, z żoną, z rodzicami, dziećmi brata, z bratem. Nawet z tymi, którzy funkcjonują na obrzeżach jego życia, a którzy wtajemniczeni w jego dramat może i nie osądzają, ale swoje wiedzą. Każde ich spojrzenie pali, przypomina, wytrąca z równowagi.

Rewelacyjnie dużo miała do zagrania Gabriela Muskała (prywatnie: żona reżysera, w filmie: żona Freda). Postać drugiego planu, nie wypowiada ani swych kobiecych niespełnień (macierzyństwo), ani duszącego ją podporządkowania, bycia cieniem, ani swojej relacji z teściami czy szwagrem. Nie wypowiada, ale wygrywa to wszystko: byciem, odejściem, decyzją o przemeblowaniu domu lub o powrocie do zawodu. Swym zaangażowaniem w zabawę z dziećmi Jurka. Zobaczyłam tę postać dopiero po seansie. W filmie wydaje się nieskomplikowana, ale jest wielowarstwowa jak tort. 

Fred jest introwertyczny od pierwszych scen. Nie wiadomo co o nim myśleć jeszcze na długo „przed pociągiem”. Boi się zmian? Czy chce po prostu prowadzić interes po swojemu, nie według dyktatu modnych trendów? Kocha żonę (broni ją przed grymasami matki, której mimo upływu lat nic nie przekonuje)? Czy wcale jej nie widzi? Jest brawurowo odważny (szaleńcza eskapada czerwonym samochodem wskazuje na horrendalną potrzebę gry, wyścigu z życiem, udowodnienia światu, że nie można go wziąć w cugle), czy raczej tchórzliwie wycofany? Rozstrzygać nie trzeba. Przecież jest się i jednym, i drugim równocześnie.

Przekonała mnie obsada filmu. Pierwszoplanową rolę otrzymał Więckie- wicz, więc on miał najwięcej do udźwignięcia i jego docenia się szczególnie. Ale scena- riusz oferował ciekawy materiał chyba każdej postaci. 

Praca nad filmem trwała pięć lat. Pierwotną inspi- rację stanowiła nowela Cezarego Harasimowicza. Zmiany w opowieści wprowadził Janusz Margański, współscenarzystą jest również reżyser, Greg Zgliński.

Niesamowity film. Dodam: nieefektowny, o prostej sekwencji zdarzeń, bez spektakularnych akcji (poza tą jedna, kulminacyjną). Pamięć rejestruje – i konserwuje na długo – sceny zbudowane na wewnętrznym napięciu, wyrażone milczeniem, zagrane twarzą (rozpacz i bezradność Freda podczas mszy, próba śpiewania i dławienie się własnym głosem… boli, naprawdę przykuwa uwagę i aż trudno ją obserwować).

Dobre kino. Już trochę zapomniałam Całą zimę bez ognia, pierwszy film Zglińskiego. Ale wiem, że to jest ta sama kategoria. I chętnie obejrzałabym ponownie.